Неореализм В Искусстве

Был главой неореализма в итальянском изобразительном искусстве. Неореализм – это направление в художественном искусстве, появившееся в Италии после окончания Второй мировой войны. Близкие неореализму тенденции проявились в послевоенном изобразительном искусстве не только Италии (например, во Франции – творчество Б. Таслицкого, А. Фужерона и др. ). Общность поэтики неореализма и советского искусства по названным параметрам можно увидеть при сопоставлении работ А. Дейнеки и А. Пиццинато изображающие сцены труда рабочих (На строительстве новых цехов1926 и Рабочие на лесах1952).

Означает поэтому оправдывать стилизацию или утверждать, что неореализм представляет собой все киноискусство в целом.

Неореализм в изобразительном искусствеТворчество Андре Фужерона

К цензурным преследованиям, конкуренции американских фильмов, нехватке финансовых средств добавился и такой фактор, как явление, получившее название «самоцензуры». Мы знаем, что у нас есть отдельные замечательные фильмы, но нам оттуда говорят: смотрите, вы создали или открыли «неореализм» во Франции с почтением говорят об «итальянской школе». Далеко не академическое, а жизненно важное значение для судеб неореализма имели и дискуссии в кинопечати, в газетах и журналах общего характера.

Бывает и так, что новые технические решения, например такие, которые встречаются в «Нашем городке»5 и «Человеческой комедии», у нас начинают принимать только после того, как нам их разжуют американцы, то есть когда нам остается только их скопировать. Коварство маневра не сразу было понято.

Некоторые из них были созвучны официальным директивам, однако полностью привлечь на свою сторону ведавшим кино фашистским «иерархам» (как называли высших чинов режима) этого строптивого режиссера так и не удалось. Реальность — это явление прежде всего духовного порядка и, следовательно, человек должен остерегаться таких обманов, которые под видом «документа» слишком легко могут привести его к ошибке. Когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, вероятно, даже отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, который нужно создать». Именно благодаря своей обособленности и некоммерческому характеру документальное кино создавало возможности для более строгой, более «правоверной» в кинематографическом отношении художественной позиции. И все же, как мы увидим дальше, формированию этих режиссеров способствуют другие источники и оно берет начало скорее от «Людей на дне», нежели от «Одержимости».

Это были такие эпические полотна, как «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя и «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса экранизации антифашистских романов Моравиа — «Равнодушные» Франческо Мазелли и «Чочара» Витторио Де Сика пьесы Сартра «Затворники Альто-ны» — тем же режиссером. Сегодня ее можно узнать в каллиграфизме псевдопоэтов и в романах для широкой публики.

В Италии и за рубежом много спорили о «неореализме» — названии, пришедшем к нам из-за Альп и, несомненно, неточном с критической и эстетической точек зрения, но уже принятом в повседневном употреблении вот таким образом не следует отказываться от этого термина, отвергая его при помощи теоретических аргументов, привести которые не составило бы большого труда, а нужно описать скрывающееся под этим термином явление, осознать его на основе представляющих его фильмов. Разумеется, дело тут не в академических исследованиях. Но мировоззрение, творческие принципы, социальная среда да и сам жизненный опыт этого художника, не прошедшего суровой школы антифашизма, сторонившегося политики, были другими, чем у неореалистов. Э. Шмидт «Фигуры в лесу» (1981 – 1982) – следы манеры Никола Пуссена и др.

Неореализм в кинематографе. Течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 г. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын диктатора). Латтуада же, побывавший ассистентом у Солдати, напротив, вносит в свое толкование неореализма избыток сентиментализма и поиски в духе каллиграфизма, которые, вероятно, ближе его истинной индивидуальности, но оказываются ослабленными как раз благодаря влиянию неореализма («Бандит», «Без жалости»). Не следует забывать, что Висконти пожертвовал ради поэтической основы фильма «Земля дрожит» большей частью самого себя.

Но в своем специфическом кинематографическом движении эти красивые фотографии заставляют забыть о себе и выражают действительность более глубокую — духовную и гуманную, — которая выше их природы: спокойную и уверенную песнь радости, находящую отзвук в человеческой душе через явления потревоженной атмосферы и независимо от этих атмосферных явлений. Кое-кто из режиссеров уже предпринял первые опыты и был ими неудовлетворен, сознавал, что он должен был бы сделать нечто совсем другое. И еще Пьетранджели замечает, что с «Одержимости» начинается неореализм. Очевидно, можно сделать множество оговорок и по поводу борьбы изображенной в «Чуде в Милане», но никто не сможет отказать Де Сика в том, что он расширил рамки конфликта между человечным и социальным, показанного им в предыдущих фильмах.

Не изжило себя, а именно задушено всяческими преследованиями, нехваткой средств, цензурой. Оно показало неизбежность новых отношений между людьми и рождения нового общества. Вот когда необходимо, чтобы вступила в действие эта присущая режиссеру способность «находить подземные воды». pop art, сокращенное от popular art – «популярное искусство») и «оп-арт» (от англ.

Неореализм, Новая вещественность, Новая фигурация

Или ты по одну сторону или по другую: самое главное — точно знать, чего ты хочешь. Неореализм должен сделать так, чтобы перебранка длилась на экране столько времени (ее продолжительность может даже совпасть с продолжительностью всего фильма), сколько нужно, чтобы проанализировать ее во всех элементах, во всех отзвуках, во всей ее сущности. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

Рассказывают о лентах — плоде «монтажа» обрывков трех-четырех старых копий «Тома Микса». Такая бесчеловечная попытка открыто и резко осуждается в «Европе, 1951».

Недавно такую «утонченность» итальянского кино отметил в одном из номеров «Примато» Гуидо Пьовене3 в своем обзоре Венецианского кинофестиваля (немножко слишком оптимистическом). Однако непреходящее значение неореализма — направления прогрессивного, демократического и антифашистского — далеко выходит за рамки явления лишь художественного, эстетического порядка, не сводится к одному лишь стилю, манере, особенностям киноязыка, сумме неких «типологических черт», как бы самобытны и очевидны они ни были. И больше ничего. Большинство веристских фильмов — экранизация пьес или популярных романов, печатавшихся в газетах «с продолжением». Художник кладет кармин, а затем проходится сверху зеленым мазком.

(Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: тут и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли, с великим Тото и лирическая «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, с Мариной Влади и Марчелло Мастроянни и фантастические остросатиричекие «сказки» Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд». ) В силу самой их поэтики — устремление в настоящее и только в настоящее, чуть ли не программный отказ «оборачиваться в прошлое» — среди неореалистических лент, особенно первых лет, мы почти не видим исторических, но и тут не без исключений — напомним хотя бы о фильме Лукино Висконти «Чувство», вызвавшем столько споров. И в стилистическом отношении Де Сика сохраняет связь с Камерини вплоть до «Шуша». Нашему кино послевоенных лет на редкость повезло: оно смогло рассчитывать на фильмы нескольких художников, которые имели возможность свободно выразить то, что они хотели и этот успех был еще очевиднее по сравнению с неудачами, постигшими кино почти всех других стран, которое в период тех трех лет оказалось, как никогда, бедно свободными и искренними художниками (за исключением английского кино). Поп-арт и оп-арт. Сформировать представление о «поп-арте» – направлении в изобразительном искусстве 1950 -1960-х годов, породившее в последствии новое течение «оп-арт». Наиболее значительным из всех представляется фильм «Затерянные во мраке», поставленный режиссером Нино Мартольо в один год с «Кабирией» по драме писателя-вериста Роберто Бракко. Вазарелли).

Полвека существования кино словно мемориальная доска. Даннунцианству решительно противостояла веристская школа, — ей хотя и не удалось дать отпор этому тогда господствовавшему в Италии направлению, но она сумела создать ряд ярких произведений не только в литературе и в театре, а и на экране, которые вошли в историю итальянского кино.

Тромбадори участвовал в операциях римских подпольщиков. И немногое, чем я могу похвастать, — это то, что я дал кинематографу лица Адрианы Бенетти2, Карлы Дель Поджо3, ученицы Экспериментального киноцентра, Ираземы Дилиан4, Паолы Венерони5, Заиры Ла Фратта6. Мы вовсе не хотим здесь утверждать, что содержание фильма слишком незначительно для того, чтобы давать ему эстетическую оценку, а хотим лишь повторить мысль, которая, наверно, всем надоела, как неизменный припев в некоторых народных песнях: содержание художественного произведения представляет собой не нечто внешнее (в фильме — сюжет интрига, фабула), а что-то куда более глубокое, что достигается формой, выражением подлинного и единственного содержания. Художники-неореалисты (Р. На смену показу подвигов партизан и подпольщиков их единства в борьбе пришло стремление раскрыть противоречия, существовавшие как в рядах движения Сопротивления (и приведшие в 1947—1948 годах к расколу антифашистской коалиции), так и в сознании людей. Разумеется, далеко не всегда эта веристская поэтика соответствовала подлинной поэзии: вот таким образом — кроме прохода Пепе в Алжире в финале фильма «Пепе ле Моко» и мопассановского воскресного пикника в «Дружной компании»15 — мы склонны без сожаления пожертвовать Дювивье и его подражателями.

1954, Фольянезе) и Миммо Паладино (род. Чем нравственнее искусство, тем оно дешевле. Но когда не хватает работы, довольно трудно рассчитывать на солидарность.

Они принадлежат самое большее к одному общему для них периоду. В самом деле именно критика сделала достоянием культуры проблему поиска своеобразного, «национального», как тогда говорили, кинематографического стиля.

Любопытная деталь: старушка прислуга, осторожно открывающая в фильме дверь в эту квартиру, «играла» саму себя — вот так она вела себя и в жизни. Здесь мы рассматриваем каллиграфизм как течение, не вдаваясь в достоинства отдельных произведений, среди которых могли появляться заметные и сами по себе ценные достижения (например, «Спящая красавица»). Хроника, которая подсказывает сюжеты и персонажи и не исследованную ранее исполненную контрастов, бурную, «новую» среду, в которой бы развивались эти сюжеты и действовали персонажи.

И несомненно, киноязык Де Робертиса напоминает какими-то своими сторонами русскую школу (диалектическим монтажом использованием рифмы и выразительного предмета в пудовкинском смысле, привлечением «типажей»). Река месяцами носила эти трупы. Для нас, для итальянского кино (и не только итальянского), очень важно то, что он там увидел и придумал. Язык Висконти явно идет от французских образцов. В Аргентине мой фильм «Депутатка Анджелина» демонстрировался одновременно в ста шестидесяти семи кинотеатрах.

Волошин Максимилиан Александрович

Однако о неореализме в кинематографе заговорил весь мир только лишь после выхода ленты «Похитители велосипедов» режиссера Витторио де Сика. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбрате5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чудев Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действительности не существует. Да и в самом предисловии автор его отрицает положительное воздействие опыта прошлого, резко полемизирует с «Правдой» по поводу фильма Сколы «Мы так любили друг друга», не соглашаясь с тем, что эта лента — «новая зеленая ветвь того же (неореалистического) древа». optical art – «оптическое искусство»).

В тот день, когда любители риторики, конформисты зачислили бы вас в свои друзья и союзники, даже и не самые близкие, когда вас стали бы привлекать «каноны» романтизма, новые формы символизма, новые литературные моды, новые попытки бегства от действительности, — в тот день вы перестали бы быть нужны итальянскому кино и итальянской культуре. Это настоящий страх, когда —то ли от голода, то ли от ужаса — теряешь тридцатьчетыре килограмма, страх, который я описал в «Открытомгороде». И если богатые воротят нос от «Чуда в Милане», то пусть немного потерпят.

В настоящий момент, как указал в своей вступительной статье к новой серии «Бьянко э неро» главный редактор этого журнала Луиджи Кьярини — и я не боюсь это публично повторить — в итальянском искусстве, как и в итальянской душе, еще нет разделения на левых и правых или, лучше сказать (чтобы избежать определений, ставших вредными из-за их неверного истолкования), на направления материалистические и спиритуалистические. Пудовкина, переведенные и пропагандируемые Умберто Барбаро. Наш древний пейзаж скрывает в себе тайны и человеческие судьбы, представляющие собой драгоценные россыпи для художника-исследователя. Аналогичную воспитательную роль играл во Франции реализм Ренуара, Фейдера40 и Карне.

Свои атаки против этого направления критики-леваки неизменно начинали с развенчания «мифа неореализма», стремясь опровергнуть преемственность между неореализмом и последующими прогрессивными явлениями в итальянском киноискусстве. Один хороший критик XIX века с необычайной суровостью осудил Боккаччо. Слишком с многих сторон раздаются сигналы тревоги. Фильм «Земля дрожит» следует рассматривать как совокупность поэтических вымыслов.

