Poussin

Poussin. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия – 19 ноября 1665, Рим) – основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Николя Пуссен (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Именно этот момент и запечатлел художник.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Словари и энциклопедии на Академике
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Пуссен и другие мастера Классицизма
• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

1. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
2. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
3. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
4. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
5. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
6. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов— Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Найдено 3 определения термина ПУССЕН
• Найдено схем по теме ПУССЕН – 0

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь11. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса161. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Царлина, перенести на живопись. Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества.

• Найдено научныех статей по теме ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме ПУССЕН – 0
• Скачать наше бесплатное приложение

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

1. 1 – Общая характеристика творчества Пуссена

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет127.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Скончался и похоронен в Риме.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем.

Безмятежна и природа. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Безмятежна и природа.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Костелло187188. Представление о Пуссене— провозвестнике и основоположнике академизма— было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Выдвигалась версия, что Пуссен основывался на впечатлениях и описаниях от эпидемии чумы в Милане в 1630 году76. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Костелло. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна131. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Петра— главного храма католической церкви. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Царлина, перенести на живопись177. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Петра— главного храма католической церкви.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Эразма» для Собора св.

Все эти картины утрачены2324. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки.

Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж16.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу— советником двора и королевским метрдотелем. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Эразма» для Собора св. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. 1627). В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры120. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам.

В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев».

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Рим-Париж, 1580—1660». Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Все эти картины утрачены. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать». Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Гравировал их Клод Меллан. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора».

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума178. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Именно этот момент и запечатлел художник.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Гравировал их Клод Меллан. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь46. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета.

В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

---