Эль Греко Апостолы Петр И Павел
апостолы петр и павел эль греко
Как писал Павел: помните, мы куплены дорогой ценой. Приземистый, с простым, но вдохновенным лицом, св. Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного» 19. Действительно, если присмотреться внимательней, то мы увидим на картине очень интересные детали. Я думаю, что в этом была заслуга Фризоргера ибо не было человека мирнее его. Но «Апостолы Пётр и Павел» – одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя.
Об идее светоносности см. Искусствоведы, анализировавшие картину, мало задумывались о том, что это может быть. Ренессансная норма не была совершенной для Эль Греко, но художник обращался с нею свободно, очевидно, всё-таки свободнее большинства, коль скоро современники говорили о странности его картин.
Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже. Он никого не оскорблял, говорил мало. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д. Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что-то другое20, одного источника света нет – всё светоносно фона соответственно тоже нет, он весь «включён» в действие холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. Этот фрагмент можно интерпретировать как гармонию и внутреннее единство в служении Церкви. Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, – всё это на земле Испании обрекало и кружок и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование.
Духовная ситуация в Толедо была сложной, при этом не следует забывать и о том своеобразном факте, что самая благая ориентация художника на аутентичное религиозное возрождение приходила в противоречие с реальным положением дел и что именно при «Савонаролах» художников притесняли значительно больше, чем при своенравных и деспотичных папах. И Господь трижды говорит ему: паси овец Моих.
Святые апостолы Петр и Павел: их образы в искусстве
Причина переезда в 1577 году в Испанию точно неизвестна. В самом углу полотна поместил Евангелие и Эль Греко. Речь идет о книгах, лежащих на столе. 11. Но, наверное, не это главное.
Таким голосом говорят в театре молодые актеры играющие стариков. В том же 1577 г., когда художник поселился в Толедо, в местной тюрьме из-за распрей в кармелитском ордене, вылившихся в спор между «разутыми» и «обутыми» (descal-zos у calzados), сидел один из выдающихся испанских мистиков, поэт Хуан де л а Крус. Сами по себе это первоклассные мастера, например, такая европейская знаменитость как Федерико Цуккаро (1542-1609), художник, архитектор, скульптор и теоретик искусства, расписывавший для папы Capilla Paolina, сбежавший в Лондон и написавший там портреты королевы Изабеллы и Марии Стюарт, вернувшийся через 6 лет в Италию (в Венецию, где работал во дворце Дожей), возвращённый папой в Рим для окончания росписей и отправившийся в 1586 г. по приглашению Филиппа II в Мадрид. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face, светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение. Не осталось у него и учеников. Что же касается самого способа отсылки к миру ушедшей «орфографии», то этот приём значащих реминисценций сделался приметой искусства XX в., признавшего великого мастера «своим». Хорошо представлено творчество старшего современника Веласкеса Хосе Риберы (1591—1652).
Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. Этот приём прежде всего нарушает линейную перспективу, создавая впечатление анатомических аномалий и «змеевидного» облика (figura serpentinata – термин Джованни Паоло Ломаццо, 1538-1600). Таким образом, в основе всех уровней текста «Апостолов Петра и Павла», уровней рисунка, композиции, цвета, персонажа лежит оппозиция «земное – небесное» и она-то, проявляясь на всех уровнях и рождает особую экспрессию этого завершённого в себе и внешне уравновешенного полотна. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати.
Образы первоверховных апостолов Петра и Павла в мировой живописи и литературе
Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Впрочем, некоторые приёмы использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы. Картина примыкает к так называемому циклу «апосто-ладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602-1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно, принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Страшные гонения на христиан в Риме.
– В 1587 году (а закончил в 1592-м). Уже упоминавшийся нами П. А. Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже. » и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотоко-пуло, по прозванию El Greko, «Сон Филиппа II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие св. Апостол Павел обличил его: сказал, что Петр сделал это из лицемерия. Они у подножия Креста. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы. 21 Этот приём, прежде всего, нарушает линейную перспективу, создавая впечатление анатомических аномалий и «змеевидного» облика (figura serpentinata – термин Джованни Паоло Ломаццо, 1538-1600).
- Апостолы Петр и Павел, Эль Греко
- Апостолы Петр и Павел Эль Греко
- Святые Апостолы Петр и Павел (1587-1592)
- Описание картины «Апостолы Петр и Павел»
- Пётр и Павел: размышление перед картиной Эль Греко
- Эль Греко Апостолы Петр и Павел
- Апостолы Петр И Павел Эль Греко
Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Отсюда их внимание ко Кресту. Пребывание Эль Греко на своем родном острове не было продолжительным. В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний – наверху, а мир нижний – внизу.