Пересмотр послевоенной истории итальянского кино для «новых левых» совпадал с ревизией политических позиций: неореализм в статьях и речах многих его новых хулителей ассоциировался с культурной политикой ИКП в сфере кино в 40—50-е годы. Нельзя требовать от них еще чего-то. Кинематографист открывает глубокую, динамичную действительность, поистине гуманную, в каком-нибудь военном эпизоде («Один день жизни», «Рим — открытый город», «Пайза», «Жить в мире», «Солнце еще всходит»), в каком-нибудь факте совсем другого характера в послевоенные годы («Шуша», «Германия, год нулевой»), в трех-четырех группах людей, подобных тысячам других, в поезде, направляющемся в Лурд («Врата неба»), в банальной истории, приключившейся с вовсе не героичным и даже не коварным коммивояжером, случайно повстречавшим в поезде девушку («Прогулка в облаках»). работая на мовиоле.

Необходимы также финансовые условия, позволяющие ставить этот сюжет. Это не мое им пожелание, а мое твердое убеждение. Именно из этого столь наглядного сравнения (искусство и зрелище в виде «консервов») и родилось уважение за рубежом к так называемой «итальянской школе». А самым крупным достижением Блазетти в реалистическом направлении остается «Прогулка в облаках», которая, однако, снова возвращает нас к Камерини.

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года. Не представлен тоскливый страх перед давлением, которое оказывают на человека все силы мира, чтобы вовлечь его в свою орбиту, не представлены в зависимости от той или иной политической тенденции, преобладающей в разных странах, проблема мира, проблема индивидуального эгоизма и коллективного подавления, эксплуатации труда, религиозной и политической нетерпимости иными словами, не представлен тот драматический «вечный процесс», религиозное и, я бы сказал, мифологическое видение которого дал Кафка, — когда до судей не добраться, доказательства бесполезны, свидетелей не найти или они лживы, а обвинение, восходящее к первородному греху, выражается в утверждении, что человек виновен. (Типичным ремесленником, выбившимся из самых низов, был, к примеру, Палерми). Так, продолжая вносить раскол в ряды неореалистов, одновременно дали сигнал продюсерам финансировать лишь «веселые» фильмы.

Росселлини и яростный Де Сантис и сентиментальный Де Сика и тончайший Кастеллани и едкий Джерми и, если хотите, также и другие, хроникер Дзампа и расплывчато-неопределенный Латтуада, — все принадлежат к одной «школе», которую они единодушно отстаивают и поддерживают. Творчество Виктора Вазарели (1906 – 1997) – французского художника и теоретика искусства, венгерского происхождения, основоположника оп-арта. (Это было время, когда Уго Ойетти2 писал, что искусство в Италии обязано быть итальянским. ) В течение ряда месяцев чуть ли не единственное, о чем писали газеты и журналы, было то, что словами Пиранделло можно было бы назвать «стилем, который нужно создать». Социальная аморальность кино является следствием его дороговизны.

Неореализм в европейском изобразительном искусстве

Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. post – «после» и modernus – «новый», «современный»). Задача, следовательно, сугубо историческая. Все это, естественно, привело к переоценке места старого регионального кинематографа в культуре и критика отныне и впредь стала объединять имена Мартольо и Верги, усматривая в этом уравнении более верный рецепт «стиля, который нужно создать». Это прирожденный актер, с исключительным чувством пауз и свежей, замечательной манерой произносить реплики, без всякого «виртуозничества» или жеманства вундеркинда. Перевернутые работы Георга Базелитца «Семейный портрет» (1975) «Девушки из Ольмо II» (1981) – поиск неожиданной точки зрения.

К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано» и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку» и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов». Возможно, ни в одном современном фильме не найти формы, которая не содержала бы смешанных элементов (разве диалог почти не всегда таков, — по крайней мере в тех случаях, когда ленятся достичь того, чтобы его содержание было передано посредством зрительных образов. ). Марк Ротко «Номер 10» (1950), «Желтое и золотое» (1956). - направление в итальянской живописи и графике середины 1940-х – середины 1950-х гг.

«Франциска» и «Европу, 1951»8 можно отнести к той же автобиографической линии, поскольку они указывают на чувства, которые я нахожу как у себя, так и у ближнего. Материал богатый, впечатляющий — от широких речных просторов, обширных, как озера и иногда прерываемых островками, до теснин, где По, сужаясь, заросшая дикой растительностью, напоминает африканский пейзаж от полуразвалившихся хижин, прислонившихся к дамбам, с вечной лужей в дворике перед входом, до небольших вилл в стиле «модерн» с chalet у самой воды из которых по вечерам доносится негромкая синкопированная музыка от отвесных дамб до изящных пляжей с претензией на светскость от плавучих мельниц до мощных заводов от лодок до моторных катеров и глиссеров, снующих между Павией и Венецией и так далее. «Благонамеренные» считали это случайностью, непредвиденной и счастливой.

Тут создает свой шедевр «Городские улицы» Мамулян13. Это добрый знак. 1950, Анкона), Никола де Мария (род.

«Рим — открытыйгород» — это фильм о «страхе», страхе, который испытали все, но прежде всего я сам. Таковы самые важные структурныеизменения. Следовательно, неореализм Росселлини — это относительно новое явление в итальянском кинематографе, которое следует связать главным образом с традицией документализма (через Де Робертиса).

Однако роль главного героя я доверил молодому, почти еще неизвестному актеру Витторио Дузе5, который привлек мое внимание в одной второстепенной роли в фильме «Одержимость». Это богатые спекулянты, это «великие избиратели», христианские демократы — одним словом, более или менее видные члены большой семьи разных Брузаделли3 и Коста4. Применение оп-арта в художественной промышленности, дизайне, высокой моде. Все эти направления, в том числе и изыски «каллиграфистов», молодые «бунтари» решительно отвергали — как по политическим мотивам (пока еще не до конца осознаваемым или же скрываемым), так и потому, что имели собственные эстетические (уже открыто высказываемые) взгляды и убеждения.

Нам нужны веселые истории, лишь такие, чтобы заставить людей смеяться. Конечно, эти режиссеры отлично знают свое ремесло и в конце концов, отложив в долгий ящик свои мечты, создадут столько «Капитуляций Тити»2 и «Форнарин»3, сколько потребуют продюсеры. Критика осуществляла над продукцией беспощадный надзор, скрупулезно анализируя самые несходные и незначительные шаги, выверяя и координируя их в вечном ожидании каких-то результатов, которые позволяли бы надеяться на рождение этого вожделенного «стиля, который нужно создать».

Значение слова НЕОРЕАЛИЗМ в Словаре терминов изобразительного искусства

Итальянскому кинематографисту, если бы он захотел в 1940 году оглянуться назад в поисках такого отечественного опыта, который был бы актуален и созвучен международным поискам, пришлось бы возвращаться к «Кабирии» — слишком мало, а главное, слишком далеко. Абсолютно ясно, что подобную классификацию не надо понимать исключительно в стилистическом плане ибо она охватывает фильмы, весьма отличающиеся друг от друга в отношении формы, как, например, «Рим — открытый город», «Трагическая охота», «Земля дрожит», «Похитители велосипедов» по этой же причине нельзя также и говорить, как это кое-кто делает, о «новой итальянской школе», поскольку дело идет не о направлении или течении в области формы, общем для некоторого числа художников, среди которых имелся бы «глава школы», а о стихийном движении, не имеющем литературных или, во всяком случае интеллектуалистических истоков и которое не ставит перед собой в качестве непосредственной цели разрешения общих стилевых задач. События на экране впрямую перекликались с только что пережитыми Италией. «Дети смотрят на нас», главная мысль которого выражена в названии, представляет в критическом ключе семейные ситуации, типичные для итальянской буржуазии в период между двумя войнами. Все тогда для него было одинаково важно, все заслуживало быть запечатленным. Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада добивается некоего компромисса между этими двумя линиями.

Не гротеск, а очень серьезный, простой фильм. После того как ябыл вынужден отказаться от «Повести о бедных влюбленных» и от «Кареты святых даров»1, Сальво ДАнджело2предложил мне сюжет Дзаваттини. Вы, конечно, не случайно заговорили об этом. Действительно, в моих фильмах много автобиографического.

действительности, присущей кинокамере — инструменту «аналитического» схватывания фактов и событий. Марк Ротко (1903 – 1970) – один из лидеров движения. Кроме того, фильм вызвал широкую критику с исторической и религиозной точек зрения. Достаточно было бы установить общую заинтересованность всех авторов фильма в прибылях.

В результате, с одной стороны, холодный фильм, не выказывающий ни чувств, ни. и зрительские аспекты этой проблемы. Так, ударом ниже пояса явилось обвинение фильма в аморальности. На эту тему можно было бы сказать значительно больше.

Я, например, в своем фильме «Свидетель»2 приложил все усилия к тому, чтобы постараться лишить римский пейзаж всяких характерных черт ибо чувствовал, что он меня просто подавляет. на первых порах, был куда более велик за границей — в Соединенных Штатах, во Франции, в Советском Союзе, во всех уголках мира, — нежели в самой Италии. Я полагаю, что возможность видеть на экране самих себя, занятых своими повседневными делами (учитывая, что, когда мы смотрим в кино на самих себя, нам кажется, что это не мы, а кто-то другой, как, впрочем, происходит и с голосом по радио), может способствовать тому, что эта «пустота», этот пробел будут восполнены и будет изжита эта нелепая невежественность. (В отличие от большинства неореалистов он всегда снимал только профессиональных актеров. ) Пьетро Джерми не скрывал своей приверженности увлечению юности — американскому кино: отсюда в его романтически приподнятых ранних фильмах столь ощутимы влияния то классического детектива, то вестерна в духе Джона Форда, — «цитаты» из них неожиданно гармонично звучали в чисто итальянских фильмах, обличающих коррупцию в Риме или мафию на Сицилии. Второе сегодня пытаются жестоко подавить. Теперь мои милые воспитанницы пошли своей дорогой.

Сравнительное изучение истории кино учит нас, что практический опыт документального кинематографа оказал существенное влияние на формирование ряда национальных школ. Оп-арт – интернациональное течение в абстракционизме конца 1950-1960-х годов. Я прекрасно знаю, что есть на свете американцы, русские, французы и другие народы, которые создали шедевры, делающие честь всему человечеству. Для меня чрезвычайно важно, что я родился в цивилизации, устроенной таким образом.

Однако превращение Висконти в некий «недосягаемый образец» в ущерб «недореалистам» грозило отдалить и этого большого мастера от его единомышленников по искусству, воздвигнуть искусственный барьер между ним и другими неореалистами. В неореалистических фильмах — и в этом их сила воздействия — говорят сами факты: не в смысле брутального документализма (впрочем невозможного как абсолютная и абстрактная объективность ибо ее никогда нельзя полностью очистить до субъективного элемента, который представляет собой режиссер), а в их историко-социальном значении.

Искаженное болью и гневом лицо Пины, — которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, — на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма. То, что делает нас богатыми, — это не только богатство как капитал (деньги всего лишь наиболее явная, внешняя сторона богатства), но также и все прочие формы принуждения и несправедливости: так называемый богатый человек ведет себя определенным образом в «моральном» (или аморальном) смысле. Использовать официальные организации и учреждения для подрыва фашизма было в те годы одним из правил той так называемой «двойной игры», которую вели скрытые антифашисты.

Реферат: Неореализм Москва «Искусство»

Кажется, что судьба этого края заключена в реке. (Впоследствии это вспоминали как одну из множества формул автаркии. ) В те времена, когда тон и моду задавала «Чинечитта», где ставились фильмы с пресловутыми белыми телефонами, где пекли десятками мелких кинодив, обслуживающих того или другого фашистского видного чина, где был в ходу свой особый диалог, рыхлый и слащавый изрекать такие пророчества было совсем нетрудно: диагноз большинства фильмов тех лет был — увы. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающ и гуманен. Выявить основные мотивы и истоки поп-арта (комиксы, коммерческая реклама).

Нам не придало бы спокойствия и введение хрупкой сюжетной канвы. Долголетнее плодотворное творческое содружество двух больших художников — режиссера и актера Витторио Де Сика и писателя-сатирика, кинодраматурга, теоретика кино Чезаре Дзаваттини — началось с экранизации романа «Прико» (автор — Чезаре Джулио Виола). за существование». Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.

Художественная энциклопедия – неореализм

Я уже давно мечталснять фильм с Анной Маньяни и, поскольку именно онапредполагалась на главную роль в «Самой красивой», ясогласился. «Стиль, который нужно создать» наконец-то найден. Термин «каллиграфизм», предложенный с явно глумливым намерением, как раз и содержит намек на эту бесплодную склонность к заумным арабескам. Итальянская неореалистическая школа имеет лишь один тезис, противоположный формалистическим тезисам, превращающим кино в игру теней, слов, ситуаций и выдуманных осложнений.

