Никола Пуссен Произведения

Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления49. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Петра— главного храма католической церкви. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Первый итальянский период (1624—1640)

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Рим-Париж, 1580—1660». Идея картины — служение долгу.

1. Второй итальянский период (1642—1665)
2. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
3. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
4. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
5. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
6. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Гравировал их Клод Меллан.

• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Профессиональный фотограф Каллахан, Гарри (1912 – 1999)

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

1. Пуссен и другие мастера Классицизма
2. Словари и энциклопедии на Академике

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Именно этот момент и запечатлел художник. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

Гравировал их Клод Меллан. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Безмятежна и природа.

Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Царлина, перенести на живопись177. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции.

Образы объединены общими строем чувств. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. На малой родине художника— в Вийере— на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego11.

После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

«Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету».

Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Эразма» для Собора св. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Зима изображает потоп, гибель жизни. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты159. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. А. С. Пушкина).

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

Нигде нет спасения. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери».

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Именно этот момент и запечатлел художник. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение.

Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Скончался и похоронен в Риме.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках.

Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных171. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Естественно, что эта работы вызвала нападки. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». На полотне «Спящая Венера» (ок. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой— к стилизации и идеализации. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Пуссен редко изображал страдания Христа. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Все действующие лица расположены подобно рельефу. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Все эти картины утрачены. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Петра— главного храма католической церкви. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

А. С. Пушкина). Все эти картины утрачены2324. Слабым местом подобных интерпретаций является то, что Пуссен явно не собирался нарушать порядок времён года в соответствии с библейскими сюжетами. 1627).

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся27. Костелло187188. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Эразма» для Собора св. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому имело отношение к возвращению художника в Италию. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Искания Пуссена прошли сложный путь. Каждый пейзаж имеет символическое значение.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Безмятежна и природа. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе.

---