Никола Пуссен

Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века. У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма.

Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665). Николя Пуссен (фр. Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Николя Пуссен (фр. 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Николя Пуссен (фр. Осенью Никола Пуссен умер.

В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках. Шамбре (1606—1676), которым поручает всячески способствовать возвращению Никола Пуссена из Италии в Париж.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины.

1. Первый итальянский период (1624—1640)
2. Второй итальянский период (1642—1665)
3. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
4. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
5. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
6. Словари и энциклопедии на Академике
7. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
8. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

1. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
2. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
3. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
4. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
5. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
6. Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Слабым местом подобных интерпретаций является то, что Пуссен явно не собирался нарушать порядок времён года в соответствии с библейскими сюжетами.

Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо.

• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти».

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119.

Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна131. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Безмятежна и природа. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора118.

Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы18. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд.

Рим-Париж, 1580—1660». Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Именно этот момент и запечатлел художник. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Именно этот момент и запечатлел художник. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Естественно, что эта работы вызвала нападки. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом192. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Скончался и похоронен в Риме. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму.

Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Эразма» для Собора св. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой— к стилизации и идеализации.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала.

Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Безмятежна и природа. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году.

Гравировал их Клод Меллан. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. В дальнейшем Гомбрих с успехом развивал эзотерическое толкование мифологических сюжетов Пуссена, основываясь на интеллектуальных достижениях его эпохи. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Петра— главного храма католической церкви. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом.

Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Все эти картины утрачены2324. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Костелло. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью».

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Царлина, перенести на живопись. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Эразма» для Собора св. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество138. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Царлина, перенести на живопись177. В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля182. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Костелло187188. 1627). Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Петра— главного храма католической церкви. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили169.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Рентгеновский снимок показал, что Пуссен много работал над фоновыми деталями, но фигуры оставались неизменными. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления49. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Гравировал их Клод Меллан. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Все эти картины утрачены. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе.

Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира134.

Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

---