Рассказать о рождении направления «поп-арт» в среде английских художников «Независимой группы» Института современного искусства в Лондоне в середине 50-х. Другими словами: сделайте так, чтобы весь этот судорожный мир расслабился, вернувшись к «нормальной жизни» и прощайте реалистические устремления итальянского кино, говорят они. Вот таким образом, если нас соблазняет воспоминание о замечательном американском документальном фильме о Миссисипи «Река»1, нас обескураживает банальная формула как было и как стало или до и после лечения. то есть о промышленной продукции, поражение означает потерю денег, процентов по ссудам. Кое-кто говорит: «Мои фильмы не реалистические я тяготею к высшей форме фантазии.

Кто повторяет их лозунги, пытаясь придать им популярность среди населения. К 1956 году в Италии находилось в прокате свыше 3200 американских фильмов против 1500— 1600 фильмов отечественного производства 58 процентов кассового сбора дали американские ленты и только 34 — итальянские. Сохранилось немало воспоминаний о том, какое огромное впечатление на слушателей Римского киноцентра произвел просмотр «Броненосца «Потемкин», как смотрели, часто не в просмотровом зале, а на мовиолах, советские фильмы — подчас тайком, заперев дверь на ключ. Вот на этот вопрос в настоящий момент мы не хотим спешить с ответом.

РЕНАТО ГУТТУЗО Неореализм в искусстве

Лидзани решительно утверждает, что многие принципы и открытия неореализма не утрачены, что именно благодаря этому направлению итальянское кино и сегодня сохраняет интерес к простому человеку, его жизни, к социальной проблематике больше чем к проблемам экзистенциального порядка — это путеводная нить, которая тянется и сегодня со времен неореализма. Настроения разочарования идейный разброд, охватившие Италию после «несбывшейся революции», стабилизация капитализма благодаря помощи консервативным силам из-за океана изгнание коммунистов из правительства, постепенный распад антифашистского единства демократических партий — все это, конечно, не открывало длительной перспективы развития неореалистического кино. Как писал Барбаро, картина ставила задачу «показать людей, условия жизни которых определяет их труд и для которых труд — не наказание божие, как учит религия, не, как его иногда напыщенно называют, радость, а просто единственное средство к существованию». Сравнивая антифашистские ленты 60-х годов с фильмами неореализма, нельзя не увидеть их тягу к мелодраматизму, меньшую непосредственность, меньшую достоверность, а то и искусственность — словом, заметные идейно-художественные потери. Блазетти после холодного и риторического «Одного дня жизни» вернется к своей старой любви, к «историческим фильмам-колоссам» и подарит нам «Фабиолу», которая заставит с сожалением вспоминать «Кабирию» Пастроне и «Камо грядеши. »4 Гуаццони, куда более искренние и живые ибо были выражением мира, где наивная риторика темы Древнего Рима все же имела некоторую привлекательность и мотивы. В «Похитителях велосипедов» (1948), лучшем фильме Де Сика и лучшем фильме итальянского кинематографа вообще, точнее определяется его «Stimmung»: жестокое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и безнадежная, лишенная катарсиса.

Особенно нападки обострились в 70-е годы в связи с появлением политического кино. Сегодня судьбы нового итальянского кино в ваших руках. Работы по декорированию зданий.

В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент проблемы «маленьких людей» показаны с состраданием и гуманизмом. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была. Вот проблема, которую я поднимаю в «Европе 1951».

Мне было интересно сделать опыт с подлинным «действующим лицом», при помощи которого я могбы выразить кое-что важное и глубокое. Могут спросить: почему именно сегодня.

Антифашизм Висконти имел глубокие исторические, политические, нравственные корни. Использование в своем творчестве всего богатства изобразительного языка. Я противбегства. Видор обретал в поэзии веру в жизнь, но рядом с надеждой, которая неизменно, подобно гимну, звучит в его произведениях, американский реализм создает весьма мрачные и печальные, всегда насыщенные и впечатляющие страницы в лучших из бесчисленных фильмов, посвященных проникнутому безнадежностью существованию гангстеров. Чак Клоуз (род. 1940, США): «Линда» (1975 – 1976). Отсюда также и новый иной тип фантазии (реалистической) — «кинофантазия» или «фантазия монтажа», по сравнению с литературной (даже если она и «реалистическая») и фантазией в живописи, музыке и так далее. Впрочем, с утверждением в итальянском кино декоративного течения «книжного» происхождения активизировался тот процесс прихода в кино итальянской интеллигенции, который начался году примерно в 1930-м, когда в «Чинес» пришел Чекки6. Они отражали лишения, тяжкие условия жизни народа, его надежды и чаяния.

Джон де Андреа (род. 1948, Беневент). Может быть, эта несчастная Италия действительно не имела права иметь свое кино. То, что в 60-е годы не могла сделать высокая трагедия Феллини, Висконти, Антониони, оказалось по силам непритязательной «комедии по-итальянски», реалистически показавшей широкую панораму итальянской жизни (помимо названных ленты Дино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима», «Бум» Де Сика и многие другие появились и острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников» Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др. ). Но если объяснять причины «заката» неореализма лишь объективными историческими обстоятельствами, как делали некоторые авторы (в том числе и советские), то смерть неореализма выглядит фатальной, предрешенной и вся борьба за его существование — заранее обреченной на неудачу.

обществом был прост и безыскусен, максимально приближен к подлинной жизни. мантизм», тяга к мелодраматичности, занимательности и зрелищности, некоторому любованию «фактурой», будь то актер или живописная деталь.

Да, много. Так родилась идея фильма «Солнце еще всходит», основной схемой которого мы обязаны Джузеппе Горджерино, одному из сотрудников редакции миланского издания газеты «Италия либера», активному участнику, бок о бок с Парри1, сначала подпольной борьбы, а потом и вооруженного восстания. Главными действующими лицами в этом движении были художники «Нового фронта искусств». Чтоэстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты», исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или пододну гитару или персонаж, созданный в периферийныхтеатриках Фабрици, порой предвосхищали некоторыефильмы неореалистической эпохи.

В самом деле, кто такие эти крупные прокатчики. Стиль этой эпохи вдохновляется манерой итальянской военной документалистики.

все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. Гиперреализм (или фотореализм) – течение в живописи, возникшее в 1960 – 1970-х годах в США, в связи с пристрастием некоторых художников к фототехнике картины, написанные акриловыми красками, похожи на фотографии большого формата. Веризм (от слова «vero» — «верный», «подлинный») — итальянская разновидность натурализма крупнейшим представителем этого в своей основе демократического направления в итальянской литературе был писатель Джованни Верга, автор романа «Семья Малаволья» (спустя много лет эту книгу дважды положит в основу своих фильмов неореалист Лукино Висконти). Художник не может и не должен бежать от реальности. Вот что писал в 1961 году Лидзани: «Вплоть до последних лет, в сущности, весь классический «неореализм» рассматривал мир Сопротивления и первых послевоенных лет схематически (в том числе и в наиболее удачных, бесспорно художественных произведениях): по одну сторону — хорошие, по другую — плохие.

Но предусмотреть диалогии действия в их окончательном виде невозможно. И это верно. Я ставил фильмы, составленные из отдельныхэпизодов, так как мне так было удобнее. Это партизаны, рабочие, крестьяне.

Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Третий фильм — провозвестник неореализма, «Прогулка в облаках», был лирической комедией. Манцу, Х. Бидструпа.

Достаточно двух примеров. Ныне некоторых из вас занесли в индекс. Часто в основу фильма ложилось реально произошедшее событие.

Виктор Михайлович Васнецов1848-1926

(Позднее Вертов создаст свой «Киноглаз», Тиссэ и Головня будут работать соответственно с Эйзенштейном и Пудовкиным. ) Французский реализм также кое-чем обязан опыту документализма (Кавальканти22, Виго, 23, Карне, Лакомб24), который представлял собой тылы авангардизма. Когда установлена истина, достигается и ее выражение. Объяснить значение терминов: «поп-арт» (англ. Есть в фильме персонажи менее примитивные, более современные, но неизменно схожие с Нтони: его друзья, как и его сестры. Нищета — это сюжет, который не нравится зрителям и с ним не сделаешь сборов». Трансавангард конца ХХ – начала XXI вв. От «Людей на дне» до «Похитителей велосипедов» в истории итальянского кино развивается своеобразное направление, составляющее его особую главу.

В этом очень помоглаМаньяни, так как с нею можно работать методомимпровизации. Вспомните хоть тот же флорентийский эпизод, который, как более лаконичный и существенный, мы предпочитаем эпизоду в дельте По — эту драму израненного, расколотого города, с его взорванными мостами, пустынными улицами, по которым курсируют немецкие патрули и санитары Красного Креста а по другую сторону, на том берегу Арно, — англичане, спокойно и хладнокровно рассматривающие в бинокль колокольни (по поводу этих англичан Жан Жорж Ориоль справедливо заметил, что «они словно написаны романистом, а не сняты оператором») и в финале — яростный расстрел фашистских снайперов, — все словно проникнуто ощущением, что происходит нечто механическое и неотвратимое. Фильм Феллини не был «выше» и не был «ниже» неореалистических образцов, — это был иной путь развития итальянского кино, скорее «путь Мельеса», чем «путь Люмьеров». В связи с потребностями военного времени выпускалось большое количество документальных лент, по преимуществу пропагандистского характера.

А потом Де Сика и сам начал ставить свои добрые комедии в духе Камерини. Сюжет интрига, фабула, так же как актерская игра, монтаж, фотография, лишь составные технические элементы и подлежат оценке как таковые. Тезис этот таков: экран — это волшебное окно, смотрящее в реальную действительность кино — это искусство достигать посредством самого свободного выбора в необъятном материальном мире наиболее ясного и четкого видения этой невидимой действительности — движений невидимой души. Это значит не понимать (или прикидываться непонимающим), что такое неореализм это значит стараться отвести ему самую скромную роль, пытаться уподобить его тому, кто должен вспахать огромное поле, но, проведя всего одну борозду, присаживается отдохнуть. Привлекательные образы энтузиастов кино — молодых антифашистов, мечтающих об обновлении киноискусства в последние годы фашизма, ожили в ленте «Волшебный парус» режиссера Джанфранко Мингоцци (1982) и в телефильме «Целлулоидные юноши» (1983) в последнем в числе профессоров Римского киноцентра из которого вышли будущие неореалисты, можно увидеть персонажи, живо напоминающие Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро, а в числе слушателей — некоторых впоследствии видных режиссеров.

Широкий зритель хочет, чтобы его информировали. У него семья рассматривается как социальная ячейка, как группа индивидов.

Только под этим воздействием, в этой атмосфере мог родиться — и родился — неореализм. Идейно-художественная платформа была уже выработана, многие принципы нового кино, антифашистского и демократического, разработаны вплоть до деталей в бесконечных дискуссиях, полемиках на страницах киножурналов и в кулуарах Римского киноцентра в годы вынужденного «простоя». Уже мертвые, они продолжают жить, не замечая хода времени, существуя, словно отражение чего-то уже давно исчезнувшего: того их выцветшего мирка, где модно было ходить по полам из папье-маше и гипса где легкие задники колебались от ветерка, когда неожиданно распахивалась дверь где вечно цвели розовые кусты из папиросной бумаги где стили и эпохи, не мудрствуя лукаво, путались и сливались, — где, одним словом, Клеопатры в духе «либерти», в прозрачных юбочках, прикидываясь вампирами, грозили хлыстом обидчивым Маркам Антониям, затянутым в корсеты на китовом усе. Разумеется, влияет изменение духовного климата этих последних лет и в известной мере воздействие публики, которая все сильнее требует чисто развлекательных фильмов (укажем на все растущий успех комедийных лент), на прокатные фирмы и владельцев кинотеатров, которые в свою очередь оказывают давление на кинопроизводство. рились.

Мастера итальянского неореализма

Следующая картина Росселлини, «Пайза» (так американские солдаты называли итальянцев — искаженное слово «compaesano» — «земляк»), созданная в 1946 году, также была антифашистской и антивоенной. Даже в самой «Кабирии», пышной и выспренней, симпатии зрителей больше, чем знаменитые звезды тех лет, привлекал «простонародный» персонаж — силач Мацист. Ксантиппа воплощает дьявола.

Особенно последнее — придумал. Представляет известный интерес и четвертый фильм, «Хроника одной любви» Антониони, в котором сделана попытка рассмотреть под критическим углом зрения также и жизнь крупной миланской буржуазии. Мы имеем в виду прежде всего Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Каковы они.

