Никола Пуссен Википедия

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям— Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Костелло187188. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Художник Никола Пуссен – картины, биография
3. Пуссен НиколаКартины и биография
4. Большая советская энциклопедия (БСЭ) Пуссен Никола

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра. 1629, Париж, Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Художественный институт). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже.

• Либерия 2005 живопись рождество религия лошадь Никола Пуссен блок
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В 1625–1626 он получил заказ написать картину «Разрушение Иерусалима», которая также не сохранилась, но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Словари и энциклопедии на Академике
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• О знаменитости:Французский художник
• как в орионе заработать деньги видео
• Программы Для Просмотра Фильма На Андроид

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630-1635 (Прадо, Мадрид). Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Эразма» для Собора св. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Царлина, перенести на живопись.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В 1627 Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль136. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Рим-Париж, 1580—1660». Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Петра— главного храма католической церкви. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. А. С. Пушкина). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. 1627).

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. На полотне «Спящая Венера» (ок. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Безмятежна и природа.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое «Снятие с креста» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном144.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. Далее его учили Кентен Варен и исторический художник Жорж Лаллеман.

Все эти картины утрачены. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Никола Пуссен родился в Нормандии. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629-1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме.

По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность. Вскоре был написан еще один вариант этой картины – «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Людовик XIII возвёл Пуссена в звание своего первого живописца. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди46. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Все эти картины утрачены2324. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Гравировал их Клод Меллан. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Гравировал их Клод Меллан. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Естественно, что эта работы вызвала нападки. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Эпитафию на надгробии составил Беллори. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам: «Нарцисс и Эхо» (ок. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев.

В 1632 Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Царлина, перенести на живопись177. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Безмятежна и природа.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Именно этот момент и запечатлел художник.

Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Скончался и похоронен в Риме. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись.

Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ринальдо и Армида», 1625-1627, (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия», 1630-е годы, (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев95.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Петра— главного храма католической церкви.

Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна131. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. В их числе видное место среди них занял именно Никола Пуссен. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Его отец, ветеран армии короля Генриха IV, дал сыну неплохое образование. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Именно этот момент и запечатлел художник. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Идея картины – служение долгу.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Первым его преподавателем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649). Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня после перерыва на обед работа в студии продолжалась.

Эразма» для Собора св. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

---