Кирико

«разрушение муз» — одно из самых знаменитых полотен Джорджо де Кирико. Хотя с Россией де Кирико связывают только его работы для балетов Дягилева, куратор Татьяна Горячева проводит параллели между итальянским художником и супрематистом Малевичем и мечтательным Дейнекой и кубистами Шевченко и Рождественским. Итальянский художник Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) – явление в мире искусства по-своему уникальное.

Кирико, ДЖОРДЖО ДЕ (Chirico, Giorgio de) (1888–1978) итальянский художник и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи. Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. К выставке подготовлено уникальное издание, в которое будут включены статьи итальянских исследователей, а также текст куратора выставки, научного сотрудника Третьяковской галереи Т. Горячевой, о влиянии Джорджо де Кирико на русское искусство. Предлагая российскому читателю перевод небольших отрывков из романа, мы рассчитываем на то, что некоторое представление о литературном наследии Кирико поможет по-новому интерпретировать богатый загадочными символами живописный мир итальянского художника.

Вслед за своим современником немецким живописцем Францем Марком Джорджо де Кирико мог бы повторить, что помыслы его направлены были к одной цели: «Посредством своих работ создать СИМВОЛЫ своего времени, которые достойны возложения на алтари грядущей духовной религии». В Третьяковской галерее открылась первая российская выставка Джорджо де Кирико — одного из главных итальянских сюрреалистов известного своей метафизической живописью. Итальянец Кирико столь же последователен в осуществлении принципа возвращения к истокам и столь же постоянен в своем чувстве отвращения к хаосу, однако он видит в этом безусловную ценность не только национальной французской, но и всей мировой культуры.

Что же касается поездов интересно, что отец Джорждо де Кирико руководил строительством железной дороги по линии «Афины-Солоники». Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция— 20 ноября 1978, Рим)— итальянский художник, близкий к сюрреализму. Публикация романа, таким образом, совпадает с одним из самых сложных и одновременно продуктивных парижских периодов творческой деятельности Кирико.

Джорджо де Кирико (итал. С началом Первой мировой войны братья Де Кирико вернулись в Италию в 1915 г. в Ферраре состоялось их знакомство с Ф. Де Пизисом и К. Карра. По мнению Джеймса Тролла Соби исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра «Воскресный де нь на острове Гранд-Жатт» (1886). Тогда, собственно и возникла метафизическая живопись как творческое сообщество, определившая мировую славу Де Кирико и его значение как предтечи сюрреализма.

галерея совр. Джанни Меркурио историк искусства. Кирико откровенно пишет: «Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение нечувственного аспекта жизни и на то, каким образом этот нечувственный мир может быть передан художественными средствами и даже определить внутренний скелет искусства поистине нового, свободного и значительного».

Предельная ясность формы и темнота смысла. После тишины наступает шум и в 20-х годах метафизическая мифология де Кирико становится громогласной.

Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее. Что касается нынешних «Метафизических прозрений» (парафраза слов де Кирико о том, что «У каждой вещи две стороны: обычная и метафизическая»), самая ранняя тут картина — «Битва кентавров» из римской Национальной галереи нового и современного искусства — датируется 1909 годом и это еще такая игра в символизм (поначалу де Кирико увлекался символистской живописью Арнольда Беклина). Де Кирико совершает подлинную революцию: открыто заявленному повествовательному сюжету, который живопись призвана иллюстрировать, он противопоставляет неуловимый, таинственный сюжет.

• Становление творчества Джорджо де Кирико, биография и картины
• Что нужно знать о Джорджо де Кирико перед походом в Третьяковку
• ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО (Компиляция из различных источников)
• Кирико ДжорджоКартины и биография
• Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее: все, что нужно знать о художнике
• Итальянский художник Джорджо де Кирико
• Джорджо де Кирико: модернист, не изменивший классике

Де Кирико знакомится в то время с Изабеллой Пакшвер, которая станет его второй женой. Посредством художественной интуиции познается не объективная вещь в ее практическом применении, а ее идея, вечная форма, то, что Кирико именует «демонизмом». ДеКирико нелюбил Милан, который напоминал ему развязную девчонку.

Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов. Непросто понять, почему построенное (казалось бы. ) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). Резкие тени, зияющие провалы галерей, дверных и оконных проёмов, одинокие фигуры, поезда на горизонте создают особую сновиденческую атмосферу, проникнутую тревогой и меланхолией («Дар провидца», 1913, Музей искусств, Филадельфия «Красная башня», 1913, коллекция П. Гуггенхейм, Венеция серии «Площади Италии» и «Тревожащие музы»). А во-вторых, написанное десятилетием позже «Возвращение Улисса»: посреди комнаты в вечно плещущейся воде вечно плывет Улисс, которого окружают приметы живописи де Кирико — кресло с высокой круглой спинкой, массивный шкаф и, наконец, самоцитата художника в виде висящей на стене картины. порой присущи почти пародийный пафос и неожиданные сближения со стилистикой примитива и китча («Спящая Диана в лесу», 1933, Нац.

• Джорджо Де Кирико ( ) – итальянский художник (227 работ)
• Джорджо де Кирико: гармония классики и немецкая философия
• Джорджо де Кирико: снова Италия
• «Возвращение мастерства» или метаморфоза де Кирико
• Русские жены Джорджио де Кирико
• Все Картины Джорджо де Кирико по алфавиту
• Словари и энциклопедии на Академике
• Метафизическая живопись Джорджо де Кирико

Кокто), «ангелом нового времени» (А. Савинио) и «чародеем» (Л. Арагон). «Я проводил свое время у моря, которое видело отплытие аргонавтов и у подножия гор, где проходило детство Ахилла, получавшего мудрые наставления кентавра», – вспоминал художник. Между собой перекликаются «Счастье возвращения», «Меланхолия», «Загадка дня» и «Красная башня», а также вышеописанные картины итальянской площади. На парижских улочках часто можно было встретить лотки продавцов бананов.

