Мантеньи

В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. Связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. 1488–1490годы Мантенья провел в Риме, работая над заказом папы Иннокентия VII— росписями бельведерской капеллы (не сохранились), однако, помимо папских фресок, в этот период он пишет большое количество станковых работ, многие из которых сегодня можно увидеть в крупнейших музеях Европы.

Вторая глава рассматривает ключевые художественные влияния в формировании пространственно-перспективной концепции Мантеньи. Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459). Андреа Мантенья (ок. Мантенья учитывал, что в Сан-Дзено основной поток света падал на алтарь справа и в соответствии с ним решил освещение фигур. Даже пейзаж Мантеньи проникнут характерным для ренессанса, духом величия.

В мастерской Мантеньи создавались также картоны для гобеленов, свадебные сундуки («кассоне»), ювелирные изделия. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Андреа Мантенья. Картина «Моление о чаше» и другое творчество Мантеньи этого периода дышит жесткой линеарной манерой, в которой выполнены как человеческие фигуры, так и пейзаж с мельчайшими подробностями, пылинками испещренными скалами.

Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Лит. : Т. П. Знамеровская, А. Мантенья. Эта работа завершила падуанский период творчества Мантеньи. Один из лучших художников Италии XV столетия, Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Две композиции были созданы Мантеньей для кабинета-студиоло Изабеллы дЭсте – «Парнас» (1497) и «Минерва изгоняющая Пороки из сада Добродетелей» (1504).

Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. На северной стене Мантенья представил семейство Гонзага, собравшееся на террасе. В Оружейной палате Московского Кремля до 18июля можно увидеть картину «Святой Георгий»— один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи.

Мантенья одним из первых в эпоху Возрождения изобразил Юдифь. Лучшие пространственные решения Мантеньи как с формально-художественной, так и эмоционально-выразительной точки зрения раскрываются в двух ключевых для пространства работ Мантеньи и живописного пейзажа Кватроченто в целом тем: это тема идеального города и тема триумфа. Один из крупнейших гуманистов Италии, Мантенья был знатоком и собирателем произведений античной культуры. Близость живописного языка 39 Мантеньи к языку скульптуры отмечает и В. Н. Гращенков29. Мантенья.

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Благодаря в том числе и глубокому пониманию античности, Мантенья стал радикальным новатором живописи. Не само событие интересует Мантенью, не драма, а «иллюзия ощутимости вещей, зияния пространства»28, пишет Б. Р. Виппер. В период обучения Мантенья без труда превосходил остальных учеников Скварчоне и сблизился со своим учителем настолько, что был усыновлен им в тринадцатилетнем возрасте.

Как сообщает Вазари, в 14лет Мантенья уже был записан в братство живописцев. В 1453году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание. В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках.

Мантеньи флорентийской художественной концепцией. Р. лайтбоун также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). В третьей главе анализируются те аспекты построения пространства и перспективы в творчестве Андреа Мантеньи, которые раскрывают выразительное значение пространства в работах художника.

Работы Мантеньи считают большой честью и удачей иметь в своих коллекциях галерея Уффици и другие музеи Италии, парижский Лувр, Национальная лондонская галерея, нью-йоркский Метрополитен музей и т. д. К сожалению, в России его работ нет, но время от времени их можно увидеть на выставках. Гравюры Мантеньи столь же монументальны и героичны, как живописные работы (гравюры на меди из серии «Битва морских божеств», ок. Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи, достижения итальянского искусства эпохи Возрождения стали известны в Германии, где повлияли на А. Дюрера.

Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи итальянское Возрождение проникло в Германию. 17 18 работе Ч. Хоупа, в статье Э. Балаш, нового большого исследования о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф. Тревизани19. Дж. агости16 в новейшей монографии о творчестве мастера и авторы двухтомного каталога выставки 2006 года17 также уделяют особое внимание проблеме художественных влияний, внимательно анализируя иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Андреа Мантенья.

Л., 1961 В. Н. Лазарев, Мантенья, в его кн. : Старые итальянские мастера, М., 1972 Н. В. Николаева, А. Мантенья, М., 1980 Tietze-Conrat E., Mantegna, L., 1955 Paccagnini G., A. Mantegna, Mil., 1961 Camesasca E., Mantegna, Mil., 1964. Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом. Художник избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья оказал неоспоримое воздействиена живописьИталии — от Падуи до Венеции.

пространственные решения работ художника. В то же время мир Мантеньи наделен утонченной, драгоценной красотой. Андреем и Лонгином» (ок. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования.

чередование чёрных и розовых одеяний святых, объединяя фигуры нижнего регистра мраморной платформой, показанной в перспективном сокращении и представляя полуфигуры верхнего регистра с точки зрения снизу вверх, то в «Алтаре Сан-Дзено» (1456–1459, ц. Сан-Дзено-Маджоре, Верона) он создал новый тип алтарного образа. Росписи на левой стене на сюжеты истории св. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Мантенья Андреа (Mantegna) (1431-1506) итальянский художник и гравёр эпохи Раннего Возрождения.