И прежде всего приобретший ныне новое звучание фильм Джанфранко Де Бозио «Террорист», впервые исследовавший сложную расстановку сил внутри движения Сопротивления, показавший руководящую роль коммунистов и осудивший методы террора. Вы увидите, как мы все в тот день прибежим, чтобы поторопить того из них, кто будет неразумно запаздывать и со всем возможным уважением поможем ему (чтобы он не сделал себе больно) опустить также и другую ногу в могилу. Это был момент его триумфа. Отчаянным арьергардным боем неореализма была созданная в 1956 году «Крыша» Де Сика и Дзаваттини, а блистательным эпилогом, своего рода подведением итогов и попыткой наметить дальнейший путь развития прогрессивного кино Италии — поставленный в 1960 году фильм «Рокко и его братья» Лукино Висконти, режиссера-коммуниста, стремившегося установить связь между новым кино Италии, мировой и итальянской классической литературой и только открывшейся итальянцам марксистской эстетикой Антонио Грамши. Хотя фильм по жанру действительно был историческим и дело в нем происходило в эпоху Рисорджименто, трактовка исторического материала была современной — недаром годы Сопротивления в Италии называют «вторым Рисорджименто». Так «Декамерон», с точки зрения этого критика, обладавшего несомненной широтой взглядов в сочетании с принципиальной и непреклонной нравственной позицией, еще до того, как из Вены прозвучал призыв рассматривать историю искусства как историю духа1, оказался примером самого низкого поведения из всех возможных в тяжелые, переломные моменты истории. Думается, не существует таких решений в области формы как в итальянском, так и вообще в современном кино, которые сами по себе были бы совершенны и поддавались определению.

Но разве можно забыть, что роман написан в 1881 году, а фильм снят в 1948 году. Напротив, они вкладывали в каждую ленту критический социальный заряд, обнажая язвы буржуазной Италии. И как следствие: полемика, споры, нападки. Кампания велась против реализма. Цитаделью оппозиционной к официальному кино, а по существу, к самому режиму молодежи стал Римский экспериментальный киноцентр, созданный правительством как кузница верных фашизму кинокадров, а ее рупором — два киножурнала: «Бьянко э неро» («Белое и черное») и «Чинема» («Кино»). Смелее, Де Сика, Росселлини, Де Сантис, Висконти, Блазетти, Латтуада, Джерми, Дзампа.

И все же суждение Казираги и Виацци о Де Робер-тисе как о человеке, «обладающем глубочайшей, почти утонченной культурой», кажется нам преувеличенным и потому подлежащим пересмотру. Однако потом этот привлекательный жанр деградировал и «комедия по-итальянски» выродилась в чисто развлекательные, порой пошлые ленты — на более низком уровне повторилась история «розового неореализма». За исключением Элли Парво7 исполняющей необычную для нее роль сорокалетней женщины из буржуазии и Массимо Серато8 играющего «характерную» роль немецкого капитана, все другие исполнители не профессиональные.

Когда будут писать историю последнего десятилетия итальянского кино, без особой главы, посвященной критике, обойтись будет невозможно. И «Чудо» родилось ради эпизода с жестяными мисками. Пойти дальше этого Блазетти уже не сможет. Намой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика (при всем моем уважении к ним) состоит в том, что онитеряют отправной пункт — фактическую социальную действительность. Следовательно, «Похитители велосипедов», являясь оригинальным произведением, все же имеют конкретные корни в истории итальянского кино. В нем все доподлинно.

Графические работы: «Альбом Вазарели» (1958), «Альбом III» (1959), «Арктур II» (1966), «Созвездия» (1967). В последнем видении того, что есть, художник и зрители с радостью забывают о художественных выдумках, служивших инструментом для появления на свет нового произведения (и мы думаем о глубокой параллели со словами Евангелия, описывающего радость матери, которая посылает в мир человека — новое живое существо). Первая форма, несомненно, заманчива. Или имя Лючано, сына туринского рабочего, который будет исполнителем главной роли в фильме «Дети смотрят на нас». Погибая во тьме средневековья, Италия, как жестко говорит критик, умирала от смеха.

Познакомить с творчеством ярких представителей поп-арта (Р.

Неореализм в международных отношениях

«Германия — год нулевой», если уж начистоту, родилась именно ради эпизода с мальчиком, блуждающим в одиночестве среди развалин. Чтобы этот мирок — богатый и бесплодный, сложный и суетливый, лишенный предрассудков и боязливый — раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Уверенно себя я чувствую только в решающем эпизоде. Мне кажется, что в отношении термина «реализм»после стольких лет существования реалистического киновсе чаще происходит некоторая путаница. Публика, привыкшая за полвека развития выразительных средств кино читать изображения — следить по лицу актрисы или актера исполняющих главные роли, за перипетиями любовной истории, — теперь видела отраженное на экране собственное лицо, читала по нему свои трагедии и свои беды следила уже не за «историей», а за Историей, находила на экране отражение жизни во всей ее полноте.

Это «Франциск, менестрель божий», «Дорога надежды», «Чудо в Милане». В последние месяцы критика, которой подвергались со стороны официозных кругов фильмы «Похитители велосипедов» и «Трудные годы», вновь пробудила у некоторых продюсеров такое убеждение и подобные настроения. Причины популярности направления («как в жизни»). Трижды прав Дзаваттини, не раз говоривший, что неореализм был устремлен в будущее, перед ним открывался долгий путь, а он прошел всего лишь несколько шагов.

«Я провел рождество с моими рыбаками», — писал он мне тогда. Термин «гиперреализм» (греческая приставка «гипер» – означает «сверх»). Если же эта истина ложная, фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается. При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в«развлекательное» кино, как его понимают в некоторыхпромышленных кругах, в том числе за пределами Европыоно приемлемо лишь настолько, насколько способнопостичь истину. Авторы могут оказаться в счастливом положении людей, добровольно пропагандирующих идеи своего правительства, которое они сами и выражают, но с течением времени этот путь — с неизбежными для него проверками и путами — только иссушит источники вдохновения и фантазию авторов и уведет их от искусства. В прежние времена река имела куда более романтический и мирный вид. Не думаю, чтобы имело смысл полемизировать с такими «пророками кризиса» — история культуры и искусства давно вычеркнула их со своих страниц. Тем Висконти, который мог бы проявить себя сполна в картине «Процесс Марии Тарновской»5, если бы продюсеры поняли, что надо предоставить ему возможность сделать этот фильм.

Абсолютно ясно, что, так же как можно говорить о фашистском кино, даже оставляя в стороне пропагандистские фильмы, вроде «Старой гвардии» или «Черной рубашки»5, нетрудно различить и приметы итальянского кино Освобождения — кино, сбросившего путы риторики, конформизма и оппортунизма, кино, которому на короткое время удалось завоевать редкую свободу. «Чудо в Милане» — это всего лишь сказка. Правильность этого решения, вынесенного католическим жюри, получила важное подтверждение, когда — во второй раз после «Рима — открытого города» — главная премия за лучший зарубежный фильм была присуждена американскими критиками (в большинстве случаев далекими от католической идеологии) тому же фильму «Жить в мире». явился ряд ущербных, нарочито усложненных и наделенных пороками двусмысленных персонажей, характеров, образов — скорее «антигероев», чем подлинных героев Сопротивления (вслед за генералом Делла Ровере из одноименного фильма Росселлини — Эсперия из его же картины «В Риме была ночь» Эдит из «Капо» Понтекорво Горбун из одноименного фильма Лидзани и т. д. ). В этой горькой шутке была доля правды. В итальянском кино повторялась та же ситуация, что и в лирической поэзии до «Аллегрии» Унгаретти19, когда оказалось, что нечем заполнить эпоху, давшую во Франции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери, Аполлинера.

Микеланджело Меризи да Караваджо

Они стали для режиссера «своими» во время его пребывания на Сицилии. Атлантическая цивилизация, 1953 год Центр Помпиду, Париж Фужерон. Несомненно, я работаю в этом направлении. Действительно, он знаменует (по крайней мере в своих наиболее значительных достижениях, таких, как «Пайза» и «Похитители велосипедов») возвращение к аналитическому монтажу русской школы немого периода и немецкого Kammerspiel в противовес сегодняшнему стремлению (проступающему в поисках Уайлера и Уэллса41) искать приемы кинематографической выразительности только в пластике. ужасающей правде — в известном смысле так же, как это произошло в 1895 году.

И все же, если рассматривать неореализм в достаточно широкой исторической перспективе, то уже сегодня у него есть свое определенное лицо даже в отношении стиля. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. «В послевоенные годы было не найти никого, кто не называл бы себя неореалистом, теперь же, наоборот, не сыщешь никого, кто согласился бы, чтобы его считали неореалистом» — горько шутил литературный критик Ферретти.

Меня интересовало и то, как сложатся отношения между мной, режиссером и звездой Маньяни. Де Робертис недавно заявил, что художественным руководителем фильма следует считать его. Немногие фильмы, которые еще приносят большой коммерческий успех, все относятся к «резерву» картин, которых не видели в Италии в годы фашистских запретов и резерв этот все сокращается. Реализм — в замысле, в диалогах, в операторской работе, в актерской игре.

Художница Мартина Эмдур: Погруженные в воду

Были два художника, которые хотели сказать нам свое слово. В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого. Режиссеру приходит в голову хорошая идея, он находит средства и делает свой фильм. Это направление возникло как в литературе (произведения писателей Витторини, Павезе, Кальвино, Вигано, Фенольо и многих других), так и в изобразительном искусстве («Извержение Этны», «Распятие», серия «Готт мит унс» Гуттузо, полотна Леви, Кальи, Маффаи, памятники павшим партизанам Маццакурати, бронза Манцу), но мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубочайшее влияние на все последующее итальянское киноискусство и кинематографии многих других стран.

Но не следует хватать через край. — всем очевиден. Их влияние на формирование эстетических потребностей и вкусов общества. В 1944 году в Риме на смену немецкой оккупации практически пришла оккупация американских «освободителей».

Словари и энциклопедии на Академике

Нет сомнения, что великие пейзажи кино — и подлинные и построенные в павильонах, — прежде чем быть «воссозданными», были «увидены», были подсказаны повседневными и прочными связями с жизнью: как горькая и нищенская Америка, придуманная Чаплином, так и настоящий Рим и настоящий Берлин Росселлини, как «искусственная» Вена Штрогейма, так и подлинный клочок земли, политый потом рабов, в «Аллилуйе. » и так далее. Тут главную роль играет вдохновение. Составитель сборника материалов конференции и ее практический руководитель — взращенный неореализмом режиссер-документалист и автор тенденциозной «Истории итальянского кино 60-х годов» социалист Лино Миччике, ныне один из самых активных итальянских кинокритиков. Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Забыв обо всем этом, некоторые продажные писаки поспешили объявить о мнимом коммерческом провале «Чуда в Милане», когда этому фильму еще только предстоит пройти вторым, третьим и четвертым экраном обычно это сказывается на общих итогах проката фильма на национальном рынке в виде отнюдь не маловажной цифры в восемьдесят, а то и больше процентов, не говоря уже о сборах, которые может дать его прокат на международном рынке, где имена таких художников, как Витторио Де Сика и Дзаваттини, являются верным залогом успеха.

Костюмы как в «Франциске»: простые, вечные в конечном счете костюмы, которые и костюмами-то не являются. Самостоятельная работа: термины «поп-арт» и «оп-арт» подобрать иллюстративный материал. Поиски «стиля, который нужно создать» чем дальше, тем больше сужают область умозрительных рассуждений.

Один из членов правительственной комиссии о кино выразился еще более определенно: «Нужно покончить с этими антинациональными фильмами о бедняках. В частности, Лидзани вносит один интересный мотив в исследование неореализма: он более настойчиво и доказательно, чем другие авторы, делавшие это раньше лишь мельком, подчеркивает в этой книге преимущественно «деревенский» характер неореалистических фильмов, указывая, что индустриальная тематика и даже фон жизни больших промышленных городов, как Милан и Турин, в них практически отсутствовали. Она состояла из эпизодов, показывающих невероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга на север — вверх по итальянскому «сапогу». скало «открытое письмо» ведавшего тогда кино замминистра Джулио Андреотти — рупора правящей Христианско-демократической партии — режиссеру фильма «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, в котором он призывал «не стирать на людях грязное итальянское белье». Гуттузо, Г. Мукки, А. Пиццинато, К. Леви, Р. Веспиньяни, Дж.

Словарь терминов изобразительного искусства

С середины 1950-х годов начался распад колониальной системы в Африке и активно продолжился при поддержке Советского Союза в начале 60-х годов 20 столетия, возникли независимые государства. прислушивались к зову истории и несли его менее внимательным людям. «Культуру» Де Робертиса, в отличие от культуры Висконти, следует понимать не как сознательное присоединение к определенному течению, но только как грамотное, хотя и свободное от эстетических предубеждений, знакомство с выразительными средствами кино. нажей, которые действуют в фильмах и которые даже самый «индифферентный» художник находит более «интересными», чем какие-нибудь другие.