Петр ни о чем не спрашивает Павла, а тот ничего ему не отвечает. Для уравнивания положения своих персонажей на холсте художник использует своеобразный композиционный прием. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Прямым же свидетельством состоявшихся перемен оказывается именно тот упомянутый выше факт, что последним критерием оценки произведения, которое только теперь из статуса изделия переходит в статус произведения в современном смысле, отныне и впредь будет вкус, та самая категория, которая займёт центральное место в эстетике Просвещения.
- Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» (между 1587-1592)
- Записки переводчика с Андреем Десницким
- Эль Греко: Картина «Апостолы Петр и Павел»
- Наталья Буяновская: «Кошка у окна» и «Водопад»
- Наталья Буяновская: Акварель — июнь 2018
- Наталья Буяновская: Пастель (май 2018)
Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе. Некоторые исследователи указывают на то, что Эль Греко был оппозиционером папству, а Рим – это папский город. Маврикия». Кстати, Ломаццо связывал змеевидность фигуры с формой языка пламени – наисовершеннейшей, по его мнению, формой.
Тем ярче были эти надежды, что Парамонов, начальник разведки, обещал им огромные заработки и полярные пайки. В облике этих людей из народа тонко подмечены черты испанского национального характера — веселость и сдержанность, открытое благородство и некоторая суровость. Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене».
Вдали — написанный в зелено-коричневых тонах пейзаж Толедо. Того, на чем строится совокупность приёмов прямопер-спективного изображения. Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. Как писал Павел: помните, мы куплены дорогой ценой.
- Наталья Буяновская: Новые картины (май 2018)
- Наталья Буяновская: Пастель (часть 2-я)
- Наталья Буяновская: Акварель (часть 6-я)
P. 9. Но я быстро научился не придавать большого значения этой пышной ругани. В православной иконографии святых апостолов Петра и Павла чаще всего изображали вместе (хотя можно найти немало икон, на которых святые представлены по отдельности). Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю. М. Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали.
Возврат к воспоминаниям молодости не стал, однако, главным импульсом для создания этого во многом загадочного произведения. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация, возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной.
Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса34. Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двое-мирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом.
На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее. Он вырос в среде римо-католиков и ему равно близки были и иконопись и западная живопись. Их тела бессильны, жесты вялы, позы, лишенные точек опоры, неестественны. Однако о Риме все же стоит сказать несколько слов.
Город оказал на Эль Греко огромное воздействие. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. Washington, 1982. Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541-1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме.
Однако о Риме все же стоит сказать несколько слов. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». 11.
был Франсиско Рибальта (1551/55—1628), представленный самой ранней из датированных им картин Поднятие на крест и портретом великого испанского драматурга Лопе де Вега. Арест святого Петра ожидается со дня на день. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г. ) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве) и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко – абсолютно иное решение. Многие молодые критские художники ехали совершенствовать свое мастерство в Италию. Слава Эль Греко в Толедо и за его пределами достигла вершины, когда в 1586—1588 годах он создал для скромной приходской церкви Сан Томе картину «Погребение графа Оргаса».
В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что абсолютно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» – от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати».
Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного». Лица – несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Это редкость среди арестантов и в лагере и в тюрьме. ниже. Эта выступающая из сумрака толпа взволнованна и тревожна.
В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись – вовсе не ремесло (скорее, наука) и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством. А если нет Что же, в этом случае Эль Греко через своих«Петра и Павла»задает каждому из нас высокую, но необходимую планку.
одухотворения и оцепенелости. Разумеется, многие приёмы использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому. Здесь же в зале работы учеников Веласкеса — Хуана Масо Портрет Филиппа IV и Хуана Парехи Портрет командора ордена Сант-Яго де Ком-постела, а также работы его последователей Антонио Пуга (Точильщик) и Антонио Переда (Натюрморт). Эль Греко – визионер. В конечном счёте, церковь призвала и обязала не противопоставлять личности апостолов изображая их вместе и формально картина Эль Греко не противоречит церковным догматам, однако, по мнению Л. Л. Каганэ, сюжет воспроизводит так называемый антиохийский эпизод – богословский спор между Петром и Павлом8. Портрет словно согрет теплым и взволнованным чувством художника.
О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио. Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность» 22. Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Всё конкретно-определённое в Ренессансе, – пишет Л. М. Баткин, – собственно не-ренессансно (христианство, платонизм, аверроизм и т. д. ) ибо «Ренессанс – это культура общения культур» 33.
