Картины Никола Пуссена

В начале 1626 года Никола Пуссен пишет на заказ картину «Разрушение Иерусалима», правда она была утрачена. Описание картины Никола Пуссена «Смерть Германика» не уместить и в цикл статей. Впрочем, мы сегодня вспомним и описание картин Николы Пуссена.

Если говорить об описании картин Никола Пуссена, то стоит отметить, что он рисовал великодушных героев, способных на самопожертвование, он воспевал совершенство и абсолютные идеалы долга, патриотизма, духовной чистоты. Теорию классицизма НиколяПуссенаи критерии определения этого стиля мы рассмотрим на примере картины «Великодушие Сципиона». Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Николя Пуссена.

Художник Никола Пуссен – картины, биография

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое.

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам10. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр).

Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Все действующие лица расположены подобно рельефу. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы и к этому же периоду относил их автор жизнеописания. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Описание картины Николы Пуссена «Парнас»

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Пуссен скончался 19 ноября 1665 г. С его именем связывают возникновение так называемого «героического пейзажа». Новый жанр, будучи уравновешенно скомпонован, своими гармоническими и величественными формами служит сценой для изображения идиллического золотого века. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Естественно, что эта работы вызвала нападки. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»

По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Петра— главного храма католической церкви. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100.

Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Скончался и похоронен в Риме. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Это знакомство принесло Никола двойную пользу: кроме возможности оттачивать мастерство под чутким руководством именитого наставника, Пуссен получил доступ в Лувр, где копировал картины итальянских художников эпохи Возрождения.

Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе— её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие).

Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»

Один из наиболее известных пейзажей мастера – "Пейзаж с Полифемом" (1649). Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур — все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»

Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй».

В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира.

Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр).

Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид).

Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»

Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена202. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

Описание картины Николя Пуссена «Аркадские пастухи»

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен делает природу воплощением совершенства и целесообразности часто мифологические персонажи, вводимые в пейзаж, олицетворяют различные стихии (Пейзаж с Полифемом, около 1649, ГЭ серия Времена года, 1660-64, Аполлон и Дафна, 1664, – все в Лувре) используя в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний, Пуссен выражал идеи высшей необходимости или судьбы как начала, регулирующего взаимоотношения человека и природы. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Образы объединены общими строем чувств. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Описание картины Николя Пуссена «Бегство в Египет»

Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь.

Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Костелло187188. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Описание картины Николя Пуссена «Похищение сабинянок»

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Описание картины Николя Пуссена «Рукоположение»

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи.

1. Пуссен НиколаКартины и биография
2. Ошибка установки соединения с базой данных
3. РЕПРОДУКЦИИ КАРТИН Николя Пуссена
4. Волошин Максимилиан Александрович

Они поженились 1 сентября 1630 года. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Все эти картины утрачены. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Сначала, Пуссен поступилв мастерскую Ж. Лаллемана, затем — Ф. Элле Старшего. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда— в далёкой и почти неведомой Японии. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Я ощущаю ее всем своим существом.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

1. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
2. Все Картины Николя Пуссен по алфавиту
3. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
4. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
5. Дизайн одежды и индивидуальность характера

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Эразма» для Собора св.

• Бах, Иоганн Кристоф Фридрих (1732 — 1795)
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Пуссен и другие мастера Классицизма

Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. «Мое естество, — отмечал он, — влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

1. Бесплатно получать новые статьи на свою почту
2. 1 – Общая характеристика творчества Пуссена

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства67. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Нигде нет спасения. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди46. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Зима изображает потоп, гибель жизни.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертенам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

В 1642 году Пуссен вернулся в Рим, к своим покровителям: кардиналу Франческо Барберини и академику Кассиано даль-Поццо и жил там до самой своей смерти. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности128.

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. На полотне «Спящая Венера» (ок. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. А. С. Пушкина). Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Царлина, перенести на живопись177.

А. С. Пушкина). В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Картина насыщена желто-золотистыми, синими и красными красками, что придает ей особую торжественность. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря97.

Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении».

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Все эти картины утрачены2324.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: "Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная.

Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Эти картины стали лучшими пейзажными работами художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами.

Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло58.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии.

Искания Пуссена прошли сложный путь. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Эразма» для Собора св. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо.

Гравировал их Клод Меллан. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери».

Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Рисунок (т. е.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности". Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Это и определило путь, по которому продолжила свое развитие французская школа живописи. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны».

Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца145. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать26. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления.

Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене15. Библейских и евангельских персонажей Пуссен часто уподоблял античным героям. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина152.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Довольно скоро Никола начал писать свои картины, которые характеризовали его уже как сложившегося мастера. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона».

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Со мною кончено".

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Я болен и паралич мешает мне двигаться. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660—1664, Париж, Лувр). По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным. Безмятежна и природа.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Раздольская). Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией — увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Каждый пейзаж имеет символическое значение. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана.

Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109.

Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). 1627). В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti).

Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен— будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е).

очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Рим-Париж, 1580—1660». Пуссен учится постоянно и самостоятельно.

Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637-1639). В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Пуссен редко изображал страдания Христа.

Муза, стоящая рядом с Аполлоном — живое олицетворение прекрасного. В их числе— Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Нюансы тона даются скупо и точно. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122.

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Именно этот момент и запечатлел художник. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент— Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии74.

Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Петра— главного храма католической церкви.

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Марино. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый и фигуру пророка— за восемь.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья и скалы и сам Полифем. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы166167. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена.

В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся.

Идея картины — служение долгу. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Именно этот момент и запечатлел художник. Гравировал их Клод Меллан. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения.

В Риме кавалер Марино внушил Пуссену любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали художнику обильный материал для его композиций. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения.

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

Пуссен пошёл в этом контексте абсолютно другим путём— используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом" (В. И. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В 1632 г. Пуссен был избран членом Академии Св. Луки. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне.

До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев.

Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) — это цветение мира, детство человечества. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3.

Закончив в 1665 году "Зиму", он знал, что больше не напишет ничего. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце.

В изображении фигур Пуссен следовал идеализированной античной традиции. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Сочетание цветов, преобладающих в картине, – зеленого, голубого, синего – придает пейзажу большую торжественность. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Безмятежна и природа.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Вот что говорит об этих картинах Н. А. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier). На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела».

Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Но не личное горе, а гражданственный пафос — служение родине и долгу — составляет образный смысл этого полотна. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Трагическая «Зима» — последнее произведение художника.

Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться.

Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Пейзажи художника проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Пуссен Никола (Poussin), французский художник и рисовальщик. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется абсолютно устойчивой. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61.

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Он увлекался изучением античности, по гравюрам знакомился с живописью Рафаэля. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

---