В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Стефаном и Иоанном Крестителем» (ок. 1530), «Мадонна с длинной шеей» (1534–40, обе– галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна со св. Он взял заказ на роспись церкви братства делла Стуката, но за его не выполнение был отправлен в тюрьму. Этот миниатюрный портрет, написанный на выпуклой круглой дощечке мягким, сплавленным, образующим эмалевую поверхность мазком, выдержанный в тончайших градациях коричневых и зеленовато-серых тонов, свидетельствует о блестящем техническом мастерстве молодого мастера.
Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг. Сходные черты определяют и гравюры П. – он стал одним из первых европ. Стремясь к воплощению в живописи образа, рождённого воображением художника, он вырабатывает индивидуальную манеру, в основе которой не опора на натуру, а отвлечённая гармония змеевидных линий искусств. В эволюции маньеризма можно проследить два основных этапа.
Иеронима», Лондон «Мадонна со святыми», Уффици), подчинен стремлению противопоставить действительности мир рафинированно-аристократичной, хрупкой, почти бесплотной красоты, он носит отвлеченный характер и очень скоро обнаруживает узость идейных позиций мастера. Сын художника. В 1531 году Пармиджанино возвращается в свой родной город Парму.
Нерона в Риме иросписей Рафаэля в ватиканских Лоджиях и на Вилле Мадама. Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531 —1540). Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантАзии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno — внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346).
16 в. начинает формироваться новое направление, которое обычно определяют понятием «маньеризм». В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами используемыми в алхимических опытах— «Меркурием или ртутью». На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Первые портретные работы мастера— «Резчик драгоценных камней» (конец 1510-х гг.
В 1527–31 П. работал в Болонье, где в его произведениях появляется элемент религ. Girolamo Francesco Maria Mazzola 11 января 1503, Парма – 24 августа 1540, Казальмаджоре). По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль».
Еще одна картина, считающаяся центром итальянского маньеризма, это «Мадонна с длинной шеей». Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры.
По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Формирование Понтормо-художника граничит с лучшими традициями флорентийского искусства.
И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом исходящим из символического «ока», Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524 Неаполь, Музей). процесс– непрерывный и изменчивый, нацеленный на преобразование материи. 1476– 1545), П. рано проявил большую одарённость исформировался во многом самостоятельно. Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Увлекшись экспериментами с алхимией, стремительно «эволюционировал» из многообещающего молодого художника в разочарованного и оторванного от жизни старика.
В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. илл. Однако, как мы видели, в течение всего 16 в. в итальянском обществе продолжает существовать сильнейшее противодействие реакции, ренессансные традиции продолжают развиваться и видоизменяются, питая наиболее прогрессивные устремления и философской мысли (Телезио, Кардано, Джордано Бруно), литературы (Тассо) и изобразительного искусства (поздний Микеланджело, художники Высокого и позднего Возрождения в Венеции).
Историки 17 в., начавшие широко пользоваться понятием «манера», чаще всего применяли его к творчеству эпигонов Рафаэля и Микеланджело и вкладывали в него отрицательный смысл. И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности («Христос перед Пилатом», «Оплакивание»). худож. Для его фигур характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз.
1527 — 1528 Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости («Малатеста Бальоне», 1530-е гг. П. становится одним из самых ярких выразителей эстетики маньеризма (см. Но в середине и второй половине 1520-х гг. Вазари называл «Обращение» «редкостнейшим произведением».
На рубеже 10—20-х гг. мастеров, обратившихся к офорту с его живописными возможностями. П. оказал большое влияние на итал.
Это можно проследить в ранних композициях — «Истории Иосифа», «Поклонении волхвов» и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь дЭма), относящихся к 1522—1525 гг. В нем преобладает живописно-декоративное начало, прихотливая игра линий и пятен светотени («Купание Дианы»). Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в творчестве мастера, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. 1469– после 1529) и Пьера Иларио (ок. П. воспринимал худож. Это накладывает отпечаток и на его портретное творчество середины 1520-х гг.
Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. («Видение св. 1523) заметно стремление, отталкиваясь от принципов Корреджо (в мастерской которого П. работал в1518), обрести собств. галерея, Парма). Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника.
Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Большим авторитетом иск-во П. пользовалось у мастеров болонской школы рубежа 16–17вв. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. 1522—1523).
16 в. и включает в себя творчество ряда живописцев (в меньшей степени — скульпторов и архитекторов) римско-тосканского и эмилианского круга. Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. Но одновременно в центрах, наиболее сильно захваченных экономическим и политическим кризисом, — Флоренции, Риме, Парме и др.
Первую картину— «Крещение Иисуса»— написал в шестнадцатилетнем возрасте. галерея, Лондон). Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»).
живопись 16в., элементы его сложного и изысканного изобразит. ПАРМИДЖАНИНО (Parmigianino наст. Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. 1534-1535 Неаполь, Музей).
Известные картины Пармиджанино: «Автопортрет в выпуклом зеркале», «Мадонна с длинной шеей», портрет молодой дамы именуемый «Антея», «Мадонна с розой», «Обращение Савла», «Мадонна с пророком Захарией», «Амур, строгающий лук». Пармиджанино хотел взяться за работу над одной из фресок на стенах ватиканских залов и Климент VII хотел поручить ему работу.
Еще большей противоречивостью отмечена алтарная композиция «Христос в Эммаусе» (Уффици), написанная в 1525 г. для того же монастыря в Галуццо. Художник внушает зрителю, что перед ним – существо высшего порядка. Павла», 1527–28, Худож. -историч.
музей, Вена Автопортрет, ок. Итальянский художник и гравер эпохи Ренессанса, работал в стиле маньеризма. Первую картину— «Крещение Иисуса»— написал в шестнадцатилетнем возрасте.
Этот портрет женщины, наверное, это самая светлая работа в творчестве художника. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант— 1527—1537) фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче. Этот термин происходит от итальянского слова «maniera» (манера).
Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Но здесь случились неприятности, все его картины были украдены. Синтезом этих исканий является роспись в вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно (1520—1521), которая принадлежит к числу самых значительных, эстетически совершенных и необычных произведений флорентийского Высокого Возрождения.
Сын пармского живописца Филиппо Маццола (ок. В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. Так, в его ранних композициях «Мадонна с четырьмя святыми» (1518 Уффици), «Мадонна со святыми» (Вольтерра), в ряде рисунков появляются причудливые образы аскетов с преувеличенно вытянутыми пропорциями тела, неправдоподобно маленькими, словно иссохшими головами, подчеркнуто экспрессивными жестами выразительность строится на взбудораженности и переусложненности ритмов как бы ломающихся складок, резкости красочных сочетаний. О нём в своё время говорилось следующее: «То, как высокая женщина изображенная анфас, отчетливо выступает вперед из сумрака, скупо охарактеризованного заднего плана, слегка склонив голову и глядя прямо перед собой, положив левую руку на грудь, словно она хочет поклясться в чем-то, производит впечатление символа некой духовной идеальности, которая носит отпечаток далекого от всякой обыденности духовного аристократизма».
Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника.
Пармиджанино – один из тех художников, чьи имена вызывали бурю споров в эпоху Возрождения. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность во фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». Вместе с собой Франческо взял несколько своих работ, в том числе и автопортрет, нарисованный в виде зеркального отражения. Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино.
1528 —1530 Дрезден), которая является одним из наиболее ярких и характерных произведений маньеризма. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Таков портрет неизвестной молодой женщины (так называемая «Антея», ок.
Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна.
Произвольным и условным становится и изобразительный язык. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Синтезом исканий этих лет является знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540 Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане и переливчатый холодный колорит. 1522—1523). Многие исследователи попытались сузить понятие «Возрождение», противопоставив ему все итальянское искусство после 1520 г., поставить знак равенства между творчеством позднего Микеланджело, Тициана, мастеров террафермы, Тинторетго и кризисными, упадочными направлениями, объединив их понятием «антиклассический стиль» или «маньеризм».
Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и абсолютно противоположный ей по духу рисунок изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет» Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника. маньеризма. Умер там же.
музей, Вена), написанного на дерев. Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна. музей, Копенгаген портрет Галеаццо Санвитале, 1524 «Антея», 1535–37, оба– Музей Каподимонте), а также стремлением передать спонтанность модели («Портрет мужчины, оторвавшегося от чтения», 1523–24, Худож. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. Первый из них охватывает 20—30-е гг.
света иррационального пространства и холодного сияющего колорита. В этих условиях в изобразительном искусстве уже в 20-е гг. Вазари писал о нем: «. Творческий облик второго основоположника флорентийского маньеризма Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспарре, 1495—1540) внешне обнаруживает много точек соприкосновения с Понтормо: уже в ранний период (ок. Рисование портретов Пармиджанино отдельная часть в его творчестве. место в творчестве П. занимает портрет.
Ангела, 1540-е гг. ). галерея, Йорк портрет с тем же названием, 1525–26, Худож. -историч. Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22) и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне. 1522—1523).
Эта работа пригланулась папе Клименту VII, который был удивлен талантом юного живописца. Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме — «манере», как ее называют теоретики того времени творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов. В следующем своем значительном произведении—«Положении во гроб» в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом.
Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Начав с необычного «Автопортрета в выпуклом зеркале» (ок. Позже художник заболел лихорадкой и оставил искусство, вскоре Фарнческо скончался. 1540, Нац. Росписи свода арки и апсиды в ц. Санта-Мария-делла-Стеккатав Парме (1531–39) отличаются более классич.
Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. В этом заключалась особенность его манеры, уводящая зрителя от ясных классических образцов Ренессанса. — в Испании (Пеллегрино Тибальди, Помпео Леони, Федериго Цуккари). Иоанном» (ок.
Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского». У Пармиджанино появляются уже и определенные каноны воплощения его идеала: вытянутость пропорций человеческой фигуры, текучая, причудливо изгибающаяся линия силуэта, подчиненная, как и весь композиционный строй картины, сложной совокупности змеевидных ритмов. полусфере и представляющего фигуру в намеренном искажении (пример анаморфозы), П. создал целую галерею портретов, отличающихся обилием аксессуаров, сложными композициями с фоном-средой (портрет Лоренцо Чибо, 1525, Гос. Иеронима» (1527, Нац.
В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Захарием, Марией Магдалиной и св. Одновременно увеличиваются точки соприкосновения между итальянским маньеризмом и придворным искусством других европейских стран: школой Фонтенбло во Франции, романистами в Нидерландах и т. п. (хотя так называемый «маньеризм» в других европейских странах существенно отличается от итальянского). Но художник бежал вместе со своими лучшими друзьями в городок рядом с Пармой.
Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант— 1527—1537) фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Маццола, Mazzola) Франческо (Джироламо Франческо Мария) (11. 1. 1503, Парма– 24. 8. 1540, Касальмаджоре близ Пармы) итал. в Парме: «Мадонна с Младенцем, св. Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций.
В росписях стуфетты, воспроизводя тему и структуру росписей Корреджо в мон. к этой статье). Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Но эти события только подтолкнули художника к возвращению к живописи. В ранних работах– росписях капелл в ц. Сан-Джованни-Эванджелиста в Парме (1522) и стуфетты Паолы Гонзага в замке Рокка-Санвитале в Фонтанеллато (ок. После недолгого пребывания под арестом, Пармиджанино освободили под обещание закончить работу над церковью.
В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года. В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено. 1460– 1505) и воспитанник братьев отца– художников Микеле (ок.