Такова известная серия картин художника «Площади Италии», о которой Аполлинер писал: «Странные пейзажи, полные новых идей, выразительной архитектуры и сильного чувства». Сначалом Второй мировой войны возвращается вЕвропу ипринимается писать автопортреты вкостюме кавалера XVII века, таким образом вступив всвой «барочный» период итем самым продемонстрировав толи незаурядное чувство юмора, толи ранние признаки слабоумия. Он испытывал легкое возбуждение и почувствовал нечто вроде слабой желудочной колики. Вообще, многие работы художника на метафизические темы очень похожи друг на друга. Джорджо де Кирико родился в греческом городе Волос 10 июля 1888. Однако библейским духом определялся, но отнюдь не исчерпывался духовный климат Феррары. Последний, кроме поэзии занимавшийся еще и художественной критикой, увлекся живописью Кирико и придумал для нее название «метафизическая», то есть выходящая за рамки привычной реальности.

1. Описания картин Джорджо де Кирико
2. Другие работы Джорджо де Кирико
3. Герои-манекены в картинах Джорджо де Кирико
4. Метафизика и мифология Джорджо де Кирико

«Связи де Кирико с русским миром обширны и порой неожиданны: в круг его знакомств и общения входили Павел Муратов, Вячеслав Иванов, Илья Зданевич, Михаил Ларионов и ряд художников из русской эмиграции», – говорит Горячева. 1910-хгг. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме, «Et quid amabo nisi quod aenigma est. » («Что и любить, как не то, что есть тайна. »), позже, в автопортрете из мюнхенского собрания (1920, Национальная галерея современного искусства) трансформированная в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est. » («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей. »), указывает на то, что художник как в одном, так и в другом случае изображает себя в статусе мыслителя-метафизика. Так было с Сутином, Донгеном, Модильяни. Весьма широк и мифологический репертуар Кирико. Малевича интересовали аналогичные поиски в этой области и де Кирико оказался одним из таких мастеров – его фигуративность хотя и не эволюционировала из авангардных направлений 1900-х годов, но учитывала их достижения. После кратковременного пребывания во Флоренции художник обосновывается в Ферраре.

В ней, как и во многих других своих работах, де Кирико вводит зрителя в метафизический мир образов и символов. Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. И вновь героем романа станет сам автор. Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее. Разгадать тайну нельзя — да и не нужно, ее художники-метафизики добивались намеренно.

Его появление предварит публикация отрывков на итальянском языке в журнале «Prospettive». «В своем фамильном доме в Ферраре, – вспоминает Кирико, – Пизис жил в странной комнате, заполненной разнообразными причудливыми вещами, чучелами, бутылками необычной конфигурации, графинами, разного рода глиняными горшками, старыми книгами, готовыми при первом же прикосновении превратиться в прах» (Ibid. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. Sciric. ». Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса.

иск-ва, Рим и др. ). традиции, он прибегал к разл. Гептада имела сакральное значение не только для мифологии, но и для античной философии.

Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией «всеевропейца», постоянно меняющего место жительства. Сам Кирико позже напишет: «Германия размещается в центре Европы. Джанни Меркурио историк искусства.

Насамом деле метафизика имеет мало общего сживописью. Де Кирико посетил Флоренцию, Милан и Турин. Весь первый этаж занимали огромные магазины. Очевидно одно:живопись художника никогда не стремилась отразить настоящее. «Ничто не может сравниться с таинственностью аркады изобретенной римлянами Даже солнце кажется другим, когда из света возникает римская стена Пейзаж, замкнутый в аркаду портика как в квадрат или прямоугольник окна, приобретает метафизичность, поскольку изолируется от пространства, которое его окружает».

Здесь на него сильнейшее впечатление произвела живопись швейцарца Арнольда Беклина (1827 – 1901) с его загадочными мифологическими сюжетами и необычной графической манерой письма. На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник. Через все повествование, представляющее собой своеобразный коллаж, проходят «видения» и «странствия» – излюбленные формы поэтической фантазии Данте.

Под впечатлением от архитектуры и живописи итал. В марте того же года в галерее «LEpoque» в Брюсселе открывается персональная выставка художника, а уже в октябре он экспонирует свои работы в Лондоне в выставочном зале «Arthur Tooth and Sons». Я один, в моей грустной мастерской на улице Кампань-Премьер, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического». Он нередко будет обращаться к работе с натуры, однако запечатленные в эскизах и набросках непосредственные впечатления будет рассматривать как подсобный, «строительный» материал, по-прежнему полагая, что концепция художественного образа рождается в результате преломления чувственных ощущений сквозь призму художественного опыта, который приходит с изучением классического искусства. К тому же еще и с русским акцентом. Этот эпизод лег в основу и первой метафизической картины — «Загадка осеннего полдня» (1910).

И на этот раз предметы кажутся абсолютно не связанными друг с другом. На пустынных площадях мастер часто изображает статую Ариадны — символ грусти и меланхолии (этот образ использовал Ницше для символической передачи некоторых постулатов своего учения). образной системе, примкнул к направлению новеченто.