Д. Поллок «Без названия» (около 1945). Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел. И дальше: «. Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне.

Однако в них имелись новые важные элементы: в первом — сознательный борец, рабочий вожак (образ этот создал Джан Мария Волонте), человек с трудным характером и сложной психологией а во втором впервые была показана организованная борьба трудящихся (история первой итальянской забастовки, рассказанная в форме народной комедии). И я полагаю, что зрители ждут всего этого от итальянского кино. Результат оказался наилучшим. Если они найдены, то большая частьработы позади. Если вспомнить, что среди кинопроизведений, особенно высоко чтимых, целая группа принадлежит к жанру, где пейзаж играет важнейшую роль («Белые тени Южных морей»1, «Табу»2, «Да здравствует Мексика. »3, «Буря над Азией»4), то придется признать, что кино все больше нуждается в использовании этого элемента, который для зрителя, с его желанием прежде всего «смотреть», неизменно оказывается самым непосредственным и самым коммуникативным. Вся предшествующая часть не интересовала меня ни в малейшей степени.

попытки «отлучить» Феллини от неореализма. Быть может, никто не вспомнит из этого фильма ни одного красивого кадра, ни одного «маленького шедевра», такой сцены, что зовется «достойной синематеки», но все, кто видел фильм, никогда не забудут горестного и гордого лица Маньяни, ее страстного бунта против гитлеровских солдат, ее отчаянного крика, прерванного автоматной очередью, когда она бежит вслед за увозящим ее мужа грузовиком. Более глубокий эстетический анализ потребовал бы рассмотрения отдельных произведений, но при этом необходимо твердо стоять на позиции «единого» исследования сферы формы, чтобы избегнуть опасности растечься и утонуть в чисто технических деталях. Но главным образом потому, что оно вдохновляется страстями и чаяниями широчайших слоев народа раньше оно выражало его боевой антифашизм («Рим — открытый город», «Солнце еще всходит», «Пайза»), а затем народную жажду более справедливой жизни или, проще говоря, его более открытый образ бытия и существования.

Люди Паданской низменности чувствуют По. Но продвижение по пути к реализму всячески тормозилось. Как же можно тут говорить о предвзятости. Казираги и Виацци говорят о примере русских.

Другие статьи из «Художественной энциклопедии»

«Двадцатилетие»1 тем и отличалось, что вынуждало художников пренебрегать подлинной, босой и голодной Италией, заставляя вместо того прославлять ее напыщенные фасады. Его непременно надо иметь перед собой. Сократ — это современный человек. Отсюда свойственный ему интерес к патологическим аспектам действительности на все вопросы научного, экспериментального порядка он давал ответы чуть ли не в декадентском духе. То же полемическое побуждение преобладает и в фильме «Шуша», где Де Сика избавляется от вымученной карикатурности, от некоторого гипертрофированного сентиментализма, еще сохранявшегося в «Дети смотрят на нас» и поднимается до всестороннего изображения человека.

Выбор и предпочтение сюжета не зависят толькоот воли режиссера. Это течение можно характеризовать при помощи разных определений: одним словом, говоря об итальянском кино, можно употреблять те же понятия, что употребляли и в прошлом: «формализм», «утонченность», «проза дарте»2. «trans» – сквозь, через буквально «по ту сторону авангарда») итальянским критиком и историком искусства Акилле Бенито-Олива в 1979 году для обозначения тенденций в развитии европейского искусства конца 70-х – начала 80-х годов. 1952, Неаполь), Энцо Кукки (род. Сегодня же различия между творческими направлениями выражены гораздо слабее, «школ» больше нет и на большую часть кинематографического глобуса распространяется уныло единообразная повествовательная манера («производство сосисок», как это называл Фейдер).

Неореализм, направление в итальянской живописи и графике

Более значительной — в реалистическом отношении — нам кажется «Старая гвардия», хотя и в ней сохраняются недостатки «1860». На арене неореализма стали появляться новые имена: Корнелиус Баба (Румыния), Леопольдо Мендес и Диего Ривера (Мексика), Андре Фужерон и Таслицкий (Франция), Фриц Кремер (Германия). Неореализм в кинематографе. В кинематографе Италии неореализм сложился преимущественно под влиянием поэтического реализма Жана Ренуара и Марселя Карне. Термин «постмодернизм» (от лат. Поскольку они, по существу, являются признаком определенных настроений, которые можно резюмировать следующей формулировкой — «усталость от правды», у нас невольно возникает вопрос, действительно ли законна сегодня в Италии такая усталость в душах художников или же она порождена в них тем незаметным расколом, который происходит вокруг, распадом некоторых завоеваний в общественной и демократической жизни. Разумеется, этот труд не будет бесплодным лишь тогда, когда такой язык существует, пусть даже он затуманен и запрятан под сотней покровов, то есть когда существует подлинный «темперамент».

«Солнце еще всходит» в Италии именно потому, что над печальной действительностью человеческой испорченности, тирании и социальной несправедливости неизменно будет воспарять душа итальянского народа, которая знает и верит, что действительность вечна, которая принадлежит к семье Отца, что смотрит на нас с небес и всегда готов помочь человеку освободиться от его горестей. Проанализировать его причины было бы, конечно интересно. К 1952 г. популярность неореализма сошла на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, доходы итальянского населения неуклонно росли, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. имел общие с ним народные корни, умел проникнуть в стихию народной жизни. Но хорошо бы помнить, что «Врата неба», которые «Орбис»4 создавал со скромными, но весьма благородными притязаниями, римской публике показались так себе, зато только за счет первых трех заграничных контрактов покрыли стоимость своего производства.

История мировой культуры искусств

Думаю, что было бы лучше говорить просто о реализме. После этой даты начался спад. В свое время мы пытались дать определение неореализму как направлению критического реализма в кино Италии в специфических условиях итальянской действительности послевоенных лет (то есть народного единства в антифашистской борьбе, подъема демократического движения). Фужерон. Но время властно брало свое.

В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто — местный диалект нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, к примеру, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык — это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы — селения, где происходит действие фильма чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Противостояние художников концептуальному искусству, рассматриваемому как ошибочное. Де Робертис еще уточнил, что «Белый корабль» поначалу был задуман как короткометражная документальная лента о санитарной службе военного флота. «Хроника одной любви» Антониони грешит такой же нерешительностью: режиссеру не удается до конца раскрыть свою тему, раскрыть глубокие мотивы, руководящие поступками его героев. Вера в правду и в поэзию правды, вера в человека и в поэзию человека — вот, следовательно, то, чего мы требуем от итальянского кино. Однако и мы еле живы. Аналитическая способность этого инструмента заключается именно в его непревзойденных по точности способах «пространственно-временной» и притом «объективной», съемки реального мира или мира пространственно-временных предметов или предметов в буквальном, а не метафорическом или метафизическом смысле слова.

Нынешнее классовое правительство. Социальной заостренностью отличаются полные злободневности политические карикатуры датского художника, лауреата Международной Ленинской премии мира Херлуфа Бидструпа (1912—1988), широко известного в Советском Союзе по выступлениям в периодической печати, по выставкам и издававшимся альбомам карикатур. Познакомить с творчеством А. Фужерона, Р. Гуттузо, Дж. Италия — «трудная» страна, что доказывает недавний политический кризис, завершившийся, к счастью, созданием правительства, которое даст нам Учредительное собрание. Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы.

Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. После войны, когда «belle poque» всемирной иллюзии окончательно превратилась в пепел, произошел яростный взрыв неореализма. Одна из них, «Гарибальдиец в монастыре» (1941), проникнутая патриотическими, свободолюбивыми чувствами, была замечена и высоко оценена Де Сантисом и другими молодыми критиками, которые вскоре, так же как и сам Де Сика, стали «отцами» неореализма. Приняв это за отправную точку, мы уясним, что неореалистические фильмы не могли не иметь полемического и в то же время политического тона — «политического», разумеется, в более широком значении, чем «программные установки какой-либо партии». Поиски в сфере реалистической живописи необычайно интересны богатством индивидуальных решений, серьезностью вдохновлявших идеалов и качеством стилистического языка, когда всего этого оказывалось достаточно, чтобы сдержать откровенную агрессивность, заложенную в содержании картин неореалистов.

Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Призывая не растерять достижения неореализма, Лидзани выдвинул задачу перехода к реализму: «Переход от неореализма к реализму еще необходимо развивать, эта задача еще стоит как основная тема работы и исследований перед теоретиками и перед художниками, необходимы поиски обобщенного видения истории и современной действительности после столь многочисленных отступлений в область собственного «я», бегства в мистицизм или прошлое. Очень может быть, что кинокритика была не готова к этому неожиданному и «вопиющему» проявлению реализма. Немало в этом сборнике было и антикоммунистических и антисоветских выпадов.

Кажется, что кино более чем через полвека услышало призыв Франческо Де Санктиса1, которым он заканчивал свою «Историю итальянской литературы»: «Италия должна искать саму себя, рассматривая действительность ясным взором, освободившись от всяких покровов и оболочек, следуя духу Галилея и Макиавелли. В финалефильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чемв полете бородачей над городом верхом на метлах. листов. Это объясняется именно тем, что работающие сегодня итальянские режиссеры, особенно принадлежащие к направлению, получившему название «неореализма», сумели на деле доказать, что они руководствуются в качестве действенной нормы тем духом или душой или сущностью киноискусства, которые мы определили выше как «аналитический характер sui generis», присущий фотоизображению, благодаря которому путем синтеза-монтажа родится специфически кинематографический образ. Яркие представители трансавангарда: Сандро Кия (род 1946), Франческо Клементе (род.

1. Неореализм как модернистское течение

И потому его роль в процессе возникновения неореализма представляется нам довольно скромной в любом случае гораздо более скромной, чем считает Пьетранджели, по мнению которого «фильм «1860» является подлинным предвестником итальянской неореалистической школы».

Горячую поддержку фильм «Чувство», так же как впоследствии «Рокко и его братья», встретил у более прозорливых критиков, особенно на страницах прогрессивного киножурнала «Чинема нуово», редактировавшегося Гуидо Аристарко. Особенно заметна серьезность посыла была в таких комедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая» Джерми как эпизод «Аделина» из жизни неаполитанской бедноты в фильме «Вчера, сегодня, завтра» Де Сика в его же экранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски».

История зарубежного искусства Искусство Франции. Без отрицания фашизма, без Сопротивления поползновения ставить народные и реалистические фильмы так и остались бы поползновениями, а фильмы «о простых людях» — лишь фольклорно-диалектальными лентами. Он стремится раскрыть мир, общество через конкретные чувства своих героев.

Вспомним ряд длинных отступлений, посвященных Верге, которыми открывались рецензии молодого Де Сантиса, бывшего в 1942—1943 годах штатным критиком в «Чинема». Именно вот таким образом раньше (также и кинематографисты) мы не находили в окружающей действительности вдохновения. Почему же мне нельзя зачеркнуть, переделать, заменить.

Писатель, художник, музыкант «самодостаточны», то есть они могут создавать свои произведения сами и при помощи самых незначительных средств режиссер же кино включен в экономическую жизнь своей страны, связан с производственной машиной и непосредственно от нее зависит. Какова бы ни была в действительности роль, сыгранная Росселлини в создании «Белого корабля», вне всякого сомнения, что стиль этого фильма тот же, что и у «Людей на дне». Но не все ошущают эту полемику, не все стремятся отдать ей свои силы, не все вдохновляются тем особым миром, каким является характерный мир неореализма. люционера (например, образ Бартоломео Ванцетти в фильме Монтальдо «Сакко и Ванцетти», воплощенный актером номер один политического кино Джаном Мария Волонте).

Аугусто Дженина фильмом «Небо над болотом», представленным на том же последнем кинофестивале в Венеции, также как бы заявляет о своей принадлежности к этому направлению. Все три фильма были созданы почти одновременно — в 1942—1943 годах.

Материал обильный, но опасный ибо легко можно впасть в риторику. цатый век», фильмы «Конформист», «Стратегия паука») и братья Тавиани — от остросоциального, «меридионалистского» фильма «Отец-хозяин» до антифашистского фильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» и философскохудожественного осмысления творчества Пиранделло в фильме «Хаос». Абстрактный экспрессионизм (или«нью-йоркская школа» или «живопись действия»). Как это ни парадоксально прозвучит, «Земля дрожит» — продолжение романа «Семья Малаволья». Вот именно тут споры о неореализме непоправимо пошли по ошибочному пути.

Фильм получил название «Дети смотрят на нас». Наша страна еще более девственна и не исследована, чем мы себе представляем.

