Никола Пуссен Фото

Христос тянется к двоюродному брату, Иоанну Крестителю, мать которого, святая Елизавета, созерцает Его. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

1. Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
2. Никола Пуссен и живопись классицизма
3. Пуссен НиколаКартины и биография
4. Художник Никола Пуссен – картины, биография
5. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
6. Мифы и исторические образы Никола Пуссена
7. И я был в Аркадии: 5 знаменитых шедевров Николы Пуссена
8. Репродукции картин Пуссен Никола
9. Все Картины Николя Пуссен по алфавиту

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

1. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
2. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
3. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
4. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
5. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
6. Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
7. Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Духовные кантаты Дитриха Букстехуде
• Найден еще один портрет Мона Лизы кисти Леонардо да Винчи
• В Москве пройдет крупнейшая выставка работ Леонардо да Винчи
• В четвертый "Терминатор" пригласили "уличного бойца"

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Каждый пейзаж имеет символическое значение. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

• Пуссен и другие мастера Классицизма
• Общееколичествопросмотровстраницы
• Танец под музыку времени ( )
• Обожание золотого теленка ( )
• Триумфальное шествие Нептуна ( )

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Именно этот момент и запечатлел художник. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала.

• Время и правда, аллегория (, )

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В представленном полотне заключена идея величия и мощи природы, ее связи с человеком.

При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.

Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны.

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках.

Существенно изменились и представления о хронологии творчества Пуссена, благодаря архивным изысканиям Дж. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Рим-Париж, 1580—1660». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис».

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали69.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Искания Пуссена прошли сложный путь. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Никола Пуссен (фр. Nicolas Poussin в Италии его именовали Никколо Пуссино (итал. Niccol Pussino) 1594, Лез-Андели, Нормандия— 19 ноября 1665, Рим)— французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. 1627).

Здесь он и прожил до конца своих дней и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в его творчестве. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Нигде нет спасения. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях с другой— сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Идея картины — служение долгу. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника58.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121.

Петра— главного храма католической церкви. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В картине много иносказательных элементов, на первый взгляд кажущихся случайными: поднесенная Святому семейству корзина с фруктами символизирует земное плодородие, апельсиновые деревца – искупление грехов и начало новой жизни.

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка— всего 162 послания. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо и жил там до самой своей смерти.

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Безмятежна и природа. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Эразма» для Собора св.

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма76. Эразма» для Собора св. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Кажется, что картина устремляется ввысь. Герои произведения заимствованы из «Метаморфоз» Овидия.

Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Пуссен создал загадку для исследователей, поскольку из крови Аякса проросла бледно-розовая гвоздика, не соответствующая первоисточнику. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом116. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Пуссен изобразил страшную сцену: палачи вытягивают внутренности главного героя, наматывая их на лебедку.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Естественно, что эта работы вызвала нападки. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман. Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр).

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. А. С. Пушкина). Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Все эти картины утрачены2324. Гравировал их Клод Меллан. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Петра— главного храма католической церкви. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Мучители исполнены ярости и в то же время со знанием дела выполняют свою работу. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью И я был в Аркадии, т. е. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Образы объединены общими строем чувств. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Испытал влияние А. Карраччи, Доменикино, Рафаэля, Тициана зарисовывал и обмерял античные статуи изучал трактаты Леонардо да Винчи и А. Дюрера занимался анатомией и математикой.

Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие горы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стада. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Многие персонажи держат в руках различные музыкальные инструменты и театральные маски. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Все эти картины утрачены. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Зима изображает потоп, гибель жизни. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи.

При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Царлина, перенести на живопись177. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Кажется, что сама природа застыла и внимает нежным мелодиям гиганта. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Именно этот момент и запечатлел художник.

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Безмятежна и природа.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Гравировал их Клод Меллан. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Пуссен редко изображал страдания Христа.

На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук.

Трагическая «Зима» — последнее произведение художника. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Выдвигалась версия, что Пуссен основывался на впечатлениях и описаниях от эпидемии чумы в Милане в 1630 году76. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Скончался и похоронен в Риме.

В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. А. С. Пушкина). Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Но их фигуры мифических героев малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Античная тема его ранних работ, в которых сказалось увлечение колоритом Тициана, утверждает светлую радость жизни.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок117. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Костелло187188.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Ориентируясь на великих предшественников и общаясь с современными художниками, Пуссен активно занимался античной скульптурой и учился измерять пропорции каменных изваяний с фантастической точностью. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса80. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. В центре картины на заднем плане сидит почти слившийся с горой циклоп Полифем. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Красочная насыщенность произведения говорит о влиянии на Пуссена творчества Тициана. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Композиция этого многофигурного полотна позаимствована художником из фрески Рафаэля «Парнас» которую прославленный итальянец создал для Сикстинской капеллы. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св.

Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62.

---