В 1924 году Джорджо возвращается в Париж, где его живопись уже завоевала славу. В общем, можно сказать, фирменный набор де Кирико. Записанный в римской мэрии под фамилией Дульчини, как ребенок неназвавшихся родителей, поэт впоследствии «примерит» не одно имя и не раз к получившему широкую известность псевдониму Гийом Аполлинер современники приложат, на сей раз уже как почетные титулы, другие чужие имена (как имена собственные, так и собственно Имена). Главных впечатлений от показа, пожалуй, два — хорошее и вызывающее недоумение. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». «Большая башня» (итал.

Чувственный опыт и рациональное познание не способны открыть нам истинной сущности вещей. С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико. «Мне вдруг показалось, будто все окружающее я вижу впервые», — писал он потом в мемуарах. «В 1929-м художник принял предложение Дягилева стать сценографом балета «Бал» и поехал в Монте-Карло, где планировалась постановка.

«Загадка осеннего дня» (1909) изображающая Флоренцию похожей наЧернобыль через год после аварии, — насамом деле нечто большее, чем просто картина, это скорее состояние души, воспоминание, переживание, меланхолия или что-то, напоминающее титульный лист поэтического сборника Леопарди. М., 1999. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет к этому времени был уже столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать.

Эта дата, 1913-й, оказалась между другими важными для модернизма вехами. И как не вспомнить в связи с появлением на последней странице романа «великолепных птиц девственной белизны», свободно, подобно творческой фантазии художника, парящих над зелеными островами, миф о рождении Аполлона и тех лебедей, что успели за время появления на свет солнечного Феба облететь остров Делос семь раз.

ДЕ КИРИКО (De Chirico) Джорджо (10. 7. 1888, Волос, Греция– 20. 11. 1978, Рим) итал. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». С самого начала для художницы была важна тема переодевания. Роман основоположника метафизической школы живописи Джорджо де Кирико впервые увидел свет в 1929 году в Париже, где в это время жил и работал итальянский художник.

Сталли онмаразматиком или жуликом— мыникогда неузнаем, нокогда ему попадалась собственная картина, уже переставшая нравиться, онписал наней «Подделка»— воизбежание недоразумений итем самымсерьезно подрывая рынок. Зато обожал Флоренцию иТурин— двух полнеющих синьор среднего возраста. Кто-то может разглядеть в этом подражание Пикассо, с которым художник был дружен. Летящей Нике приходилось уступать место воспетому футуристами стремительно мчащемуся автомобилю, пьедестал богини памяти Мнемозины, благодаря которой только и возможно наследование традиционных ценностей, шатался под натиском Абсурда и Бессознательного шокирующая образность авиньонских девушек Пикассо «затмевала» красоту античных Граций, а аполлонический принцип воплощения ясности и гармонии мира уступал приоритет холодному структурному анализу его единичных материальных форм.

В 1915 году Джорджо де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Ретроспекциям ДеК. Аналогия с немецким консульством в Мельбурне была глубоко личной и, когда Гебдомерос все-таки поделился своими впечатлениями с друзьями, те усмехнулись, сочтя сравнение курьезным, но, не желая спорить, тут же заговорили о другом.

Сней онпереехал вРим, вквартиру наплощади Испании, где прожил досамой смерти. Интересно, что изображение девочки абсолютно нетипично для живописи де Кирико. В 1911—15 гг.

способам её освоения: подражанию живописной технике старых мастеров, прямому «пересказу» известных образов и фрагментов из картин имитации постановочных приёмов костюмных портретов и натюрмортов 17в. Кроме того, он твердил о влиянии Ницше. Это мнение по сути своей полностью совпадает с утверждением французского философа Г. Башляра интерпретирующего воображаемое падение как модификацию грезы о полете: «Чтобы воспринимать видение при каждом приглашении к путешествию, душа, как правило, должна быть подвижнойона должна быть устремлена вниз, чтобы находить образы черной бездны, образы, которые обыденное и рациональное видение в высшей степени не способно внушить» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Это символические знаки, собранные воедино для решения метафизических задач автора. был заново оценён в 1970-егг.

Маурицио Кальвези историк искусства. Джанни Меркурио историк искусства. На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Постижение ее возможно только на иррациональном уровне. «Каждая эпоха, – пишет философ, – каждая ступень образования хоть раз пыталась с глубоким неудовольствием отделаться от этих греков ибо перед лицом их все самодельное, по-видимому вполне оригинальное и вызывающее абсолютно искреннее удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры».

Эти приспособления, встречающиеся в портняжных мастерских, наглядно являли собой символы одиночества, отчужденности человека в современном мире. Согласно Шопенгауэру, физическое тело – лишь видимость, не тождественная этой сущности. Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена. Подобные работы не ставили целью поразить зрителя, поставить его в тупик. Когда в 1910-х де Кирико создал первый метафизический опус — «Загадку осеннего полдня» — картина была навеяна видением, пришедшим ему на флорентийской площади Санта Кроче.

Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов. De Chirico e Savinio dalla Metafisica al Surrealismo // Arte Italiana prsente 1900–1945.

Затем следовало появление медведя, медведя сердитого и упрямого, который, наклонив голову, с блуждающим взором преследует вас на лестницах и в коридорах ваш бег в растерянности по анфиладам комнат, прыжок из окна в пустоту (самоубийство во сне) и свободный полет, словно вы человек-кондор, подобный изображениям Леонардо, которые он, развлекаясь, помещал на одном листе рядом с чертежами катапульты и анатомическими набросками. Художник обращается к новым живописным методам. Джорджо де Кирико придумал метафизическую живопись в начале 1910-х, начав писать «молчаливые» картины с пустынными аркадами, обломками колонн, контрастными светотенями полуденного солнца, с красными башнями (навеянными башней в Турине), с отсутствием признаков сюжета и часто какого-либо действия. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов.