• Известные работы Андреа Мантенья
• Биография, творчество и картины Андреа Мантенья
• Мантенья АндреаКартины и биография
• Андреа Мантенья: жизнь и творчество художника
• Художественная энциклопедия Что такое Мантенья, что означает и как правильно пишется
• Перейти к полному тексту работы

С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13. галерея, Лондон), «Св.

Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. Его развитию способствовало то, что в 1443—1448 годах в Падуе работал Донатело, один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения.

Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. des B. -A. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Луки» с его светлыми тонами является бесспорным доказательством встречи Мантеньи и Пьеро.

Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей.

Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе. Vol. Ещё один новый живописный тип религиозной композиции – в форме полуфигурной повествовательной сцены – Мантенья создаёт в «Принесении во храм» (около 1455 года, Государственный музеи, Берлин): фигуры представлены в поясном срезе и на абстрактном фоне, как в алтарях, но в то же время, подобно рельефу, объёмно выступают в пространство зрителя. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. К поздним произведениям М. принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас, 1497, Лувр, Париж и другие), цикл монохромных картин (Самсон и Далила, 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон и другие).

1. Смотреть полный текст работы бесплатно
2. Андреа Мантенья – краткая биография
3. Андреа Мантенья краткая биография
4. Словари и энциклопедии на Академике
5. Мебель для дома и эстетика индивидуальности

Через нее просматривается окружающий пейзаж. 10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. Дата и место создания обеих серий всё ещё находятся в стадии обсуждения, но Серия E обычно относится ко времени вокруг 1465 года, а Серия S— между 1470 и 1475 годами (иногда её датируют 1485 годом). Андреа Мантенья рано проявил интерес и к античной культуре.

Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. СПб., 1997. лит.

Двадцать две карты Тарокки Мантеньи имеют сходство с картами Таро. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Холм, на котором они стоят, —сквозной и открывает вид вдаль. «Полиптих св. детали, перенесённые из античных рельефов.

С 1460 М. живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. Его первые мантуанские работы мало известны. стене над камином– идеальный портрет герцога, окружённого домочадцами и слугами на зап. Для студиоло (кабинета) Изабеллы дЭсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Миневра изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре).

Себастьян» (1490, Венеция, Ка дОро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов. Эти приёмы станут характерными для дальнейших произведений М., в которых евангельские сюжеты будут помещены в среду, наполненную античными цитатами: «Моление о чаше» (ок. гал. ).

• Профессиональный фотограф Адамс, Энсел (1902 — 1984)
• Мантенья Андреа итальянский художник
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
• Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
• Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна

Paris, 1975 Fiocco G. Paintings by Mantegna. художник. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Т. 2 Николаева Н. В. Андреа Мантенья.

Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом». Карты Таро появились в Италии между 1420 и 1440 годами. Мантенья внёс свой вклад в развитие гравюры: помимо работ, созданных резчиками по его рисункам, сохранились собственноручно выполненные мастером произведения в новой технике резцовой гравюры на меди необыкновенно крупного формата («Битва морских богов», «Вакханалии», «Положение во гроб» и другое), которые копировались уже при жизни художника.

• Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
• О знаменитости:Крупнейший художник эпохи Возрождения в Северной Италии
• Описание картины Андреа Мантенья «Парнас»
• Описание картины Андреа Мантеньи «Моление о чаше»
• Описание картины Андреа Мантенья «Святой Себастьян»
• Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»

cat. «Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам. Vol. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская).

LVIII Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreanis form // Apollo. London, 1901 Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Софии», Падуя, 1448, погиб в XVII в. ). Антония. Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей).

Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи). В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Среди лучших поздних произведений художника можно назвать также «Святое собеседование» (Дрезден, Картинная гал. ) и «Мадонну с младенцем, св.

Padova, 1560 Thode H. Mantegna.

• Найдено 3 определения термина МАНТЕНЬЯ
• Найдено схем по теме МАНТЕНЬЯ – 0
• Найдено научныех статей по теме МАНТЕНЬЯ – 0
• Найдено книг по теме МАНТЕНЬЯ – 0
• Найдено презентаций по теме МАНТЕНЬЯ – 0
• Найдено рефератов по теме МАНТЕНЬЯ – 0

Этим временем часто датируют «Св. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). 3.

В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св. К сожалению, картины плохо сохранились, пострадав не столько от времени, сколько от вмешательства неопытных реставраторов. МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. No. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо).

Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). В 1463-1464 Андрей Мантенья работал в герцогских резиденциях Кавриана и Гоито.

Bd. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. CXLIII.