Эта линия проходит не по центру полотна. На мой взгляд, Эль Греко таким образом раскрывает смысл и суть служения Церкви, а не конфликт учеников Христовых. Отметим, что «второсортность» этих художников есть результат сравнения их с великими – Рафаэлем, Микеланджело и др. Апостолы прекрасно это понимают. Камень, Его же небрегоша зиждущие, Сей бысть во главу угла. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный – чистый, беспримесный – цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект.
Да и как же иначе – ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. Живописцу чужды каноны идеального, господствующие в классическом искусстве. Один из самых ранних — так называемый «Портрет кавалера с рукой на груди» (1577—1579 Мадрид, Прадо), как бы возведенный в рамки канона образ дворянина своего времени. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г. ) просто столица. Апостол Петр искренне раскаялся и осознал свою вину. Он — весь в сомнениях и размышлениях.
Они, оба люди эпохи Возрождения, беседовали об искусстве, философии, богословии. Центральное положение этого столба в картине Греко, конечно, неслучайно. Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. Взгляд обращен к другой точке или же внутрь себя.
Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: «. Он работал не ради «манеры» и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Не осталось у него и учеников. Внимание исследователей привлечено, главным образом, к анализу виртуозного технического мастерства великого художника. Интересно сопоставление рук обоих апостолов — твердой сильной руки Павла и мягкой, просительной — Петра. Основное место там занимали труды деятелей Возрождения. Сами по себе это первоклассные мастера, например, такая европейская знаменитость как Федерико Цуккаро (1542-1609), художник, архитектор, скульптор и теоретик искусства, расписывавший для папы Capilla Paolina, сбежавший в Лондон и написавший там портреты королевы Изабеллы и Марии Стюарт, вернувшийся через 6 лет в Италию (в Венецию, где работал во дворце Дожей), возвращённый папой в Рим для окончания росписей и отправившийся в 1586 г. по приглашению Филиппа II в Мадрид.
В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г. ). К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, святого Андрея в картине «Святой Андрей». Такие «совпадения» подчеркивают, как мне кажется, духовное единство двух апостолов.
У каждого человека свой путь в жизни, свой порой очень нелегкий, выбор. «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Вглядимся в их глаза.
19 Интересный исторический экскурс в традиции изображения двух миров можно найти в статье американского исследователя Сары Шрот, в которой она, в частности, пишет: «В тринадцатом веке в связи с необходимостью иллюстрировать сочинение святого Августина «О граде Божьем» возник новый стиль изображения святых. Вот таким образом-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру.
Искусство Испании XVI—XVII вв. Но несмотря на то, что Павел был призван позже всех, потрудился он, пожалуй, более всех. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д. Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что- то другое, одного источника света нет – всё светоносно фона соответственно тоже нет он весь «включён» в действие холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими абсолютно явно и сознательно пренебрегал. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. Апостол Петр искренне раскаялся и осознал свою вину.
В ту же ночь явившийся ему Христос сказал: «То, что ты сделал для бедняка, ты сделал для меня». Предположение о принадлежности сюжета картины Антиохийскому эпизоду является необоснованным. Таким образом, мы сталкиваемся с достаточно редким в послевозрожденческой живописи – во всяком случае, в таком явном виде – феноменом одновременного использования двух живописных языков.
Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи38, конечно, тоже преображенную под его кистью. Эрмитажный Портрет Оливареса (ок. По-видимому, художника привлекала возможность работы в воздвигаемом Эскориале. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм) и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять.
Положение их рук образует как бы золотое сечение, они почти в центре картины. У Эль Греко это показано, например, через цвет одежды. Господь трижды спрашивает Петра: любишь ли ты Меня. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Первые, полученные Эль Греко в Толедо заказы преодолевают нормы классической традиции.
Церковное искусство – всегда и неизбежно искусство регламентированное. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса. Скажем, цветом одеяния – туники, далматики (длинного верхнего одеяния, которое носили поверх туники) или гиматия (плаща).
Картина Мальчик с собакой – образец бытового жанра, к которому часто обращался Мурильо и где отчетливо проявились реалистические черты его таланта. Но если для иконописца существовал только один возможный и не-дискутируемый путь к нему, то в Ренессансе эти пути были разными и рядоположенными. – Обычно считается, что это Евангелие.
Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой».
Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности.
Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. У Бога ничего случайного не бывает. Гордый и независимый, но вместе с тем трудолюбивый и просвещённый.
«Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544-1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Разделения мира на град земной и град божий сохраняется до Страшного суда. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face, светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение.
Шедевром эрмитажного собрания является картина Апостолы Петр и Павел исполненная в 1614 г. художником Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванным за греческое происхождение Эль Греко. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне – нередкий в ренессансном и постренессансном искусстве – создаёт впечатление глубины отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио. National Galery of Art.