Окунувшись в культурную жизнь столицы Франции и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. Последний создает и сценографию балета «Пульчинелла» в 1920 году. галерея совр. Великий кубист Пабло Пикассо величал художника «певцом вокзалов». Вот, например, полотно «Пьяцца дИталия: меланхолия».

«Метафизика Джорджо де Кирико родилась во Флоренции в 1910 году, когда он написал полотно «Загадка осеннего полдня», в котором переработал в таинственном ключе образ памятника Данте на площади Санта-Кроче. Это ощущение возникает из-за того, что плоскость картины словно бы наклонена. Архитектоника композиции очень проста и выразительна. Гебдомерос – далеко не единственное литературное alter ego художника.

Поступив в мюнхенскую Академию художеств, Кирико продолжает изучать классическое наследие и одновременно проявляет интерес к творчеству мастеров немецкого мистического романтизма. В 1906 году после смерти отца семья переезжает в Мюнхен. «Великий метафизик» — это не только изображение личности, де формированной войной, — таково видение человека мастером. Де Кирико нарушает правила перспективы. Художественная индивидуальность Джорджо де Кирико определилась очень рано.

иск-ва, Рим). Плюс — скульптура (многочисленные вариации на тему героев-манекенов де Кирико) и графика. Помимо автора «Божественной комедии» в ряду тех, кто оказал существенное влияние на поэтику Кирико, критики называют и Фридриха Ницше, философской афористике которого столь созвучны характер и образ мысли Гебдомероса. Джорджио де Кирикородился в 1888 году в Греции и прожил там до подросткового возраста. Стремясь к возрождению классич.

С. 138). Тема иллюзорности реального наиболее выразительно воплощена им в образах манекенов. галерея совр.

В 1935–38 жил в США. художник отказался от иррациональной загадочности и, обратившись к традиц. Так как в действительности эти предметы не совместимы. В 1906—10 гг. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. Пути ее воздействия непостижимы. Это был сон, всегда предвещавший несчастья и в первую очередь болезни.

Апологеты сюрреализма, некогда признавшие в авторе метафизических полотен своего единомышленника и даже предтечу, почувствовали себя обманутыми и, не пытаясь скрыть досады и разочарования, обрушились на отступника с резкой критикой. Де Кирико вместе со своим братом Андреа (писателем известным под псевдонимом Альберто Савиньо) жил в Париже, где в кругах литературного и художественного авангарда были высоко оценены его картины, показанные на выставках Осеннего салона и Салона независимых. Его будут именовать «современным Цицероном» и «молодым Вергилием» (Ж.

«Современность, – пишет он, – эта великая загадка обитает в Париже повсюду». Де Кирико разглядывает одно из полотен Тициана и переживает шок. Среди этих поздних опусов выделяется, во-первых, «Метафизический треугольник (с перчаткой)» 1958 года, где на треугольном же холсте наплывают друг на друга здания, арки, башни, разные пространства, — а поверх всего лежит огромная красная перчатка с ногтями.

Если в начале пути костюмы и декорации для Дягилева создавали преимущественно участники группы «Мир Искусства» —Лев Бакст, Валентин Серов и Александр Бенуа, то в Париже над этим работают Андре Дерен и Пабло Пикассо. В целом же правят бал на выставке поздние метафизические работы. В какой-то момент кажется, что их уже слишком много. Своими картинами художник поставил немало вопросов перед историками искусства. Мир воспринимался Де Кирико, по его собственным словам, как «огромный музей странностей, набитый забавными разноцветными игрушками».

В двадцатые годы прошлого века художник написал наиболее удачные свои работы. Кирико же она представляется городом неожиданностей и меланхолии, городом, напоминающим лабораторию алхимика. «В конце 1980-х годов Синди Шерман работала над «Историческими портретами». Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу». Де Кирико использовал многочисленные элементы художественной традиции, которая идет от «примитивов» к мастерам Возрождения и барокко, заканчивая великими пейзажистами, работавшими на рубеже XVII и XVIII веков.

Ренессансный, построенный из красного камня город покорил его. Он копирует старых мастеров и начинает работать в стиле, близком к академизму. Справа расположена голова манекена, напоминающая теннисную ракетку. Вильгельма Аполлинария Костровицкого, сына красавицы авантюристки польского происхождения, бежавшей в Италию с офицером Франческо ДАспермоном, мистификации преследовали со дня рождения. В 1925–32 ДеК.

А от «метафизических» 1910-х годов — всего две работы, обе из Центра Помпиду: автопортрет с матерью, на котором вроде бы тень матери оживает в изображении сына и «Полуденная меланхолия» — как раз с красной башней на горизонте, с пустынностью, со стеной из которой будто в никуда идет какой-то проем и с двумя титанических размеров артишоками. Внешний вид здания напоминал немецкое консульство в Мельбурне. Клингер же открывает ему способ интерпретации греческого мифа, основанный на «соединении в одной картине сцен современной жизни и античных видений». Эти создания зодчество кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913).

обучался рисунку и живописи в Афинах. Один из самых ранних «Автопортретов» (1911, частное собрание) изображает художника в профиль, в глубокой задумчивости опирающимся щекой на руку, вне сомнений сознательно повторяющим жест Ницше с одного из наиболее известных изображений философа. После популяризаторской работы Аполлинера о Кирико заговорили. В 1910—11 гг.

Например изобрел в1909 году вМилане метафизическую живопись вместе сбратом Андреа, взявшим впоследствии псевдоним Альберто Савинио. Род де Кирико происходит из Греции. Сюжетом становится загадка». деревянный подиум резко обрывается на заднем плане. В этой части имеются и иллюстрации к его роману «Гебдомерос», в частности, замечательное своей комичностью олицетворение бессмертия с грузной теткой, парящей невысоко над землей, растопырив пальцы и на ногах и на руках, а еще — среди других рисунков, где тоже на все лады склоняются его манекены, — тоже манекенный рисунок «Муза, утешающая поэта». Кирико же не тщится ни сменить возницу, ни рациональным путем постичь образ его действий.