Умер там же. Рано снискал славу, был поклонником и продолжателем идей Микеланджело и Рафаэля. Таков портрет юноши в Лукке (Алессандро Медичи. ), написанный около 1525—1526 гг. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527—1537) фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1523, Худож. -историч.
Герои Понтормо расположились в непринужденных, естественных, полных счастливой беззаботности позах у каменного парапета, над которым на фоне светлого неба склоняются лавровые деревца. За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. 16 в. сказывается и в искусстве Рима.
Творч. И в то же время Понтормо принадлежит к тем представителям итальянской интеллигенции, которые необычайно остро ощутили драматическую сложность коллизий современной им действительности. В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Но в зарубежном искусствознании 20 в., в котором «проблема маньеризма» заняла одно из центральных мест, этот термин получил весьма произвольное толкование. В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма.
Что за колонна видна на заднем плане. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. творчество как алхимич. Особое место в творчестве Пармиджанино занимают и его рисунки. 1539– 1540, КГ, Дрезден). Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант— 1527—1537) фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок.
Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». патетики («Обращение св.
По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность в фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 в., написан и натюрморт на столе. Но сознательная деформация человеческой фигуры искажение лиц странными гримасами (например, в «Мадонне с ангелами», ок. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью.
Такова его «Мадонна с розой» (ок. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 в. фрески в церкви Сан Лоренцо, которым мастер посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха, «преодолевающего боль».
По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. По мнению, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Уже в 1520-е гг. В это время маньеризм уже выходит за пределы флорентийско-римского круга и к концу века становится господствующим направлением в придворном искусстве как на севере страны — в Милане, так и на юге — в Неаполе, проявляясь не только в живописи, но и в скульптуре, отчасти в архитектуре (Амманати, Вазари).
Лувр), «Двойной портрет» (Флоренция, собрание Гвиччардини), для которых характерна особая внутренняя яркость, эмоциональная приподнятость образов, еще близки портретам Андреа дель Сарто. Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532— 1535). «Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов.
В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. Значит. стилем, в котором претворились впечатления, полученные от декораций «Золотого дома» имп.
В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи). В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта — патетика в выражении персонажами религиозного чувства. 1523). Постоянное «общение» со ртутью, непрерывное вдыхание ее паров довело живописца до горячки и поноса и он сгорел буквально за несколько дней.
«Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Что за колонна видна на заднем плане. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги—-консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. —редколлегия приносит благодарность: Государственному ЭрмитажУ) Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, Институту теории и истории искусств Академии наук Чехословакии, Национальному музею в Варшаве, Национальной галлерее в Будапеште, Государственному издательству «Э- А. Зееман» (Лейпциг), Государственному издательству художественной литературы и искусства (Прага). Франческо Пармиджанино умер 24 сентября 1540 года в Казальмаджоре, Ломбардия. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев.
Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо. В цикле фресок в Галуццо «Страсти Христа» светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. 1522—1523). Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести.
Жизнь Франческо никогда не шла по прямой. Сын художника Филиппо Маццолы. фам. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. К этому времени Корреджо вечный соперник художника уже уехал.
В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516 церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый «Автопортрет», ок. индивидуальность.
Принципы изобразительного языка Пармиджанино, приобретающего в «Мадонне с розой» особую утонченность, призваны подчеркнуть идеальность этих образов их непричастность реальному миру. Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. 16 в. во Франции (Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Серлио, Челлини) и в 80-х гг. Вена, Художественно-исторический музей). То же относится и в значительной мере к театру и литературе.
В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения.
Она оказывается пронизанной глубокими противоречиями, характерными для этой кризисной эпохи. И таким образом зака так и не был завершен. Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности.
Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99 — 1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528 — 1535 гг. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио.
музей, Вена «Мадонна с розой», 1529–1530, КГ, Дрезден и др. ). Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами используемыми в алхимических опытах «Меркурием или ртутью».
В немногочисленных офортах Пармиджанино («Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис» и др. ) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость. художник, рисовальщик и гравёр.