Никола Пуссе

Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. 21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Николя Пуссен (фр.

Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века. Николя Пуссен (фр. Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665). Осенью Никола Пуссен умер.

Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Шамбре (1606—1676), которым поручает всячески способствовать возвращению Никола Пуссена из Италии в Париж. В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, основоположником и главным представителем которой был величайший французский художник 17 в. Никола Пуссен. У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи.

Николя Пуссен (фр. В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках. Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Костелло. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Пуссен НиколаКартины и биография
3. Художник Никола Пуссен – картины, биография
4. Ошибка установки соединения с базой данных
5. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
6. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
7. Словари и энциклопедии на Академике

На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

1627). Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека140. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Именно этот момент и запечатлел художник. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам.

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. Царлина, перенести на живопись. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти.

1. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
2. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
3. Дизайн одежды и индивидуальность характера
4. Бах, Иоганн Кристоф Фридрих (1732 — 1795)

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Эпитафию на надгробии составил Беллори.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина.

Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Царлина, перенести на живопись177. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди46. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

Именно этот момент и запечатлел художник. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы166167. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии изученный им по древним рельефам. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии57. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием».

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Гравировал их Клод Меллан. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Безмятежна и природа. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения25.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Рим-Париж, 1580—1660». Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Скончался и похоронен в Риме. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Естественно, что эта работы вызвала нападки. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Эразма» для Собора св. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными».

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге выздоровев, он обручился со старшей дочерью— Анн-Мари. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы190. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи21. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность146.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора».

Все эти картины утрачены. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Петра— главного храма католической церкви.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям— Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо.

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Начало работы над заметками о живописи фиксируется в письме от 29 августа 1650 года, однако отвечая на запрос Шантелу в 1665 году Жан Дюге писал, что работа так и ограничилась выписками и заметками. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года148. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума.

Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна— красные, синие и оранжевые— в фигурах переднего ряда. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы.

Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Костелло187188. Все действующие лица расположены подобно рельефу. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу.

Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма изучал тонкости и секреты живописного мастерства. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен— Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года— и его младший брат Жан. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. Эразма» для Собора св. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Отчасти, по-видимому, это граничит с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году. Безмятежна и природа.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации.

Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Существенно изменились и представления о хронологии творчества Пуссена, благодаря архивным изысканиям Дж.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении.

Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Петра— главного храма католической церкви. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Все эти картины утрачены2324. Гравировал их Клод Меллан. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

---