Время здесь, как будто, остановилось, улицы безлюдны, все пробуждает чувство тревоги. Цикл из ста работ, представленных на выставке, завершается понятием «Неометафизика» —так называют поздний период творчества с 1968 по 1976 год. Впервые четыре работы де Кирико выставлялись в Москве в 1929 году, в 1930-х экспонировались его рисунки и офорты. Решение организаторов салона было в высшей степени знаменательно. «Кирико, – утверждает поэт, – проявляет глубокую сознательность во всем, что он делает. Так было и с Кирико.

появились первые «картины-таинства», которые Г. Аполлинер позднее назовёт «метафизическими». Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. («Автопортрет в чёрном костюме», 1948, Нац.

Из всего арсенала искусства де Кирико (в 1920-х он обратился к неоклассике, вызвав негодование сюрреалистов) на тот момент наиболее созвучной устремлениям Малевича становится метафизическая живопись, решающая пластические и образные проблемы предметности в рамках и в духе современного понимания задач искусства. Здесь художник увлекся немецкой философией (сочинениями Шопенгауэра и Ницше) и испытал сильное влияние искусства Бёклина и Клингера. ДеК. иск-ва, Нью-Йорк). Milano, 1999.

Кураторы завершили выставку манекенной картиной 1970-го «Орфей — усталый трубадур»: улица смешивается с интерьером (за него отвечает занавес), на фоне неба возникает мираж в виде замка. Художник словно заново открывает для себя мастеров итальянского Возрождения, что же касается античной пластики, то она, по его собственному признанию, предстает перед ним в некоем новом качестве, в том, «в каком она должна была выступать во мраке святилища во время свершения таинства». В воображаемом полете М. Ф. дель Арко видит проявление активности человеческого духа и «аллюзию на Путешествие и Неизвестное» (см. : Dellarco Maurizio Fagiolo. Футуристы хотели ухватить бегущее время, де Кирико стремился время остановить. В работах «метафизического периода» у де Кирико довольно часто встречаются изображения бананов.

Имя Гебдомерос («состоящий из семи частей»)– производное от латинского слова hebdomada, означающего цифру 7. Яркий пример этому —«Внутренняя метафизика мастерской», где вроде бы знакомые полотна художника изображены внутри новой картины. Война нарушила все планы Кирико и заставила его распрощаться со счастливой жизнью. «Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру и цветы самой причудливой формы людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц ядумал, что совершенно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека». ДеКирико предпочитал изображению реального мира выдуманный.

Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра». угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя. «Классицизм» ДеК. Первым проявил интерес к де Кирико и откликнулся на его искусство Казимир Малевич. К которому остается добавить и героев-манекенов, лишенных зрения провидцев, оживших скульптур, механических «человеков», — которых сам художник начал делать все в той же первой половине 1910-х, а на выставке за них отвечают более поздние образцы. В это время он поддерживает переписку с Тристаном Тцарой, "отцом" дадаизма.

Он меняет свой взгляд на живопись. Де Кирико обратился к метафизике, так как ощутил потребность вернуть живописи «сюжет», который она полностью утратила во время революции фовистов и кубистов – революции, сосредоточившейся на форме и открывшей дорогу абстрактному искусству. Впоследствии, Де Кирико отрицал какую-либо роль античности в своем творчестве. La grande torre) является повторением большей по формату композиции «Ностальгия по вечности», написанной художником в 1913 году. Еще в молодые годы он преклонялся перед искусством старых мастеров.

Учился в Высшей художественной школе в Афинах и в Академии художеств в Мюнхене. исполнял также иллюстрации к собственным лит. На фоне темного, полного драматизма неба встает величественная фигура Метафизика.

Для Аполлинера год прибытия Кирико и Савинио в Париж ознаменовался выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortege dOrphee». Рецептура магии туманна. Оцепенелые статуи, лишённые лиц манекены, человекоподобные фигуры-ассамбляжи словно являют застывшие сцены из некой таинственной драмы («Пророк», 1915 «Великий метафизик», 1917 обе– Музей совр. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности. В 1931-м, после смерти Дягилева, эта постановка вернулась на сцену в декорациях де Кирико.

Дизайнеры Сергей Чобан и Агния Стерлигова дополнили экспозицию характерной аркадой и павильонами для графики (для которой интенсивный свет вреден) в виде декириковских мотивов — обломка колонны и лежащей головы манекена. Ни упоминание конкретных специфических запахов улицы, ни обстоятельное описание лестницы дома с накрытой асбестовым абажуром лампой, ни поднимающиеся по ней герои, жизненная достоверность которых подчеркнута эпитетами «крепкие» и «спортивные», не способны убедить читателя в реальности происходящего. Он выезжает в Италию, а потом — в 1935 году — в Нью-Йорк. Этот массив противопоставляется стройной, насыщенного терракотового цвета башне. В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени.

Для де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римской, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джороджо де Кирико.

В признании Кирико, любителя неординарных пластических образов с таинственной семантической наполненностью, отчасти неожиданно, отчасти закономерно прозвучит мысль, созвучная творческому мышлению великого интерпретатора античной традиции Пуссена: «Новое в живописи заключается не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной и своем роде и новой». По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современного европейского искусства — Париж.

