Нікола Пуссен

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Ошибка установки соединения с базой данных
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса».

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Костелло. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

1. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
2. Первый итальянский период (1624—1640)
3. Второй итальянский период (1642—1665)
4. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Костелло187188. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

1. Словари и энциклопедии на Академике
2. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
3. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
4. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
5. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
6. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать».

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла.

• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Дизайн одежды и индивидуальность характера
• Бах, Иоганн Кристоф Фридрих (1732 — 1795)
• Бесплатно получать новые статьи на свою почту

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39.

Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году.

Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4.

Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово.

Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе абсолютно новое цветовое решение— событие представлено на открытом месте и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям— Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Безмятежна и природа. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево и Луцина, принимающая младенца они определяют сюжетный и композиционный центр. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Царлина, перенести на живопись177. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Эпитафию на надгробии составил Беллори. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей.

Все действующие лица расположены подобно рельефу. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125.

Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества201. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов».

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели».

Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось116. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума178. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры».

Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Представление о Пуссене— провозвестнике и основоположнике академизма— было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Скончался и похоронен в Риме.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Безмятежна и природа. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Рим-Париж, 1580—1660». Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Царлина, перенести на живопись. При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний.

Эразма» для Собора св. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Именно этот момент и запечатлел художник. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года. В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу196.

Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось56, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Луврский автопортрет лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар124. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти». «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Эразма» для Собора св. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Именно этот момент и запечатлел художник. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека140.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует. 1627).

В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо— римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Гравировал их Клод Меллан. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. В этом же издании Ж. Тюилье поместил полный свод документов XVII века, в которых упоминалось о Пуссене198. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Петра— главного храма католической церкви.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435.

Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Все эти картины утрачены. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. Все эти картины утрачены2324. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Гравировал их Клод Меллан.

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Петра— главного храма католической церкви. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника.

Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Тем не менее, в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

---