В съемках зачастую принимали участие непрофессионалы. В «Чуде» и «Человеческом голосе» это Маньяни, вторгшаяся в мой мир. ченном весной 1943 года, но вышедшем на экран только в 1944 году. нематографической, но культуры вообще, культуры в широком смысле. Лукино Висконти когда-то был ассистентом у Ренуара и в «Одержимости» не избежал заимствований из его фильмов.

Каждый хотел перетянуть их на свою сторону. Сама художественная ткань этих произведений, так же как и фильмов другого современного талантливейшего режиссера, Эрманно Ольми («Дерево деревянных башмаков»), столь глубокое проникновение в народную жизнь и характеры были бы просто невозможны без опыта неореализма. Крупный масштаб работ, контроль со стороны автора, сознательность построения композиции. Думать (или делать вид), что после полудюжины фильмов о нищете эта тема исчерпана и настало время стремиться туда, где легче дышится, — очень большая ошибка. Семейство, вынужденное по божьей или людской воле согласиться на следующий эксперимент: отец будет играть роль сына, сын — дедушки, служанка —тетушки, дочь — кузины.

Лучший Росселлини, Росселлини флорентийского эпизода в «Пайза» и финала «Германии — года нулевого», — это эпический поэт, поднимающий до драматической напряженности мотивы хроники, запечатлевшей людские массы. Другой свой фильм Мартольо поставил по роману Золя «Тереза Ракен». С Камерини связана «Прогулка в облаках» (1942) — особое и единственное в своем роде произведение в творческой биографии Алессандро Блазетти.

Другая, столь же прозрачная аллюзия — конфликт между кузеном Ливии маркизом Ус-сони, горячим патриотом (актер Массимо Джиротти) и командованием королевской армии. Это были повествования, написанные свободной, уверенной рукой, где благодаря богатству выдумки удалось до конца использовать мотивы незатухающей и все еще актуальной социальной полемики, а благодаря полету фантазии и чистому, удивительно простому стилю удалось придать течению вод, спасающему несчастных пионеров от засухи и смерти, звучание песни, оратории. Этот круг великолепно замыкается фильмом «Земля дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости». Ему нелегко будет защищаться от этих похвал, которые невольно ограничивают его горизонт определением «неореализм». Вот почему я — в парадоксальной форме — говорю о таком «хроникальном фильме», в котором были бы заняты мы сами.

Но такие издержки могут быть прощены. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, — это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана. Киностудии были разрушены, ограблены гитлеровцами, которые при отступлении вывезли из Рима все оборудование, аппаратуру, чуть ли не силой побудили уехать вместе с собой некоторых актеров и специалистов (фашисты пытались наладить кинопроизводство на еще удерживаемом ими Севере Италии, так же как ранее надеялись превратить в «европейские» центры кинопроизводства Берлин и Прагу).

Немногим отличалось и начало Висконти. Но нельзя закрывать глаза на то, что тогда, в контексте ожесточенной политической и идейно-художественной борьбы начала — середины 50-х годов, появление «Дороги» объективно не могло не явиться ощутимым ударом по неореализму. Съемка велась не в студии, а на природе. Обычное изображение, вполне реальное, но сколько в нем поэтических ассоциаций и чувства.

Далеко идущие последствия имела инспирированная правящими кругами уже упомянутая нами кампания против «пессимизма» неореалистических лент, развернувшаяся в печати после выхода на экран «Умберто Д. ». Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими, как французская новая волна, новое немецкое кино и Догма 95. Первый неореалистическим фильм под названием «Рим — открытый город» был снят в 1945 году режиссером Роберто Росселлини. В общем, дело шло о том, чтобы завершить начатый урок.

Теоретическую базу составили труды в первую очередь Вс. В архитектуре термин «неореализм» связан с постройками, которые к началу 1950-х годов обозначили переход от репертуара решений в духе рационализма и интернационального стиля к экспериментам с новым переосмыслением традиционных архитектурных форм ради усиления контакта с реальностью, согласования с новым и критическим видением окружающего. В ней он развил некоторые мысли, высказанные в Пезаро.

Это движение в архитектуре исчерпало себя довольно быстро, однако успело заявить о себе несколькими значительными произведениями: прежде всего это дома, построенные Марио Ридольфи (1904-1984) в Риме и Терни и Тибуртинский квартал в Риме, считающийся наиболее выдающимся примером неореалистической архитектуры. И продолжим с новыми силами также развитие темы Сопротивления. А для последней части «Пайза» я приберегал эпизод с трупами, медленно плывущими по течению По с табличкой, на которой написано «Партизан».

«Дриппинг» Джексона Поллока (1912 – 1956) – один из методов живописи действия (или «живописи жеста»).

Разоблачая фашизм во всех его ипостасях, оно вышло за рамки национальных проблем и обратилось к интернациональной проблематике («Сакко и Ванцетти» Монтальдо, «Кеймада» и «Огро» Джилло Понтекорво и др. ). Дух, традиции неореализма явственно ощущались и в таких остросоциальных фильмах, как «Человек, которого надо уничтожить» трех молодых режиссеров — Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини — и «Товарищи» Марио Моничелли.

Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Примитивная жизнь среди коз. В лучшем случае это традиция идущая от Саккетти, Банделло, Аретино. Его первое и пока единственное значительное произведение — «Солнце еще всходит» (1946), где его помощником был Де Сантис. содержания. Даже художественное воплощение «типажей» кажется нам более скромным, чем принято считать.

Писатель набрасывает какой-то абзац, страницу, а затем зачеркивает. ком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. Что случилось с настоящим человеком. Через четыре года в Парме споры шли главным образом вокруг вопросов, уже связанных с вынужденным спадом неореалистического кино, обсуждалась проблема перехода от «неореализма к реализму», взаимосвязи и зависимости между ними.

Первое стремление не должно подавлять второе. Образы изображение полны этой печалью, этим недостижимым стремлением к добру, этой горечью, которая и есть поэтическая сущность фильма. Введение термина «трансавангард» (от лат. дожественного самосознания. Пышная растительность, рыбачьи хижины, плавучие мельницы (еще сегодня их осталось несколько штук), примитивные паромы и понтонные мосты — все это, погруженное в дрему, словно застывшее вне времени, проникнуто чувством неудержимой силы исходящей от широкой водной глади и подчиняющей себе все вокруг.

Значит, «Людям на дне» военная хроника дала только скрытые приемы ремесла, обеспечивающие лишь саму возможность высказаться (а Де Робертис уже сделал их приемами выразительности). Режиссер Густаво Серена экранизировал веристскую пьесу Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в которой заглавную роль — женщины из народа — играла Франческа Бертини, одна из первых итальянских кинозвезд. Все они отмечены общей чертой — жаждой справедливости. ные комбинации и грязные спекуляции.

Изменились не только отдельные технические приемы, но, повторяем, сами средства художественного воздействия кино. Нет-нет, они не напрасно расходовали пленку. Жизнерадостные, брызжущие весельем комедии понравились и у нас, даже некоторые кинокритики поддались очарованию «Двух грошей» и «Хлеба, любви и фантазии», не разглядев «утешительного» характера этих псевдонародных комедий, с которых начался «розовый неореализм».

Серия «Зебры» (1932 – 1942). Познакомить с принципами поп-арта и его направлениями. режиссер должен воссоздавать действительность» или так: «Хватит съемок с натуры. А ведь хороших идей не занимать и нам и Дзаваттини, например, у которого собраны все сведения и данные, несомненно, сумел бы многое порассказать нам на эту тему.

Первым неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945 г. ) Роберто Росселлини. А когда вышел «Умберто Д. », этот фильм был официально обвинен в «пессимизме» и режиссеров призвали ставить оптимистические картины. Смелое использование техник спонтанного автоматизма в творчестве американских художников. Достаточно было бы запретить ввоз американских фильмов, выпущенных до 1943 года.

Обострение идеологической борьбы в сфере культуры. 1941, США): скульптура «Янтарная женщина» (2005).

Именно потому, что мы не говорим ничего нового, рассуждая о кинематографическом «эльзевиризме» и именно потому, что этот формализм представляет сегодня для многих критерий оценки, мы имеем основание считать, что упомянутая тенденция, наконец-то выявленная и на примере произведений, а не абстрактно, является достаточно конкретным явлением и его не следует замалчивать. Я себя тоже должен отнести к богатым. И при таком моем методе работы«настоящий» фильм рождается на месте.

Одна из ключевых проблем современного мира все та же — «богатые и бедные». Первый — шедевр голландского мастера Йориса Ивенса, который называется «Дождь»4. В известном смысле «Люди на дне» представляют собой новое явление. Требования повествовательного построения, обусловленные коммерческими нуждами, навязывают сегодня почти всем кинематографистам более или менее общий язык.

Как раз на днях назло злопыхательским измышлениям печати Де Сика начинает работу над своим «Умберто Д. », сохраняя верность тем принципам, которые сделали его на протяжении долгого и славного режиссерского пути тем, чем он стал и, если судить по находящимся в стадии разработки или осуществления произведениям всех режиссеров, которых обычно относят к неореалистическому направлению, никто не собирается сворачивать знамена из-за обещанной «пророками кризиса» катастрофы. Явным примером для «Солнце еще всходит» послужил «Рим — открытый город» Росселлини, пропущенный, однако, через собственные чувства — общий тон фильма отдает эпическим настроением, несколько в духе Блазетти. Пользуясь тем, что итальянское законодательство не предусматривало заградительных мер, защищающих национальное кинопроизводство, американские кинофирмы наводнили Италию голливудским товаром: только за три года (1946—1949) было ввезено около полутора тысяч американских фильмов. Более того именно с выходом «Людей на дне» эта манера становится современной, превращается в стиль. рекомендации одно имя — Джованни Верга.

Чтобы создать свое произведение, ему в самом деле необходимы огромные средства и капиталы. По моему мнению, он не может быть простым документом. Потому-то довольно трудно указать, кто был для Де Робертиса образцом. Прежде всего встает вопрос: снимать документальный фильм или игровой. «Такое впечатление, — говорил он, — что все приходится начинать заново».

Иными словами, военная документалистика (как, впрочем и другие течения итальянского кино этого периода) не сумела создать школы, но предоставила, однако, возможность отдельным, особо одаренным людям приобрести опыт, содержавший в зародыше основы потенциально возможной школы. Потолок Росселини прежде всего — потолок его темперамента. Некоторые из них уже расправляют крылья и скоро взлетят высоко и уверенно. Но кино как такового не было.

В документальном кино пробует свои силы интеллигенция итальянского кинематографа — не те ее представители, что «перебежали» из других областей, как Солдати, но те, что вышли из кино, как Пазинетти. Ричард Эстес (род. Оливье прежде всего стремится погрузить литературную драму Шекспира в историческую атмосферу народа Шекспира. Именно этот его полностью итальянский «характер», со всеми достоинствами и недостатками, даже ошибками (но итальянскими), отличает фильм по его духу и форме от всей остальной мировой кинопродукции. Он смело отказывается от игры света и тени в операторской съемке, стремящейся превратиться в самоцель, как в мексиканской школе Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа6.

Кто хотел приблизиться к миру экрана, знал куда обратиться — для работы имелись совершенно все условия и средства. Действительность человеческого существования также и для итальянца, не ходящего в церковь или не соблюдающего ее обрядов, является действительностью духовной и именно потому в итальянском кино не будет своих «Betes humaines», своих «Quai des brumes» (слишком много тумана в людях), своих «Jours qui se levent» о мертвых душах. Теперь нам удалось заставить перебранку продолжаться немного больше — скажем, семь минут. Когда сразу же после освобождения Рима узнали, что студии в Куадраро были превращены в концентрационный лагерь, поистине могло показаться, что белые телефоны, быть может, были роковой неизбежностью. Я пытался откровенно высказать свое мнение, в своих интересах и в интересах своих детей.

Сандро Киа «Голубой грот» (1980) Энцо Кукки «Герой без головы» (1981 – 1982) – воплощение в красках современного варианта мифа о Вселенной. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Главная сила фильма именно в том, что в нем сведены к человеческим меркам огромные ибо они гуманны, чувства в том, что «Цветочки» излагаются так, как излагались эпизоды в «Пайза». Раушенберга, Р. Лихтенштейна, Дж. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер». В конечном счете «неореализм» просто удобный термин, как, впрочем и все другие названия. Ты человек, — значит, виновен и точка. Журналы «Бьянко э неро», а также и вот этот «Чинема» публиковали острые статьи.

Сформировать представление о состоянии западной культуры рубежа XX – XXI вв. Применение фотографии, которая проецировалась на холсты при создании работы. На раннем этапе своего творчества, до «Дороги», Феллини испытал определенное влияние неореализма — его эстетики, стилистики, жизнеутверждающего мироощущения.