Себастьяне» (ок. Карты в этой версии отражают идеи Платоновской Академии Медичи, где Марсилио Фичино и другие ученые начали переводить Corpus Hermeticum (англ. )русск., Андреа (Mantegna, Andrea) Ок. Рама в формах классич. «Камера дельи Спози». Если в «Алтаре святого Луки» (1453-1454 годы, Пинакотека Брера, Милан) Мантенья преобразует традиционную форму венецианского полиптиха с золотым фоном, вводя ритмическое чередование чёрных и розовых одеяний святых, объединяя фигуры нижнего регистра мраморной платформой, показанной в перспективном сокращении и представляя полуфигуры верхнего регистра с точки зрения снизу вверх, то в «Алтаре Сан-Дзено» (1456-1459 годы, церковь Сан-Дзено-Маджоре, Верона) он создал новый тип алтарного образа. С 1448 работал как самостоятельный мастер. и работы Платона, часть из которых была доставлена к флорентийскому двору Георгием Гемистом Плифоном (1355—1450), воспринимавшимся как получивший непосредственное посвящение в «платонической» школе мистерий на Востоке.

Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Евфимия» (Неаполь, Каподимонте), а вскоре появляется шедевр мастера – алтарь в ц. Сан-Дзено в Вероне (1457-1459), состоящий из шести створок, обрамленных роскошным резным украшением, сделанным по рисунку самого художника и вдохновленные работой Донателло в базилике Санто в Падуе. Покровителем художника был герцог Гонзага, который подарил ему дом.

Христофора»). Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Андреа Мантенья рано сформировался как художник.

CXIV Lo Studiolo dIsabella dEste: Exh. Справа рядом друг с другом — Меркурий и Пегас. Учился у своего приёмного отца – Ф. Скварчоне в Падуе. Поверхность каждой стены была разделена на три части.

В Ферраре Мантенья познакомился также с произведениями фламандских художников (Рогира ван дер Вейдена). галерея) и ряда гравюр мифологического содержания. Карты в этой версии отражают идеи Платоновской Академии Медичи, где Марсилио Фичино и другие ученые начали переводить Corpus Hermeticum (англ. )русск.

Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов. Другим определяющим фактором в художественном становлении Мантенья стало знакомство с находящимися в Падуе и Венеции произведениями мастеров флорентийской школы: Донателло (с его бывшим ассистентом Никколо Пиццоло Мантенья связывали партнёрские отношения), Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). 1488).

Темой знаменитых росписей в «Камере дельи Спози» замка Сан-Джорджо в Мантуе (1474) стало прославление семьи Гонзага. В 1453 художник получает заказ на «Полиптих св. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с ангелами» (Милан, пинакотека Брера), «Принесение во храм» (Берлин-Далем, музей), в которых кристаллизовалась связь Мантеньи и Джованни Беллини, а также «Мертвый Христос» (Копенгаген, Гос. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. Bielefeld Leipzig. 1475), «Христос со св.

Литература: Вазари 2001. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Сейчас принято считать, что Таpокки Мантеньи являются работой художников феррарской школы.

Особенно поражают этим его картины небольшого иногда миниатюрного формата: т. н. Триптих Уффици (ок. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза). Ещё один новый живописный тип религ. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Т. 2 Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) Мантенья добился визуально- пространственного единства интерьера иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо.

Графические работы Мантеньи (7 гравюр на меди Битва морских божеств) сочетают чёткую пластичность с нежностью штриховой моделировки. Мантенья сыграл большую роль в развитии резцовой гравюры, его немногочисленные (не более 8—10) гравюры на мифологические и религиозные темы, выполненные, как и у Поллайло, в т. н. широкой манере, с проработкой формы сгущением и разрежением параллельных штрихов, отличают богатство тональных переходов и легкость графического рисунка. композиции– в форме полуфигурной повествоват. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. Mag.

Здесь выполнил ряд портретов: кардинала Лудовико Тревизана (Медзарота, 1459 год, Государственные музеи, Берлин), Франческо Гонзага (1461 год, музей Каподимонте, Неаполь), «Мужской портрет» (галерея Питти, Флоренция), которым придал позы и величие древнеримских портретных бюстов. S. Bйguin. На сев.

Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Она выгравирована и напечатана лучше.

Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло дЭсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Но феррарский диалект предлагает очень похожие варианты написания слов. Адольфо Вентури приписывал Галассо, художнику из Феррары, а искусствоведы Хинд и Беренсон связывали их с кругом Франческо Косса. Vol.

Если в «Алтаре св. Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. В диссертации детально.

Карты Таро появились в Италии между 1420 и 1440 годами. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Мантенья положил начало развитию ренессансного алтарного образа в северной Италии. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен.

Другим определяющим фактором в худож. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. 1 Hauser A. Andrea Mantegnas Parnass. Многочисл. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг. Свод, зрительно облегченный окном, воспринимался так, словно его поддерживают лишь эти опоры.

Галишон и Делаборд отчётливо видели в колоде флорентийский стиль. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. ст.

