Никола Пуссен Биография

Художник Никола Пуссен – картины, биография

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Пуссен НиколаКартины и биография

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
3. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
4. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
5. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Все действующие лица расположены подобно рельефу. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

• Словари и энциклопедии на Академике
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• О знаменитости:Французский художник

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо и жил там до самой своей смерти.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Естественно, что эта работы вызвала нападки. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Эразма» для Собора св. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Царлина, перенести на живопись177. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Все эти картины утрачены2324. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Эпитафию на надгробии составил Беллори. Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов он был родом из Суассона. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. 1627).

Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. А. С. Пушкина). Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. 1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры.

Идея картины — служение долгу. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. А. С. Пушкина). Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Гравировал их Клод Меллан. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге. Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами.

Вскоре был написан еще один вариант этой картины— «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Идея картины— служение долгу. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации.

Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»)5.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее.

В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Безмятежна и природа. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Костелло187188. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором— тёплые и зелёный, на третьем— холодные и прежде всего голубой. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Скончался и похоронен в Риме.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос.

Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо.

Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Рим-Париж, 1580—1660». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным».

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека— «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Ту же идею выражает и композиция пейзажа— простая, логичная, упорядоченная.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Петра— главного храма католической церкви.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи21. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить: он является основателем такого стиля живописи как классицизм. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Именно этот момент и запечатлел художник. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом».

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Пуссен изобразил Бога— предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева— крылатую Историю, справа— прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Безмятежна и природа.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Все эти картины утрачены. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции45.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии».

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов183.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Именно этот момент и запечатлел художник. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89.

Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Гравировал их Клод Меллан. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника58. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума4. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Слабым местом подобных интерпретаций является то, что Пуссен явно не собирался нарушать порядок времён года в соответствии с библейскими сюжетами. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу— на земле— один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. На полотне «Спящая Венера» (ок. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более165. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. А. С. Пушкина). На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Петра— главного храма католической церкви. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Эразма» для Собора св.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы1. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Конец 1640-х— начало 1650-х— один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

---