Мировоззрение же де Кирико сформировала модная тогда философия Фридриха Ницше. Когда летом 1911 года он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чему удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей. Все становится образом образа и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности.

Его выставляют впрестижных музеях. По всей вероятности, элемент игры и буффонады был главным в его общении со зрителем. Разум для Кирико отнюдь не средство научного познания объективной реальности, а инструмент, с помощью которого художник якобы обнажает некую фантастическую сущность этой реальности, скрытую от глаз человека. Свои картины онназывает «загадками»— идействительно пустынные площади, свет заходящего солнца, длинные тени напоминают таинственную, замершую атмосферу середины августа вримском районеЭур. Также интересно, что объекты в картине «Тайна и меланхолия улицы» изображены в разных проекциях: фургон в геометрической, а дома в перспективной. Для Клингера вопрос техники не столь важен, в его творческом процессе первостепенную роль играет его исключительный менталитет – менталитет поэта, философа, наблюдателя, мечтателя, эрудита и психолога».

Де Кирико не только смещал пространство и ощущение времени, но и эпохи. P. 148). Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях используя их просто как символы. В эти же годы он начинает работать над упомянутым журналом «Пластические ценности», возрождавшим на своих страницах идеалы классической живописи. Это — одиночество, обезличенность и пустынность.

Эти мотивы служат отсылками к профессии его жены Раисы Гуревич-Крат. На полотнах де Кирико появляются такие исторические сюжеты, как Троянская война и битва при Фермопилах, а фрагменты акведуков, колонн и храмов складываются в единые фигуры «Археологов». В свою очередь уроженцы Греции, к тому же родившиеся в том самом городе из порта которого на «Арго» отправился за золотым руном Язон, эти вечные странники Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей именовались Диоскурами. Принципиальная непознаваемость мира не должна смущать настоящего художника хотя бы уже потому, что отражение конкретного (бытийного) содержания жизни не является задачей искусства и не призрачный фантом знания, a aenigma будит творческую фантазию и приводит в движение силы воображения и интуиции.

жил в Париже, где начал заниматься сценографией (балеты «Кувшин» А. Казеллы, 1924, Шведский балет «Бал» В. Риети, 1929, Русский балет Дягилева и др. ). Потом пришла очередь братьев уезжать: их вызвали в Италию.

Опыт воображения движения. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать». Вместе с этим он изучал немецкую философию и, прежде всего, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В 1899—1905 гг. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. художник, график, скульптор, сценограф и писатель. Благодаря Аполлинеру братья де Кирико знакомятся с художниками Пикассо, Дереном, Бранкузи. Но этим порождениям секуляризированной веры (К. «Hebdomeros» – роман-автобиография, но автобиография, не имеющая ничего общего с жизнеописанием, рисующим разворачивающиеся во временной последовательности обстоятельства жизни рассказчика.

В 1928 году конфликт доходит до окончательного разрыва отношений. У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности. Уже на первых страницах романа возникает загадочная атмосфера. В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему. Кураторы Джанни Меркурио, Татьяна Горячева и Виктория Ноэль-Джонсон структурировали выставку по разделам: «Путь метафизики» (преимущественно с 1920-ми годами), «История и миф», «Театр», «Вечное возвращение», «Великие мастера», «Неометафизика», «Автопортреты». Выставка в Третьяковской галерее раскрывает все грани творчества де Кирико: классическая «метафизическая» и постметафизическая живопись, обращение художника в 1920-х — 1930-х годах к интерпретации античности и мифологических сюжетов, его интерес к живописи старых мастеров, многочисленные автопортреты, а также совсем ранние картины, свидетельствующие об увлечении искусством швейцарского художника-символиста Арнольда Беклина (18271901).

В начале столетия, когда классическая форма, вызревшая в подражании грекам, казалось, была полностью исчерпана, Кирико был одним из тех, у кого идеи Ницше, отстаивающие, но одновременно и мистифицирующие «самодовлеющее великолепие» древних, должны были найти самый живой отклик. В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». Термин «сюрреализм» придуман тем же Аполлинером — в 1917-м публика увидела его сюрреалистическую драму «Сосцы Тиресия». Кирико в 1929 году завершает роспись «Зала гладиаторов» в доме Розенберга и оформляет для труппы Дягилева поставленный Кохно на музыку Риетти балет «Бал». Кроме того, художник занимался костюмами для последнего проекта Дягилева «Бал» (1929), а также для «Протея», поставленного труппой Русского балета Монте-Карло в театре Ковент-Гарден. Он много копировал в музеях, настойчиво совершенствуя технику рисунка. Многие знакомые уехали из Парижа, многие отправились на фронт, как Аполлинер.

Этот дух, поддерживаемый обитателями Феррары (по преимуществу еврейского происхождения), пронизывал все сферы жизни, как материальный, так и ментальный ее пласты. Массивная архитектура зданий. Очевидно, запах конопли оказывает особый эффект на человеческий организм». Такова, например, «Песнь любви». В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто другое».

Джорджо де Кирико, создатель «метафизической школы живописи» –, принадлежит к числу тех представителей новой культуры, кто, встав на этот путь, одним из первых доказал его плодотворность и обогатил духовный ареал современного человека мифологемами, заимствованными в культурных образованиях классических эпох. Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Надо всем этим простирается тяжёлое и гнетущее небо, цвет которого плавно переходит от жёлто-зелёного у горизонта к тёмно-синему над верхушкой башни. Окружающая действительность, как считал художник, непознаваема.