Вып. Графические работы М. (7 гравюр на меди: Битва морских божеств и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки. Стиль Мантеньи. Кроме того, в 1480-е Мантенья исполнил такие работы, как «Св.

Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения. К творческому закату Мантеньи также относятся «Поклонение волхвов» (Малибу) с мельчайшим воссозданием уважительно склоненных голов, а также претворённый в жизнь жестокий трагизм в «Се человек» (Париж), устройство личной погребальной капеллы (церковь СантАндреа, Мантуе). Кеннет Кларк исследователь искусства эпохи Ренессанса, приписывал их создание художнику Анджело Паррасио (1516—1578), мастеру феррарской школы5. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Фигуры же Серии S отличаются большей свободой и реализмом рисунка. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений — росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году.

У карт Серии E (в отличие от Серии S) имеется ряд из четырёх отверстий от гвоздя в декоративной кайме2. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Христофора» и «Перенесение тела св. языку и привившего ему интерес к рим. Paris, 1901 Kristeller P. Andrea Mantegna.

Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий. Влияние Мантеньи. XL Fiocco G. Larte di Andrea Mantegna. Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.

В росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449-55 в 1944 во время Второй мировой войны почти полностью погибли) проявилась приверженность Мантеньи к чёткой архитектоничной композиции, смелым ракурсам. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. В 1490, по возвращении в Мантую, он получает несколько заказов от молодой четы, герцога Джованни Франческо Гонзага и Изабеллы дЭсте: росписи в резиденции в Мармироло «Мадонна делла Виттория» (1496, Париж, Лувр), прославляющая победу герцога над французами при Форну «Мадонна Тривульцио» (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), гармоничная композиция которой отмечена некоторым академизмом.

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). музей, Вена), «Св. Изучал древнеримскую скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Название представляется результатом неправильного сопоставления этих карт с Таро (итал. Tarocchi) со стороны ранних исследователей. 1952.

В «Св. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) М. осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. пространственных идей мастера. М. положил начало развитию ренессансного алтарного образа в сев.

1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Обладатель карт должен был практиковаться в сопоставлении подобных карт друг с другом.

Но, скорее, он имел в виду работу, данные о которой относятся к 1464. Три гравюры («Снятие с креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад») могут быть связаны с несохранившимися росписями дворцовой капеллы. Дружеские отношения связывали Мантенью с Джованни Маркановой и Феличе Феличиано. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. Потолки украшены медальонами, символами дома Гонзага, гирляндами из цветов и фруктов.

2001. При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи.

22 построения. В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. Творчество Мантеньи отмечено отпечатком суровости, героического величия.

Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях капеллы Оветари (1448 — ок. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с Триумфом Цезаря (1485-88, 1490-92, Хэмптон-корт, Лондон). Переговоры шли в течение трех лет. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. / Ed. Париж, Лувр).

Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой — а не о попытке маскировки» живописи под другой вид творчества, что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы дЭсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. Мантенья родился ок. Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" — в частности искусства4.

В 1454 женился на дочери главы венецианской школы Я. Беллини ок. Мантенья оказал неоспоримое влияние на искусство Северной Италии – от Падуи (Мороне) до Венеции («мантеньевский» период в творчестве Виварини или Джанбеллино), Феррары и области Марке (Кривелли). Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Они представляют собой гуманистическую модель космоса эпохи Возрождения, отражают сферы деятельности человека, представления об античной мифологии идеологию и социальную структуру своего времени. Предполагали, что Тарокки Мантеньи может быть даже более ранней колодой, нежели Висконти— Сфорца. В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Milano, 1967 Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella dEste at Mantua. Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари).

В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи. Л., 1961 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. Вероятно и создатели Таро Висконти— Сфорца и составители сеpий Таpокки Мантеньи подчерпнули свои идеи из общего источника— мистической символики Ренессанса, которая содержала много языческих, неоплатонических, геpметических идей. 1500, обе — Лондон, Нац.

С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе. Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением. Мантенья был также талантливым миниатюристом, скульптором и архитектором. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа. 1.

Здесь выполнил ряд портретов: кардинала Лудовико Тревизана (Медзарота, 1459, Гос. Несомненно, у него было собственное восприятие античности, которое не изменилось и после поездки художника в Рим (об этом свидетельствует стилистическая однородность картонов цикла «Триумф Цезаря», созданных до и после этой поездки). 1459—1460 переехал в Мантую и поступил на службу к маркизу Лодовико Гонзага. В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль.

J. Martineau. художника, значителен. В 1450 году в Милане появляется колода Таро Висконти — Сфорца. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели.

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. В 1453г. 1470), «Положение во гроб», «Мадонна с младенцем», напоминающая картину из музея Польди-Пеццоли в Милане (ок. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы.

М., 1980 Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. Христофора в церкви Эремитани. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде. «Триумф Цезаря». музеи), Молодой прелат (ок.

Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи.

раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию.

