Nicolas Poussin

Никола Пуссен (Nicolas Poussin), признанный художник-классик, стоявший у истоков французского классицизма. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия – 19 ноября 1665, Рим) – основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Nicolas Poussin, 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу— на земле— один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

1. Первый итальянский период (1624—1640)
2. Второй итальянский период (1642—1665)
3. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
4. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
5. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

Костелло. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90.

• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Именно этот момент и запечатлел художник. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Словари и энциклопедии на Академике
• Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы60.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Безмятежна и природа. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Эразма» для Собора св. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Рим-Париж, 1580—1660». По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10.

Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили169. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»).

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Все эти картины утрачены. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений.

В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Петра— главного храма католической церкви.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Скончался и похоронен в Риме. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития.

Эразма» для Собора св. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Эпитафию на надгробии составил Беллори.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Все эти картины утрачены2324. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Его отец Жан— выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов9 он был родом из Суассона. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника108. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления49. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика.

Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью И я был в Аркадии, т. е. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать149.

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Гравировал их Клод Меллан. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Царлина, перенести на живопись177.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Она хорошо документирована в переписке и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием».

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое задрапированную фигуру он именовал Религией107. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Безмятежна и природа. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Царлина, перенести на живопись. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии.

В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена и культурным модам его времени78. 1627). В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар124. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Традиционно называемое в литературе 15 июня— условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Костелло187188. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество.

О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый художник короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом116. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Представление о Пуссене— провозвестнике и основоположнике академизма— было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи».

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали69. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума178. После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы.

Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. Хотя и Беллори и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Петра— главного храма католической церкви.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Гравировал их Клод Меллан. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Достигнув абсолютнолетия, Никола отправился во французскую столицу, чтобы посвятить себя упорным занятиям живописью. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже88. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи21. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. При этом его интерес к Ветхому Завету и— особенно— Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета.

В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Естественно, что эта работы вызвала нападки. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Именно этот момент и запечатлел художник. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

---