Никола Пуссена

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен. Теорию классицизма НиколяПуссенаи критерии определения этого стиля мы рассмотрим на примере картины «Великодушие Сципиона». 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Николя Пуссен (фр.

Николя Пуссен (фр. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой.

Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665). Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века. Николя Пуссен (фр. Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках. Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Осенью Никола Пуссен умер.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Эразма» для Собора св. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Художник Никола Пуссен – картины, биография
4. Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
5. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
6. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
7. Первый итальянский период (1624—1640)

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Скончался и похоронен в Риме. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа.

Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Безмятежна и природа. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

• Второй итальянский период (1642—1665)
• Словари и энциклопедии на Академике
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент.

1. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
2. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
3. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
4. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
5. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
6. Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства.

• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• 1 – Общая характеристика творчества Пуссена

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Все эти картины утрачены2324. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

• Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Петра— главного храма католической церкви.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря97. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина— во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума.

В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Эразма» для Собора св. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Все эти картины утрачены.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог».

Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль136. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Германик — мужественный и доблестный полководец, надежда римлян — был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Гравировал их Клод Меллан.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Именно этот момент и запечатлел художник. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Костелло.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Безмятежна и природа. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания1.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Царлина, перенести на живопись. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Петра— главного храма католической церкви. В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля.

Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре63. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи21. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене15. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Именно этот момент и запечатлел художник.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди46. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Рентгеновский снимок показал, что Пуссен много работал над фоновыми деталями, но фигуры оставались неизменными. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Естественно, что эта работы вызвала нападки. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Царлина, перенести на живопись177. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов.

Ещё в 1620 году Гверчино исполнил картину на тот же сюжет, но, по Ю. Золотову, французский художник решил этот сюжет намного глубже. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Гравировал их Клод Меллан. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения.

Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Выдвигалась версия, что Пуссен основывался на впечатлениях и описаниях от эпидемии чумы в Милане в 1630 году76. Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Костелло187188. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. 1627). Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Рим-Париж, 1580—1660». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

---