Кроме того именно в Германии для художника, чье детство прошло «на берегу моря, видевшего отплытие аргонавтов, у подножия гор, бывших очевидцами мужания быстроногого Ахилла и мудрых наставлений воспитателя-кентавра», памятники Греции становятся предметом поэтического осмысления и аналитического исследования. Примечательно, что с самого начала Аполлинер характеризует полотна Кирико с их загадочной иконографией и акцентированно фигуративной стилистикой как «странные метафизические картины», предпочитая введенным им ранее в обиход понятиям сюрреального и сверхнатурального термин метафизическое, которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. Был большой успех под конец аплодирующая публика начала кричать: «Sciric. Эта «дерзкая», как охарактеризовал ее сам автор, книга не могла не привлечь внимания Кирико ибо задача проникнуть в «тайну» Греции, по-новому осветив феномен античной культуры, составляла смысл творчества самого живописца.

В 1920-егг. На «Площадях Италии» появляются одни и те же фигуры, например печальная Ариадна из Музеев Ватикана, манекены, чертежные инструменты. В своих мемуарах художник резко критикует принцип работы с натуры, который утвердился в художественной практике благодаря «так называемой эволюции изобразительного языка» и «так называемому модернизму», в результате чего «нынешний студент академии даже не знает, как следует держать в руке карандаш, уголь или цветной мелок». Статую Ариадны окружают безлюдные галереи.

Даже названия этих работ, такие, как Радости и загадки странного часа (1913) и Меланхолия и тайна улицы (1914), указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. «Мир полон демонов, – утверждает Кирико, – необходимо обнажить демонизм каждой вещи». Главное «действующее лицо» полотен — пустынные площади, окруженные архитектурой.

Пребывание в Мюнхене оказалось плодотворным, но недолгим. Иногда, в них присутствует избыток натурализма. Вместе с тем Париж пробуждает у Кирико живейший интерес к современности.

Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Он выступает персонажем, рожденным то под знаком Аполлона (Гебдомерос), то под знаком Меркурия («Автопортрет с бюстом Меркурия», 1923, частное собрание), дважды изображает себя в образе Одиссея (обе работы, 1922 и 1924 годов, находятся ныне в частных собраниях) и до бесконечности варьирует тему Диоскуров. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов. В подобного рода высказываниях не трудно заметить перекличку с идеями Шопенгауэра. Под впечатлением от итальянской архитектуры появились первые «картины-таинства», которые Г. Аполлинер позднее назовет «метафизическими». иск-ва, Рим). Еще существует и другая картина – «Пьяцца дИталия с конной статуей».

Был вынужден выйти на сцену раскланиваться вместе с Рьетти и главными танцорами». В 1920-е годы художник обратился к созданию романтических вариаций на классические сюжеты. Там виднеется «красный город» — родовой замок дЭсте в Ферраре, фабричные здания с высокими трубами, приземистая белая башня. «Странно, – повторял про себя Гебдомерос, – мысль о том, что нечто ускользает от моего понимания, лишила бы меня сна, а между тем люди, как правило, могут смотреть на непонятные для них вещи, читать и слушать о них, не испытывая при этом беспокойства». Камиль Коро любил повторять: натура – лучший учитель. Самого хозяина, обычно подобно понтифику восседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали молодыми интеллектуалами, несущими так называемые новые идеи».

Впечатления эти, отложившись в подсознании, не могли исчезнуть и лишь ждали своего часа. Умение понять метафизическое содержание любого произведения искусства, повествующего о чем-либо «курьезном, странном и поразительном», пришло к нему значительно раньше, чем способность наслаждаться открытием «бесконечной тайны его живописной природы», тем не менее, будучи уже зрелым мастером, Кирико признается: «Когда я сравниваю эти два удовольствия, которые дает понимание поэзии и метафизики, с одной стороны и художественных достоинств – с другой, я чувствую, что второе удовольствие значительно глубже и полнее». На переднем плане изображены два человека, маленькие и ничтожные в сравнении с башней.

продолжил свое художественное образование в Академии художеств в Мюнхене, куда семья переехала после смерти отца. А в 1924-м появится манифест сюрреализма авторства Андре Бретона. В дальнейшем, она оказала серьезное влияние на его мировоззрение и творчество.

В 1917 году повторяющиеся элементы позволят де Кирико выработать теорию, опирающуюся на идею вечного возвращения: яснее всего ее выражает невозможное объятие, отсылающее к истории «Гектора и Андромахи» (1917)». Между 1908 и 1917 Де Кирико создал свои самые значительные произведения – серию видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из абсолютно не связанных друг с другом предметов. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к некоторым пассажам «Рождения трагедии». Вот таким образом живопись последних лет скорее ребус, чем загадка.

Это противостояние усиливает монументальность полотна. Художник всегда замкнут в своем интимном бытии и зрителю вместо исповеди он предлагает своего рода curriculum vitae, что дает возможность судить лишь о его «официальном лице». Ф. де Пизис сравнит его с Апеллесом, а критики назовут «современным Зевксидом». Но так ли неожиданным было то, что произошло с художником на родине. Игра света и тени усиливает таинственность сцены.

Вертикальные линии белых колонн создают ощущение чего-то колоссального, почти бесконечного. А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица и башня вдали и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию.

В 1939 году им будет написан новый роман «Приключения М. Дудрона», который издадут в Париже лишь в 1945 году. Мифические персонажи – боги, герои, кентавры – оживают на страницах романа «Гебдомерос», а именами мыслителей и художников древности – Пифагора, Гераклита, Зевксида – пестрят теоретические очерки художника. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы. Мой знакомый профессор Тамброни известный френолог, возглавлявший клинику мозга, объяснял мне, что этим ненормальным состоянием жители обязаны испарениям конопли в условиях постоянной влажности. Из чего Гебдомерос заключил, что они, вероятно, плохо поняли смысл его слов.