Современные искусствоведы больше не считают, что Андpеа Мантенья (1432—1506), художник и гравёр Падуанской школы, был автором гравюр, на которых основаны карты, как считалось до XIX века. В серию входят девять больших квадратных холстов. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте.

Таким образом, признавая новаторский характер работы Мантеньи, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников. Особенно поражают его декорации, среди которых разыгрываются сцены. Ученик и приемный сын падуанского живописца Ф. Скварчоне. 2000. Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). 1455, Гос.

Иакова» и «Перенесение тела св. Это имеет непосредственное отношение к той системообразующей роли зрителя, которая утверждается флорентийским искусством. 1495 Триумф Сципиона, ок. 1997.

Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Venezia, 1959 Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась).

А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) "De divina proportione" — "О божественной пропорции". 1976. живописи. художественный музей) и «Мадонна делла Каве» (Флоренция, Уффици), тщательно написанные произведения, полные тончайших световых эффектов.

Графические работы Маитеньи. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. Работал также во Флоренции (1466) и Риме (1489—1490). Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами.

1484 — нач. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Одна из лучших композиций алтаря– «Голгофа» пронизана суровым драматизмом. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. окна у Альберти). Его идеальное пространство способствует изменению восприятия реальной конструкции интерьера.

В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя. Остается графика, в которой художник нередко смелее проявлял свои формальные поиски. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой.

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. 1975.

Судя по документам, в 1449 художник некоторое время жил в Ферраре. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини.

Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Второй перерыв относится к 1452-1453. иллюзионистич.

Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Наряду с Мантеньей здесь работали Перуджино и Лоренцо Коста Мантенья создал две композиции: «Парнас», заказанный в 1496 и исполненный в 1497 и «Минерва изгоняющая Пороки из сада Добродетелей», в 1502 помещенная напротив «Парнаса», которые в 1630 были приобретены Ришелье и ныне хранятся в Лувре. Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. С точки зрения Уильяма Хьюза Уилшира источником вдохновения создателя Таpокки Мантеньи являются: 1) трактат начала XV века по геральдике, в котором содержится описание Девяти муз и Семи искусств, включенных в колоду Тарокки Мантеньи, 2) детская игра «naibi» о которой говорилось в «Хронике» Морелли.

Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте). Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. 5 Виппер 1977.

сцены– М. создаёт в «Принесении во храм» (ок. 1996. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. были написаны две аллегорико-мифологические композиции для Изабеллы дЭсте («Парнас» и «Минерва изгоняющая Пороки из сада Добродетелей»). гал. Эти приёмы станут характерными для дальнейших произведений Мантенья, в которых евангельские сюжеты будут помещены в среду, наполненную античными цитатами: «Моление о чаше» (около 1459 года, Национальная галерея, Лондон), «Святой Себастьян» (1459 год, Художественно-исторический музей, Вена), «Святой Себастьян» (Лувр, Париж).

Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. К числу самых возвышенных произведений Мантеньи принадлежит и рисунок «Юдифь» (1491, Флоренция, Уффици), принадлежавший Вазари. Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. В этом цикле и в Мадонне делла Ветториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. К несчастью, этот ансамбль был почти полностью разрушен во время второй мировой войны: частично сохранились лишь «Ассунта», «Мученическая смерть св. Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж.

Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. Во время своего пребывания в Тоскане он интересовался гравюрами Б. Гоццоли. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. 1480, Милан, галерея Брера). собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св.

Иоанном и св. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. 1460-1506 / A cura di M. Lucco.

Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны).

Крупнейшим проектом, осуществлённым в Мантуе, стали росписи «камеры дельи Спози» («комнаты супругов») – парадной спальни в замке Сан-Джорджо (1465-1474 годы), скромный интерьер которой преобразован средствами иллюзионистической живописи. Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Георгий (ок. Можно отметить несколько ключевых проблем, рассматриваемых сегодня в контексте творчества художника.

Vol. Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, Венето, – 13. 9. 1506, Мантуя) итальянский художник и гравёр Раннего Возрождения. Мантенья был не единственным приемным сыном Скварчоне, который проводил процедуру усыновления для того, чтобы не платить своим ученикам используя их труд для получения наживы. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано). Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Она изображает сцену, на которой Минерва —богиня войны и благоразумия, вооруженная щитом, копьем и шлемом изгоняет порок из сада добродетели.

В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. 1461, Неаполь, Нац.

Известный собиратель древностей из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности.

В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). также, вероятно, не имеет к ним отношения2. Один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности.

С 1460 М. – придворный художник герцогов Гонзага в Мантуе. Найденный Мантеньей иллюзионистический мотив предвосхищает барочные плафоны. В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца.

Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. В колорите последнего видят иногда влияние Пьеро делла Франческа и ещё сильнее – Антонио Виварини, а в энергичной моделировке фигур заметно воздействие Кастаньо и Донателло.