В использовании звука неореализм также явно ориентируется на уроки манифеста об асинхронности звука и изображения, отвергая склонность к доминированию слова идущую от литературы и театра и получившую недавно эстетическое обоснование в теории так называемого «третьего пути». Он выбрал самых ему близких. Стоит немедля сложить оружие и перебежать на сторону более сильного.

Весьма далеки были от директив официальной пропаганды согретые симпатией к маленьким людям, гуманные лирические комедии режиссера Марио Камерини, которого называли «итальянским Клером», пользовавшиеся особенно широким успехом благодаря участию чрезвычайно популярного молодого актера Витторио Де Сика. В «Стромболи» это чужестранка, вошедшая в жизнь такого простого человека, как рыбак Антонио. Прежде всего, документализм оказал благотворное влияние на формирование атмосферы кинематографической культуры.

Ведь тогда вышел только «Рим — открытый город», а впоследствии были выпущены «Пайза», «Два анонимных письма»1, «Один день в жизни», «О, мое солнце»2. Итак, теперь главное не дрогнуть идти вперед, тщательнее все взвешивать и обдумывать. Мы прекрасно можем истолковать то, что полиция находится в полном распоряжении у богача Мобби как осуждение капитализма, который использует в собственных интересах силы государства, держит в своих руках его ключи, чтобы подавлять бедняков, так же как можем узреть христианский дух во многих поступках Тото или же констатировать асоциальность требования бездомных продолжать «занимать» (как говорят в Неаполе) землю, на которой забил нефтяной фонтан. Их много, но больше всего меня занимает «Сократ:суд и смерть»9. Кто может отрицать, что именноэти актеры первыми как бы воплотили неореализм. Отсюда и врожденная невозможность перевода на специфический язык киноискусства всего того, что является плодом фантастико-«литературного» мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и «идеального», то есть «свободного» от «реального», объективного или пространственно-временного мира. «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино и только этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: вот таким образом фильм Де Робертиса, несмотря на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения кажется нам более важным и плодотворным.

Такова была цель, которой я хотел добиться в этом своем последнем фильме. И неореализм не выдумка критики, а реальное явление история которого, естественно имеет свои границы. Это были трагические годы мирового кризиса, — наряду с насилиями пьяных негров в «Святилище»", с экранов начал доноситься глухой стрекот автоматов гангстеров и показались молчаливые и печальные очереди безработных. «Чудо в Милане», по их мнению и являлось печальной и окончательной эпитафией ему. Наш экран — это экран Европы (чтобы не сказать — всего мира) и потому все критерии должны соотноситься с этим представлением. Джованни Верга не только создал великие художественные произведения, — он создал целый мир, эпоху, общество мы, кто верит в искусство, ценя в нем прежде всего способность воссоздавать правду жизни, полагаем, что гомеровская и легендарная Сицилия «Семьи Малаволья», «Мастро дона Джезуальдо», «Возлюбленной Граминьи», «Иели-пастуха» представляет собой одновременно и среду самую богатую и гуманную, поразительно девственную и подлинную, способную вдохновить фантазию художника кино, который стремится исследовать события и факты прошлого на фоне подлинной действительности и хочет отдохнуть от легковесных рецептов, диктуемых вульгарными буржуазными вкусами.

Вводная частьбудет в Афинах. Неореализм может и должен разрабатывать тему нищеты, так же как и тему богатства. Как жаль, что даже совсем недавно в Италии была упущена еще одна благоприятная возможность экранизации режиссером Лукино Висконти прекрасного романа Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»7, действие которого происходит во Флоренции в первые годы фашизма. точного ритма, гармоничного монтажа, выразительного и ровного актерского исполнения, соответствующей операторской манеры, когда все сливается в замечательное единство, позволяющее проникнуть в фантастический в своей правдивости мир этих несчастных, в душу каждого из них (ибо персонажи очерчены все очень точно — их физические недостатки их пороки и злоба, такие же наивные и чуть ли не трогательные, как и их доброта), — другая часть фильма, назовем ее «чудесной» и сатирической, уступает также и по форме: она лишена искрометного ритма, острого и умного монтажа, стилизованной актерской игры и, несмотря на голубя, атлетических ангелов, дух тетушки Лолотты, заколдованные тюремные фургоны и летающие метлы, ей не удается ни стать сказкой, ни достигнуть легкости. Социальный протест, боль за страждущего человека в «Дороге» облечены в форму трагической притчи.

За один только день вполне можно было встретить несколько. А чувства героини («Стромболи»), ожесточенной жизнью, но вернувшейся к мечтам, разве не могут быть автобиографичными. С подъемом демократического движения, с нарастанием борьбы за мир связано возрождение публицистически заостренного искусства Японии. Фильм режиссера Джанни Франчолини «Фары в тумане» (1942) был посвящен труду водителей грузовиков, совершающих дальние рейсы. Конечно же, я не исключаю, что большой актер — «большой» в смысле техники и опыта — может обладать этими первозданными качествами.

Впрочем, в первом случае это так же важно, как и во втором. Я не сторонник такого решения, как государственное кино. Это был мой первый фильм и только теперь я сознаю, что тогда испытывал лишь робость. При англо-американском военном правительстве существовал специальный «отдел психологической войны», который в политических целях, а также проводя интересы голливудских монополий, энергично и продуманно тормозил развитие нового итальянского кино. Мне тоже приходилосьпрятаться искать пристанище, у меня тоже были друзья, которых хватали и убивали.

Антониони работал над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти и другие режиссеры-коммунисты делали полнометражную монтажную картину о борьбе с фашизмом «Дни славы». Основные стереотипы, социальная ориентация и современные модификации «массовой культуры» буржуазного общества. Теперь, по прошествии трех десятилетий, когда творчество Феллини, крупнейшего художника современности, проделало столь большую эволюцию, очевидна плодотворность такого сочетания для общего кинопроцесса Италии. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, стремится абсолютизировать значение, которое играет в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Трудные годы»). Если бы я полагал его таким, то считал бы себя писателем, а не режиссером.

Это кризис форм и тенденций, это менее заметная борьба вокруг «содержания» фильмов, это дискуссия о главных духовных ценностях итальянского киноискусства, это опасность отступления, которая сегодня только угроза, но которая, однако, завтра может стать реальностью, с тех передовых позиций, что многие из нас выразили одним лишь словом — неореализм. Клара. В 1940/41 году он поставил «Людей на дне». Впрочем, последние неореалистические фильмы показали, что мы в этой сфере художественного выражения уже близки к достижению нового, более высокого уровня гармоничности и шелуха, некоторая риторика «подлинного факта», хроникерские легковесность и сырость постепенно исчезают или, точнее, проходят обработку. Последние остатки формальных изысков, последние живописные слабости, которые — как потом продемонстрировал фильм «Земля дрожит» — еще играли важную роль у режиссера «Одержимости», были с бесспорной решительностью грубо и цинично изгнаны Роберто Росселлини.

1932, США): «Телефонные кабины» (1967). Вот таким образом, если только недобросовестная критика может просто отрицать некоторые эпизоды фильмов Ренуара (напомним хотя бы бег поезда через пустынные поля Франции в «Человеке-звере» или подавленную страсть солдата-беглеца и одинокой крестьянки в «Великой иллюзии»), проникнутые подлинной потаенной поэзией, все же нельзя не заметить, что жестокость и любование ужасами в некоторых кадрах придают порой фильмам Ренуара характер бессвязной хроники, а не произведения, являющегося плодом творческой фантазии. замученного в застенках гестапо. «Дон Боско», например, несомненно, тоже был реалистическим фильмом, но в нем тяготение к реализму определялось и подкреплялось, в сущности, живописными поисками (с явными заимствованиями у Сегантини42), составляющими общую особенность для всего итальянского кино той эпохи и, в сущности, являвшимися изменой кинематографическому вдохновению. Однако «Люди на дне» снимались в первые военные месяцы, то есть как раз тогда, когда военная хроника еще не могла иметь своей органичной традиции. Затем — особенная аморальность некоторых секторов проката.

Нельзя упрекнуть неореалистов и в жанровом однообразии — наряду с социально-бытовой драмой мы находим и любовную мелодраму и детектив и даже комедию, хотя говорить языком комедии о проблемах тех лет было особенно трудно. Ради сохранения верности своей природе художника Де Сика не захотел стоять на месте.

Не следует в оценке «Земля дрожит» излишне углублять содержание фильма. Прежде чем закончить и подвести вкратце итоги (оставив в стороне из-за нехватки времени разговор о таких нехарактерных фильмах, как «Первое причастие»8 Блазетти — оценка его в известной степени совпадает со сказанным по поводу фильма Кастеллани или «Запретный Христос» Малапарте9, экзальтированная и антигуманная риторика которого является прямым противопоставлением неореализму, несмотря на все искусственные жестокости), нельзя не упомянуть о трех важных фильмах, весьма характерных для нынешнего спада неореализма, — возможно, они дадут нам ключ к пониманию его причин. Отдельного рассмотрения заслуживал бы вопрос о том, что сохранило от неореализма политическое кино. Хлынул также поток английских и французских лент.

Любопытное явление представляет собой фильм, пытавшийся строго воссоздать поэтику неореализма, — «Люди и нелюди» (1980) режиссера Валентино Орсини. Главное — их раскрыть, выявить с полной отчетливостью. Итальянская кинокритика, несмотря на недостатки своего метода, в которых мы вскоре убедимся, представляет собой одну из самых последовательных и конкретных «школ». Нет сомнения, что кино — вид искусства, преимущественно обращенный к чувствам.

Я верю в самую главную способность кино — способность «нести информацию». Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляющим образом так называемый неореализм проявил себяв «Риме — открытом городе». Главная проблема – отсутствие объединяющей общество идеи. Кроме того, уже давно не видно «боевиков», беспрецедентных успехов, каких-то исключительных фильмов. Джерми в «Дороге надежды» в известной степени проявил большую верность позиции неореализма: одиссея группы рабочих, потерявших работу на Сицилии после закрытия серного рудника и пытающихся эмигрировать в тщетной надежде найти лучшую жизнь, глубоко прочувствована и остро показана, но включенные в повествование психологически недостоверная драма любви и ревности, с неизбежной деревенской дуэлью на снегу и оптимистический — несмотря на двоих погибших из коих один на совести главного героя, — финал смещают акцент с действительности в сторону мелодраматической и искусственно зрелищной схемы, что лишает фильм его заряда и приводит к гибриду — компромиссу между неореализмом и самыми избитыми зрелищными стандартами.

У нас сложилось впечатление, что представители этой второй категории столкнулись с призраком «кризиса» неореалистического кино, увязнув в тупике формалистического поиска они обвиняют неореализм в усталости, внутреннем износе, монотонности. Даже такие мастера, как Де Сика и сам Дзаваттини, были вынуждены изымать из своих фильмов эпизоды забастовок и митингов — «добровольным» сокращениям подверглись и «Умберто Д. » и «Крыша» (так что не совсем справедливы были и упреки в том, что неореалисты не показывают организованной борьбы трудящихся). Росселлини дебютировал около 1938 года документальными лентами «Послеполуденный отдых фавна», «Подводная фантазия» и «Ручей Рипасоттиле» (которых никто не видел и о которых известно только то, что два последних как будто о рыбах). Остановившись на достигнутом Дзаваттини и не идя дальше него, мы рискуем помешать итальянскому кино подняться до высокого реализма, которого достигли советские фильмы, представляющие — как это общеизвестно — великую школу». Парижские художники, скульпторы, архитекторы, мастера гравюры. Главную роль (Слепого) исполнял знаменитый актер Джованни Грассо. Он не заботится об искусных ухищрениях, как во многих французских и аргентинских лентах.

Идеология «Общества потребления». И с трибуны звучит незабываемый глуховатый и резкий голос Анны Маньяни, протянувшей руки к двухсоттысячной толпе, запрудившей огромную площадь: «Помогите нам.

Было бы необходимо развить эти основные законы, анализируя один за другим, каждый в отдельности шедевры — фотографические, живописные (в немногих цветных фильмах), пластические (в таких произведениях, как «Атлантида»2 Пабста или «Красавица и чудовище» Кокто3), музыкальные и литературные, которые перестают быть таковыми с той минуты, как их включают в живую ткань смонтированной ленты. Мы не будем здесь вдаваться в анализ его творчества. очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, который нужно создать», в котором оба они принимали участие: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. В другом веристском фильме, «Пепел», главную роль исполняла великая Элеонора Дузе.

Любовь к богу у этого Франциска проявляется и осуществляется исключительно в любви к его созданиям. Но манера, стиль иные, оригинальные (столь милый французскому реализму уклон в литературность Висконти преодолевает).