Le peintre et son gnie chez lcrivain». Всё из-за того, что на его картинах слишком часто встречаются поезда и вокзалы. То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». Любопытно, что художникникогда не ставил дат на копиях своих работ. В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки».

Джорджо де Кирико, всегда проявлявший интерес к наиболее темным, загадочным сторонам учений Пифагора и Гераклита, безусловно, хорошо знал, что пифагорейцы не только полагали гептаду числом религии, служащим неким структурным принципом, посредством которого может быть организовано все многообразие мира, но и среди множества понятий, определяемых этой цифрой, называли «суждение», «сновидение», «голоса». и худож. Продолжая традицию «живописной биографии», столь блестяще представленную Рембрандтом и Ван Гогом, Кирико создает серию автопортретов (всего их более шестидесяти), но в отличие от своих великих предшественников, работы которых носили поистине исповедальный характер, он меньше всего стремится вскрыть психологическую сторону человеческой природы, передать эмоциональное состояние своей души.

Начинается вторая мировая война и художник возвращается в Италию, обосновывается в Риме. С этого момента он изучает и копирует работы итальянского ренессанса.

Словом, с нагнетанием ощущения таинственности. Город.

За этим стоял открыто аналитический подход. Причем событие это отмечено было весьма примечательным эпизодом. В Париже Кирико два года подряд выставляется в Осеннем Салоне и, не без помощи младшего брата, знакомится со многими писателями и художниками, среди которых Пикассо и Аполлинер. Разумеется, любая попытка воспроизведения мифологической ситуации в условиях царящей в культуре атмосферы скепсиса, отрицания и иронии неизбежно превращалась в розыгрыш, а подчас и в откровенный фарс.

вих искусстве. Наиболее сильное впечатление производят на него живописные фантазии Беклина. Сам художник заявил в 1913: «То, что я слышу, – ничего не значит существует только то, что я вижу своими глазами, – и даже более того, то, что я вижу с закрытыми глазами». Уже в раннем возрасте испытав «одержимость демоном искусства», Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях.

Немало имен примерит к себе и Джорджо де Кирико. и его значение как предтечи сюрреализма. авангарда.

P. 83). Только в конце жизни художник вновь вернется к метафизической живописи. «Человек нового века, чуть припудренный серебряной пылью древних дорог» (А. Луначарский), Гийом Аполлинер в сложившейся в начале 10-х годов художественной ситуации существовал одновременно в двух ипостасях. Тем не менее к «метафизике» можно отнести все работы де Кирико 1910-х годов — пустынные пейзажи, где на фоне городской архитектуры с выразительными тенями появляются одинокие персонажи или натюрморты с классическими бюстами, фруктами и мячами. С началом Первой мировой войны Кирико покидает Францию.

" — объясняет де Кирико. кватроченто в нач. Де Кирико часто использовал сюжеты и героев бёклиновских картин в своих ранних работах. Датой возникновения школы назовут 1917 год, когда в Ферраре к Джорджо де Кирико и его брату Альберто Савинио примкнет, оказавшись под обаянием новой поэтики, один из бывших лидеров футуризма Карло Kappa. Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи.

Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо. фонтан «Таинственные купальни» для парка Семпионе в Милане, камень, 1973). На этих цветных фотографиях используя протезы, маски и грим (все это не скрывается, а подчеркивается), Шерман воссоздает длинный ряд портретов и картин, написанных в прошлом, – одни из них существуют на самом деле (например, художница опирается на работы Караваджо, Фуке и проч. ), другие выдуманы. Полотна его обогащаются новыми пластическими элементами. Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя».

Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли. Загадочный мир на полотнах де Кирико порожден усвоенной художником философией З. Фрейда, его теорией самоанализа.

В соответствии с поставленной целью следует рассматривать и пути ее достижения. Их идеи формируют его мировоззрение, которое он сам назовет «метафизикой» — по одному из главных разделов философии, который рассматривает вопросы первоначального бытия. Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней.

Не зря поначалу их так приветствовали будущие сюрреалисты — потом, впрочем, всячески порицавшие и отрекавшиеся от «предавшего» свое изобретение ради неоклассики де Кирико. Так что можно считать выставку в Третьяковке, выстроенную куратором и старшим научным сотрудником музея Татьяной Горячевой в сотрудничестве с итальянским куратором Джанни Меркурио не хронологически, а по главным темам, к которым художник постоянно возвращался (цитируя и самого себя), его мировой премьерой. То есть здесь 13 произведений 1920-х, но в основном позже и вплоть до 1970-х годов (зрелый художник делал многочисленные повторы ранних своих вещей). Но, образы искусства Древней Эллады нередко появлялись в картинах художника.

стилей. Обучался в Политехникуме в Афинах (до 1905), затем в АХ в Мюнхене (1906–09), где увлёкся сочинениями А. Шопенгауэра, О. Вейнингера, Ф. Ницше и испытал сильное влияние иск-ва А. Бёклина и М. Клингера («Битва лапифов с кентаврами», 1909, Нац. С одной стороны, как смелый реформатор, он взял на Себя роль лидера авангарда, с другой – как прекрасный знаток и ценитель античного и средневекового наследия, поэт олицетворял собой плодотворность взаимодействия культурных новообразований с традиционными художественными ценностями. Причем хвалебные отзывы, провозгласившие «Гебдомероса» «бесконечно прекрасным» (Арагон) и «сияющим абсолютным величием» (Батай) шедевром сюрреализма, прозвучали из уст бывших сторонников даже несмотря на то, что их отношения с Кирико, уже давно утратившие дружеский характер, к этому моменту переросли в открытую конфронтацию.

---