Сменивший в тридцатилетнем (т. е. Представитель падуанской школы. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Но главным произведением этого периода были росписи в «Камере дельи Спози» Палаццо Дукале в Мантуе, темой которой стало прославление семьи Гонзага.

музей и галереи Каподимонте) и др. В 1450 году в Милане появляется колода Таро Висконти — Сфорца. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Этот вклад касается и пространственных основ живописи. Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды.

Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Это – шедевры живописи на мифологические сюжеты они обладают редкой декоративной ценностью. Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). традиция светских росписей обретает здесь новую жизнь благодаря ренессансным худож. В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Покинув в 1448 году мастерскую Скварчоне, он попал и в круг влияния венецианского семейства Беллини, в особенности Джованни (в 1452 или 1453 году Мантенья женился на его сестре Николозии).

По заказу Гонзага была выполнена также серия «Триумфы Цезаря» (около 1486-1505 годов, королевская коллекция, Хэмптон-корт, Лондон) – 9 холстов на тему завоевания Галлии Юлием Цезарем, написанная на основе древнеримских литературных источников, которые дополнены воображением художника. также, вероятно, не имеет к ним отношения. портретных бюстов. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. Мантенья оказал большое влияние на живопись Северной Италии 2-й пол. Oxford, 1986 Норе C. The Triumphs of Caesar // Andrea Mantegna: Exh. Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства.

Но феррарский диалект предлагает очень похожие варианты написания слов. Через балюстраду «окна» в комнату заглядывают дамы и крылатые пухлые путти, двое из которых перелезли через ограду и стоят прямо над головой зрителей. 2, 78 м) панно.

Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов — Джентиле и Джованни Беллини. древностям.

А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны.

Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами), видимое как будто через колоннаду. перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. Эта капелла принадлежала семье Оветари. Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии. Например, карта «Солнце» представляет Аполлона (отождествлённого здесь с Гелиосом, олицетворением Солнца), бога, который гонит огненную колесницу по небу.

Если истоки искусства Мантенья, вероятно, следует искать в антикизирующем вкусе его падуанского учителя Скварчоне, то определяющую роль в становлении стиля мастера сыграло присутствие в Падуе тосканских художников (1430- 1460, Андреа дель Кастаньо, Паоло Уччелло, Филиппо Липпи, Донателло) и Пьеро делла Франческа в Ферраре (1449). Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Наоборот, новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, опираясь в основном на идеи флорентийской школы, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто.

Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы Крещение Гермогена, Святой Иаков, приговоренный к казни, Святой Иаков, шествующий к месту казни и Мученическая смерть святого Иакова. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Он обогатил новыми законами и композицию картин. Milano, 2006 Mantegna a Mantova. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры.

Кеннет Кларк исследователь искусства эпохи Ренессанса, приписывал их создание художнику Анджело Паррасио (1516—1578), мастеру феррарской школы. Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. 1897 Yriarte C. Mantegna. У карт Серии E (в отличие от Серии S) имеется ряд из четырёх отверстий от гвоздя в декоративной кайме.

При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. С 1460 года Мантенья – придворный художник герцогов Гонзага в Мантуе. Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника.

Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. No.

Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому. гал. 1992. Свод, украшенный портретами рим. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. В триптихе из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов», «Обрезание Христа»), который не является целостным ансамблем, многие видят часть того произведения, которым восхищался Вазари в этой капелле во время своего пребывания в Мантуе в 1565.

Она взаимодействует у мастера с североитальянской трактовкой пространственной среды картины. Она выгравирована и напечатана лучше. У Андрея Мантеньи была и собственная мастерская, где создавались картоны для гобеленов, свадебные сундуки («кассоне»), ювелирные изделия. Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника. London, 1992 Gilbert C. Huldah solves thи problem: Identifying a Mantegna subject // Apollo. В центре находится изображение круглого окна, зрительно «прорывающего» потолок и открывающего голубое небо с облаками.

Иакова и св. В 1497г. Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. No.

Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах", ок.

программу М. : «лягушачья перспектива» («di sotto in su») с точкой схода за нижним краем картины придаёт особую монументальность фигурам и их архит. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – это период наиболее смелых пространственных решений автора. Себастьяна» (Вена, Музей истории искусств), подписанного по-гречески, с шахматным полом, напоминающим картины Пьеро делла Франчески. В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози».

Христофора». Луки» (1453–1454, Пинакотека Брера, Милан) М. преобразует традиц. Пейзаж изображен тщательно и с фантазией. Христофора. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х— началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере). Феличиано был антикваром, поэтом, алхимиком.