С какими результатами — не мне судить. Репортеры и авторы политических статей правительственной печати. Каким языком оно пользуется, чтобы произносить их, — старым или ранее еще неизвестным. Так как, если мы примем в общих чертах ее отправные положения и согласимся, что Мельес может привести нас к абстрактному совершенству «Испанского каприччио» Штернберга4, то тогда Люмьер очень легко приведет нас даже к документальным лентам времен Гитлера.

Впрочем, это явление общее для многих местностей, которые прорезают мощные водные артерии. Мировую славу завоевало творчество скульптора-реалиста Вяйнё Аалтонена (1894—1966), художника широкого диапазона, создателя портретной галереи современников, парковой скульптуры, монументального рельефа и скульптуры «Мир» (1950—1952, Лахти).

Помогите. » Этот призыв был услышан. Начало у Джерми было типично «культурное».

Как видите информация в духе иллюстрированных журналов. Рассказ должен разворачиватьсяв трех частях: введение, суд и смерть. Она задается этой целью словно впервые в жизни, бессознательно, если угодно. И когда в 1946 году под влиянием Росселлини он попытается сделать в неореалистической манере «Один день жизни», это будут перепевы «1860». Кино — коллективное художественное выражение. К этому всему следует добавить (как уже отмечалось, но необходимо здесь повторить), что неореализм, не будучи подсказан партийными программами, выступает в плане определенной моральной и социальной полемики и, если в фильме не звучит такая полемика, значит, тут нельзя говорить о неореализме.

Для Де Сан-тиса неореализм означает обращение к определенному пластическому и повествовательному материалу, который, однако, в его руках становится риторическим и просто дает повод для декоративных упражнений (какая пропасть между велосипедами Де Сантиса и велосипедами Де Сика). Кино может только выиграть от проницательного, тщательного наблюдения за фактами «хроники», за окружающей действительностью. Диалогитакже были полностью изменены.

Скола не только декларирует свою верность заветам режиссера, которого считает своим учителем, Витторио Де Сика, — он посвятил его памяти свой фильм «Мы так любили друг друга», включил в него в виде «цитаты» кусок из «Похитителей велосипедов», а в фильме «Необычный день» восстановил некогда созданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен и Марчелло Мастроянни. рые итоги, — 1-й Международный конгресс деятелей кино в 1949 году в Перудже и 1-й Национальный киноконгресс (или, как его часто называют, конференция) в 1953 году в Парме. Рассказать о причинах быстрого распространение стиля.

И правда, мир все больше делится на две группы: на тех, кто хочет убить фантазию и тех, кто хочет ее спасти на тех, кто хочет жить и тех, кто хочет умереть. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм» — реализм фотоизображения, — конечно, дополняемый «монтажом», который обладает собственной функцией — «синтеза» и, добавим также, «идеологизации», но который «не может» и никогда не должен предавать, то есть убивать, этот реализм. Своей свежестью и непосредственностью она отличается и от довольно-таки холодной английской новой «документальной» школы Кэрола Рида, Дэвида Лина, Гарри Уотта1, с которой, однако, ее сближают некоторые весьма сходные черты. Вряд ли возможно и справедливо упрекать неореализм в его «слабостях», «просчетах», в том, чего он не достиг, абстрагируясь — вольно или невольно, пусть по незнанию, — от тех конкретных условий и обстоятельств, в которых он существовал.

Если неореалисты главное свое внимание сосредоточивали на конкретных социальных условиях человеческого существования, в «Дороге» взгляд ее автора обращен внутрь человека, а внешние обстоятельства носят во многом условный, вполне традиционно-литературный характер — схожесть с неореалистическими лентами поверхностна. Точки опоры в этом смысле сегодня сыскать нелегко ни в философии, ни в политике. документалистом Вальтером Рутманом. Это означает, что мы не должны отказываться от своего особого итальянского характера, но вывести поиски этого характера на такую глубину, чтобы они приобрели универсальный, то есть общечеловеческий интерес. Пример тому — фильмы Чарли Чаплина.

Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Третий трудный фильм (что означает «трудный». Запланированная «случайность кадрировки». Но у этого мастера изначально был «свой» неореализм, а со временем, чему немало способствовали полемические страсти, он все дальше отходил от этого направления.

Итальянское кино засыпали самыми лестными похвалами. Среда та же, герои, море, дерево мушмулы — те же, но дух фильма совсем иной. Этому фильму о трагедии нищей старости противопоставлялись «оптимистические» ленты других неореалистов, в частности комедия Ренато Кастеллани «Два гроша надежды».

Это не традиция идущая от Данте, Макиавелли, Галилея, Фосколо, Леопарди, Мандзони, Верги. Раскрыть обличительные тенденции неореализма, поиски нового героя реалистического искусства среди простых людей – крестьян, рабочих, прогрессивной интеллигенции. Как уже говорилось вначале, невероятная сила неореализма состояла в том, что это направление вернуло киноискусство к общему источнику всех видов искусства, таящемуся в подлинной гуманности опыта жизни и верности ее чувствам, к форме сознания образного «мышления», которое также способно показать полностью, целиком человека. А я ставлю фильмы.

Пьетранджели справедливо замечает, что «Одержимость» свидетельствует о зарождении итальянского стиля. Ибо, преодолевая этот кризис, мы столкнемся с еще большим числом противников, чем раньше, а самих нас в этой борьбе, наверное, будет меньше. Также и Камерини не больше повезло с «Анонимными письмами» — фильмом известного мастерства, но совершенно холодным, лишенным всякой внутренней взволнованности. Когда те же продажные писаки, глашатаи самой конформистской печати, пускались в критико-эстетические рассуждения по поводу того же фильма, они говорили об «упадке» и, следовательно, смерти неореализма. Его первый фильм, «Трагическая охота», вышел в 1947 году, второй, «Горький рис», был представлен на последнем кинофестивале в Каннах.

Но нам кажется достаточно показательным уже одно то, что в годы, когда французское кино переживает кризис (и американское тоже), так же как и все великие представители поколения, сделавшего из кино искусство (Чаплин, Клер, Ренуар, Эйзенштейн, Карне — вот пять знаменитых кризисов. ) итальянское кино, быть может, единственное, которое говорит новые, живые и свежие слова. Это следует вновь подчеркнуть и потому, что ныне в Италии некоторые критики, новые недруги неореализма, как раз пытаются представить неореализм неким «естественным результатом» эволюции итальянского кино и в число его предшественников зачисляют без разбору многие фильмы и многих режиссеров довоенного времени, в том числе даже такого ремесленника и конформиста, как Марио Маттоли. Мы действительно верим в «историю» искусства: термины «романтическое», «готическое», «барочное» и другие для нас не отвлеченные категории, но определения исторических реальностей, стилистических явлений, моментов жизни духа. и награды за границей. Отмеченные выше аналогии между киноязыком Де Робертиса и киноязыком русских (имеющие, впрочем, достаточно неопределенный характер) можно объяснить и не только специальным знакомством с трудами русских, поскольку они входят в сферу грамотной теоретической подготовки и в культурный багаж любого подготовленного зрителя 1940 года. Конечно, мы не думаем, что неореализм есть нечто отличное от реализма (как говорил один шутник, «неореализм — это реализм с «изъяном»). В том смысле, что в этом направлении ныне ведутся поиски.

Для меня реализм не что иное, как художественное воплощение истины. Мне кажется, тут происходитопасное смешение реальности и романтизма. С. Робертс «Жаннет» (1984) – черты голландской школы XVII века. Так появился фильм «Пайза» Роберто Росселлини, в котором эстетическая позиция, занятая ранее Лукино Висконти, была строго доведена до конца и очищена от всякого бесполезного любования. Война продолжалась еще целый год, — фронт надолго застрял у Флоренции, проходя по «готической линии», всего в трехстах километрах от итальянской столицы. «Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя.

Так пусть они разрешат выставить их за стекло и мы все, сколько нас есть им поклонимся. Розенквиста, Т. Вессельмана, К. Олденбурга, Э. Уорхола) и оп-арта (В. Его предисловие — отказ от достижений славной поры неореализма, отрицание всякой его связи с современным кинопроцессом, попытки одним махом «ликвидировать» неореализм, а заодно и политическое кино — отражало общую направленность конференции. Какое множество совсем легких фильмов получилось совсем неудачными). Можно возразить, что картина все же весьма далека от Верги. А в «Шуша» начинает сказываться влияние «Рима — открытого города», который содействует становлению индивидуальности Де Сика, помогая ему избавиться от влияния Камерини.

Только перед лицом природы и себя самой, в присутствии бога она осознала ее. Кино благодаря съемочной камере обладает самым подходящим средством, чтобы схватить этот план жизни. Необходимо только добавить, что именно из-за сильного влияния таких литературных произведений, как произведения Золя и Ренара, а также бурных страстей, раздиравших в те годы французское общество, кинематографический реализм во Франции решительно принял форму и окраску натурализма (не стоит здесь указывать на глубокое различие между реалистическим подходом и натуралистическим вкусом). Рассказать о кризисе авангарда в конце 70-х годов.

вернемся в павильоны» — и тому подобное. Постмодернизм и его направления второй половины XX – начала XXI вв. Но произойти это сможет лишь тогда, когда наконец убедятся, что в перебранке (я, конечно, говорю о самой обыкновенной перебранке, между самыми обыкновенными людьми, в самом обыкновенном месте), показанной возможно более аналитически, заложены элементы горя, удивления, напряженности, как в самой хитросплетенной «истории». Это подтверждают сами художники — от Блазетти4 до Солдати, от Камерини (да, сила, заложенная в содержании фильма, была гораздо очевиднее в маленьком мирке Максов5, таком душевном, таком полном чувств, хотя и ограниченном, чем в «Обрученных», где преобладает столь явно внешняя форма) до Поджоли6 и Кастеллани7.

но поставил бы его Кинг Видор, а не Росселлини. Это было самое чистое и многообещающее время в истории кино. Позиция кинематографистов не была, так сказать, заранее обусловлена идеологическим схематизмом (а когда таковой вступил и игру, появилась угроза подорвать силу художественного выражения фильмов), а вырабатывалась перед лицом исторической и социальной действительности, которую они раскрывали при помощи съемочного аппарата. Так было с двумя главными произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».

То есть Висконти-космополитом, среднеевропейцем. Ограничимся примером Этторе Сколы, сегодня одного из ведущих режиссеров Италии. Я бы сказал, что самое важное — это выбор актеров, то есть героевбудущего фильма. Бесчисленное множество — за пятьдесят лет, с 1895-го по 1944 год. Первая — то, что итальянское кино народное вторая — то, что оно национальное. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Истина рождается столько же из сказки, сколько из самой строгой реальности более того, воздействие, которое она оказывает на зрителя, сильнее как раз тогда, когда перед нами сказка и, значит, последняя является для истины орудием мощного утверждения. «Тереза-Пятница» в этом смысле оказывается уже большим достижением: вспомним совсем коротенькую сценку посещения колледжа патронессой.

Парадоксально, но первые серьезные трудности неореализм ощутил в момент своего наивысшего расцвета: уже в феврале 1949 года, после мирового триумфа «Похитителей велосипедов», на римской Пьяцца дель Пополо состоялся огромный митинг в защиту нового итальянского кино. Насколько больше деликатной тонкости, сказочности — приведем лишь один, но такой яркий пример.

этот важнее, чем можно было полагать в 1942 году. Может быть именно потому, что она вся придуманная, «из головы» и в ней нет поэта, который оживил бы, воплотил придуманное в образы, проникнутые живительным дыханием искусства. Речь шла не только об извечном конфликте между «кинематографом Люмьеров» (стремлением к отображению подлинной жизни, одно из самых непосредственных проявлений которого — документальная манера) и «кинематографом Мельеса» (стремлением к «придуманной истории», фантазии, художественной выдумке). И если, с одной стороны, уместно подсказать путь самого жесткого самоограничения, снижения себестоимости до минимума, который по силам даже самим авторам (снимать на шестнадцатимиллиметровую пленку), с другой — будем уповать на такие чудеса технического прогресса, которые приблизят день, когда пленка будет стоить как лист писчей бумаги, а киноаппарат — как электробритва. Например имя Анны — дочери римского привратника, которую вы видели в фильме «Тереза-Пятница»: маленькая, хитрющая и очаровательная воровка, крадущая яблоки.

Это традиция «похищенных ведер», «Адониса», «Вакха в Тоскане»2, «разворошенных осиных гнезд». Там — документальная достоверность, максимальное приближение к повседневной действительности, герои из гущи жизни, жгучая злободневность здесь — метафоричность, абстрактно-вневременная «придуманная история» с персонажами-символами.

Но, как бы мы его ни называли, главное в том, что ему соответствует нечто реальное. Холодная отчужденность образов. Самостоятельная работа: записать в тетради имена ярких представителей направлений, названия работ. Я не верист.

---