и работы Платона, часть из которых была доставлена к флорентийскому двору Георгием Гемистом Плифоном (1355—1450), воспринимавшимся как получивший непосредственное посвящение в «платонической» школе мистерий на Востоке. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». Анри Делаборд в книге «La Gravure en Italie avant Marc-Antoine: 1452—1505» (1883) первым высказал уверенность, что карты не были произведением Андреа Мантеньи и отметил, что Тарокки Мантеньи может быть колодой Таро, но отражающей не карточную игру, а мировоззрение. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней "интернациональной" готики. 14. К поздним произведениям Мантеньи относятся аллегорико-мифические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас, 1497, Лувр и др. ), цикл монохромных картин (Самсон и Далила, 1500-е гг., Национальная галерея, Лондон и др. ) исполненное композиционной остроты и драматизма полотно Мёртвый Христос (около 1500, Брера).

XXIV Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с Триумфом Цезаря (1485 – 88, 1490 – 92, Хэмптон-корт, Лондон). Это— серия гравюр на меди. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление а чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией.

1459, Берлин, Гос. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Антония.

Арган), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).

В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера). Сейчас принято считать, что Таpокки Мантеньи являются работой художников феррарской школы. Героическим римским духом овеяны монохромные картоны из цикла «Триумф Цезаря» (1485–88, 1490–92).

Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. 1489, Флоренция, галерея Уффици) и др. Скалы напоминают причудливые кристаллы, фигуры подчеркнуто скульптурны, лица рыдающих женщин – Богоматери и Марии Магдалины – уподоблены античным трагическим маскам.

Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Сила его духа превозмогает физические страдания. 1460—1464, Флоренция, галерея Уффици), Св. Иногда эти карты неправильно называют «Carte di Baldini», хотя флорентийский гравёр Баччио Бальдини (англ. )русск. Уже росписи капеллы Оветари в ц. Эремитани в Падуе (1448–57, разрушены в 1944, сохр.

CLIII. В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. Voi. Луки» для ц. Санта-Джустина в Падуе (Милан, пинакотека Брера) исполненный в традиции поздней готики.

Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт). Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). источников, которые дополнены воображением художника.

Себастьян» (1459, Худож. -историч. Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози».

Он познакомился, например, с семейством Беллини— одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии— Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200произведений живописи и рисунка. Вена, Музей истории искусств Лондон, Нац. Об архитектуре"). Живописная манера Мантеньи отличается чеканностью форм и рисунка, металлическим отблеском красок, уподобленных драгоценным эмалям, строгостью и правдивостью обобщенных образов, героическим восприятием сурового каменистого пейзажа (алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-59, хранится там же, отдельные части – в Лувре и Музее изящных искусств, Тур). Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». М., 1999.

Ein Programmbild orphischen Knstlertums // Pantheon. музеи, Берлин), Франческо Гонзага (1461, музей Каподимонте, Неаполь), «Мужской портрет» (галерея Питти, Флоренция), которым придал позы и величие др. -рим. падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте.

Любители древностей собирался в доме жившего в Падуе флорентийца Палла Строцци. Milano, 2006. Покинув в 1448 мастерскую Скварчоне, он попал и в круг влияния венецианского семейства Беллини, в особенности Джованни (в 1452 или 1453 М. женился на его сестре Николозии). Луки в церкви Св.

В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. В этом и последующих произведениях М. (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457 – 59, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»).

Дата и место создания обеих серий всё ещё находятся в стадии обсуждения, но Серия E обычно относится ко времени вокруг 1465 года, а Серия S— между 1470 и 1475 годами (иногда её датируют 1485 годом). Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. В работе над фресками Эремитани было два перерыва. Анри Делаборд в книге «La Gravure en Italie avant Marc-Antoine: 1452—1505» (1883) первым высказал уверенность, что карты не были произведением Андреа Мантеньи и отметил, что Тарокки Мантеньи может быть колодой Таро, но отражающей не карточную игру, а мировоззрение.

Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником. Он посвятил Мантеньи, сборник скопированных им античных надписей. / Ed. cat. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы.

1500-х, Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец), включающий 9 монументальных (2, 68. Сев. -итал.

Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449 – 55 в 1944 почти полностью погибли) проявляется приверженность М. к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией.

Галишон и Делаборд отчётливо видели в колоде флорентийский стиль. Андреа Мантенья (ок. 1431-1506). Иногда эти карты неправильно называют «Carte di Baldini», хотя флорентийский гравёр Баччио Бальдини (англ. )русск. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе.

В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. В 1453году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини. 1459, Нац. Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения.

Venezia, 1908 Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver. Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

Марией Магдалиной» (Лондон, Нац. Североитальянский художник и гравер занимался также архитектурой и скульптурой. Фигуры же Серии S отличаются большей свободой и реализмом рисунка.

В 1459г. Юстины в Падуе.

При этом отношение мастера к живописному пространству заметно изменяется на протяжении его творческого пути. теории и практики. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других).

Себастьян» (Лувр, Париж). В первый падуанский период творчества (1449–56) исполнил фрески в капелле Оветари церкви Эремитани (почти полностью разрушены во время Второй мировой войны), в которых определился его суровый и жесткий стиль, впечатляющий силой рисунка и резкостью ракурсов. Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости— холста, доски или стены— занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. Италии.

Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Здесь же была написана и удивительная картина «Мертвый Христос» (Милан, пинакотека Брера), которая, по мнению Фелибьена, хранилась в собрании Мазарини в Риме. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя римлянином. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. Если разбирать данные работы, то в первой из них стиль Мантеньи ещё различим, что не скажешь о «Крещении», где сложно уловить сквозь грузное письмо чей-то руки даже некий намёк на идею автора. МАНТЕНЬЯ (Mantegna) Андреа (1430/ 1431, Изола-ди-Картуро, близ Падуи– 13. 9. 1506, Мантуя) итал.

Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Крупнейшим проектом, осуществлённым в Мантуе, стали росписи «камеры дельи Спози» («комнаты супругов»)– парадной спальни в замке Сан-Джорджо (1465–74), скромный интерьер которой преобразован средствами иллюзионистич. 412 Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly.

Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. форму венецианского полиптиха с золотым фоном, вводя ритмич. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается.

Тарокки Мантеньи должны рассматриваться как «книга символов» этого герметического течения. 2. Тарокки Мантеньи должны рассматриваться как «книга символов» этого герметического течения.

С точки зрения Уильяма Хьюза Уилшира источником вдохновения создателя Таpокки Мантеньи являются: 1) трактат начала XV века по геральдике, в котором содержится описание Девяти муз и Семи искусств, включенных в колоду Тарокки Мантеньи, 2) детская игра «naibi» о которой говорилось в «Хронике» Морелли2. Milano, 1962 Camesasca E. Mantegna. Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города».

Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. С 1442 года ученик падуанского живописца Ф. Скварчоне (впоследствии усыновившего Мантенья), знатока и коллекционера античных памятников, обучившего Мантенья латинскому языку и привившего ему интерес к римским древностям. Художник избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья был создателем целого репертуара форм (античных медальонов, кортежей, чудовищ, декоративных мотивов) и часто торжественного, холодного и рассудочного мира, в котором постоянно чувствуются интеллектуальное напряжение и мощь, порой граничащие с трагизмом.

С1442 ученик падуанского живописца Ф. Скварчоне (впоследствии усыновившего М. ), знатока и коллекционера античных памятников, обучившего М. лат. Створки алтаря церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне (1457–59) были обрамлены роскошной резьбой по рисункам самого художника. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. пейзажа, составленного из античных зданий.

В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. художник переехал в Мантую, где до конца жизни оставался придворным мастером герцога Лодовико Гонзага и где были созданы его главные произведения. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян.

В XVIII в. ему приписывали около 50 гравюр, сегодня, однако, говорят о семи, шесть из которых упоминает Вазари: две «Вакханалии», две «Битвы морских божеств» (ок. С 1460 Мантенья жил в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. Датировка этого произведения остается спорной.

New York, 1971 Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Кроме того, он делает росписи в «Студиоло», небольшой комнате, расположенной в дворцовой башне, – Изабелла дЭсте желала собрать здесь работы лучших современных итальянских художников. Наряду с Парнасом эта картина оказала огромное влияние на развитие светской живописи XVI в. Сад окружен арочной каменной изгородью, украшенной цветами. точностью. Алтарь был распилен и увезен во Францию Наполеоном (1797) ныне его части находятся в разных музеях. Voi. // Gaz.

У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». Milano, 1964 Bellona M., Caravaglia N. Lopera completa del Mantegna. В 1454 Мантенья пишет «Св. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря».

Родился в Падуе в семье плотника. Именно они становятся теми важнейшими средствами, которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, присущую его творчеству. Это сравнение не является вполне правомочным: живописный иллюзионизм Апеллеса не совпадает с задачами живописи Мантеньи. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. London, 1978 Lightbown R. Mantegna. Умер Мантенья 13 сентября 1506. Современные искусствоведы больше не считают, что Андpеа Мантенья (1432—1506), художник и гравёр Падуанской школы, был автором гравюр, на которых основаны карты, как считалось до XIX века4.

1943. Представитель падуанской школы. В ней размещены работы «Дни Святого Семейства», а также «Крещение Христа» мотив которых объяснены посвящением капеллы Иоанну Крестителю. 1470, Вена, Музей истории искусства), Мадонна в скалах (ок.

средствам. Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. То есть пространство у Мантеньи служит и для формального построения картины и для отображения ее эмоционального, смыслового наполнения. Полотно «Мертвый Христос» (после 1474г. ) до сих пор поражает необычным смелым ракурсом и трагической неприкрашенностью. Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св. Себастьян» (1456-1459) и других.

По заказу Гонзага была выполнена также серия «Триумфы Цезаря» (ок. 1430, Падуя — 1506, Мантуя.

Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Способствовал тому и Падуанский университет, один из старейших в Италии. «Андреа всегда придерживался мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными формами, чем мы это видим в природе. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св.

---