Фризоргер, как и я, уже побывал в тайге, побывал и в доходягах и полусумасшедшим попал с прииска на пересылку. Наконец, Доминикос поселяется в испанском Толедо, где и получает прозвище «грек» (Эль Греко). И это тоже передано, в том числе, через одежду. 9.
Композиция произведения тщательно выверенная. Фигуры Апостолов равноправны на полотне. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами». Лаврентий напоминает героев испанских народных сказаний.
Именно его кисти принадлежит знаменитая картина «Апостолы Петр и Павел», которую можно увидеть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Так полагал Мей стер Экхарт. Разделения мира на град земной и град божий сохраняется до Страшного суда. ниже. Известный испанский поэт XVII века, человек яркой и глубокой одаренности, он принадлежал к истинным почитателям Эль Греко.
И здесь, на первый взгляд, композиционное решение картины также просто. Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. XXI, 42) – читаем мы Евангельские слова, сказанные Господом о Самом Себе. National Galery of Art.
В своем произведении художник раскрывает два сложных характера, две противоречивые натуры. Крит, Италия, Испания – это его «морады», остановки-ступени итинера-рия, жизненного пути37, каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдущих, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. «Domine, quovadis. » («Господи, куда ты идешь. ») – обращается Петр к Спасителю. Картина «Эсполио» (Срывание одежд с Христа, 1577—1579), предназначавшаяся для сакристии толедского собора, запечатлевает тот момент, когда перед казнью Христа палачи срывают с него одежду.
Washington, 1982. Как уже говорилось, он всю жизнь учился. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. И всё бы хорошо с Павлом: красная тога, яркая лысина, великая Книга и мощные руки (вспомним Маяковского — «прибирала партия к рукам»). Schroth S. Burial of the Count of Orgaz // Studies in the History of Art. Отсюда их внимание ко Кресту.
Вот таким образом ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в абсолютно новые – привычные для нас, но неожиданные для того времени – контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются и вообще, кто они такие35. Все это делается не всегда с сознательным расчетом, а как-то инстинктивно. – Считается, что это Евангелие. В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация24, возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной.
И это тоже передано, в том числе, через одежду. Петр в одной руке держит ключ – часть его видна зрителю, а вторая рука развернута к Павлу. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин – ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество Св.
Таким образом, в самом главном апостолы все же едины. Двенадцать произведений знакомят с творчеством Мурильо (1618—1682), младшего современника Веласкеса и Сурбарана. Вот какую характеристику она дает тому, что происходит на картине между Апостолами: Петр как будто обращается с вопросом к Павлу, а тот отвечает ему и одновременно апеллирует к широкой аудитории, к зрителю12. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Как бы то ни было, с 1575 года и до конца своих дней – до 1614 – он прожил в Толедо.
Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати». Свободно владел четырьмя языками – греческим, латынью итальянским, позднее и испанским. Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими абсолютно явно и сознательно пренебрегал. Справедливости ради надо сказать, что многие искусствоведы с вами согласились бы. Мастера привлекал прежде всего общий замысел картины.
А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин) исключая передачу рефлексов, эффекта много-слойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, – всего того, что граничит с непосредственным зрением. «Раз ты, Петр, оставляешь народ Мой, Я иду в Рим на новое распятие», – отвечает Христос.
Последнее обусловило стойкое господство в испанском искусстве религиозных сюжетов. Но там он долго не задержался – не очень ему понравилась обстановка. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов.
Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. Белоснежные гофрированные воротники оттеняют бледность тонких лиц. Экстатические образы похожи на бесплотные тени. Эволюция творчества Греко определяется этапами его жизненного пути.
Они у подножия Креста. Ученики Эль Греко, как например, Хуан Баутисто дель Майно (1568—1649), в картине которого Поклонение пастухов явно чувствуется стремление запечатлеть простые жизненные наблюдения, пошли по пути реалистических исканий. Маврикия». В искусстве он пошел своим самобытным путем. – и Павел вдруг видит Самого Бога.
Он говорит: Симон, ты – Петр, то есть камень и на этом камне Я созижду Свою Церковь. Но картина Эль Греко — гораздо сложнее. Логичнее думать, что именно это и есть Евангелие. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г. ) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве) и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко – абсолютно иное решение.
С нами же, арестантами, разговоров о цилиндрах и полярных пайках не заводилось. Этот фрагмент можно интерпретировать как гармонию и внутреннее единство в служении Церкви.
Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному Лица – несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа». К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, Святого Андрея в картине «Святой Андрей». Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. На тела жертв абсолютно нереального пепельно-сиреневого оттенка легла печать смерти. Ирина отличают напряженная эмоциональность образов, насыщенность колорита, своеобразие светотеневого освещения. Здесь он знакомится с Иеронимой де лас Куэвас, у них рождается сын Хосе Мануэль. Вот таким образом ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в абсолютно новые – привычные для нас, но неожиданные для того времени – контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются и вообще, кто они такие.
Тема религиозного экстаза искажения и предельная спиритуализация образов, вихрь света и цвета отличают картины Пир у Симона-Фарисея (Чикаго, Институт искусств), Вознесение Марии (Толедо, церковь Санта Крус), Встреча Марии и Елизаветы (Думбартон-Окс) и самую смелую картину мастера Снятие пятой печати (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Средневековая легенда о погребении именно в этой церкви благочестивого графа Оргаса спустившимися с небес Святыми Августином и Стефаном была перенесена Эль Греко в обстановку современной ему жизни. А если нет Что же, в этом случае Эль Греко через своих «Петра и Павла» задает каждому из нас высокую, но необходимую планку.
К раннему периоду творчества художника относится Завтрак (ок. Сам Петр стоит несколько глубже. Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г. ). С Петром ситуация понятна: Сам Христос особо выделяет его из числа других апостолов. И, наконец, отдельно мне хотелось бы упомянуть еще одного великого живописца. Взоры их сосредоточены, уста сомкнуты, они молятся.
Не случаен и выбор места жительства. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи, конечно, тоже преображенную под его кистью. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой – только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся – основе, – на основе суждения вкуса. Если только заказчиком не был сам король.
В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм) и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. 10 Отметим, что «второсортность» этих художников есть результат сравнения их с великими – Рафаэлем, Микеланджело и др. Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю. М. Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом.
Павел охарактеризован как сильная, волевая личность, у него высокий лоб мыслителя и лихорадочно горящие глаза фанатика, рука властно опирается на книгу. Вспомним, что один из близких друзей мастера, послуживший моделью для знаменитого портрета (около 1609 г. ), по справедливости считающегося едва ли не лучшим произведением данного жанра в мировой живописи, прелат и придворный проповедник Филиппа III, поэт Феликс Ортенсио Парависино (ум. 1638 г. ) внешне лаконичен, но глубок по характеристике. «Погребение графа Оргаса» произвело в Толедо ошеломляющее впечатление, стало гордостью города. Это случилось по дороге в Дамаск. Важно то, что они сумели сделать.
Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. Он работал не ради «манеры» и не ради «идеи красоты», но ради идеи. С портретной живописью, долгое время остававшейся в Испании единственным видом светского жанра, знакомят также два парадных репрезентативных портрета кисти Хуана Пантохи де ла Круса (1551—1609). Тереса39.
Vol. Однако на Крите он пробыл только часть жизни. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. После того как художник покинул Кандию, столицу Крита, он в 1567 году уехал в Венецию, где, возможно, был учеником Тициана, затем в 1570 году жил и работал в Риме (в 1572 году стал членом римской Академии Святого Луки) испытал влияние Микеланджело и поздних маньеристов. Удлинённые фигуры, разлетающиеся одежды, многоплановость композиции и приём соположения фигур – а иногда это одна фигура – увиденных с разных точек21, – вот что такое мир верхний, мир святых и праведников. Эль Греко – визионер.
Кроткий, нерешительный взгляд говорит о колебаниях и внутреннем разладе. Что касается рук и голов апостолов их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы абсолютно уместно в любом портрете Нового времени. Показательно, что и уста его плотно сомкнуты, что исключает возможность говорения.
XVI, 18). Взоры их сосредоточены, уста сомкнуты, они молятся. И причина такого положения дел не только в религиозной тематике. Не зря Николай Бердяев называет его религиозным гением. Церковное искусство – всегда и неизбежно искусство регламентированное. Но это не так.
Весь ушедший в себя изящный в своих сверкающих латах рыцарь Мартин подобен поэтическому видению, созданному воображением художника. Здесь Эль Греко обрел признание, славу избранный круг друзей, дом с ценнейшей библиотекой и семью.
Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет». Петр смиренно принимает свой жребий и со словами: «Domine, tecumveniam» («Господи, позволь и мне с Тобой») – поворачивает назад в Рим, где его ждет арест и мученическая смерть на кресте. Кроме того, огромное влияние за время пребывания в Венеции на него оказал Тинторетто. Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному.
Картины Мурильо на религиозные сюжеты Благословление Иакова Исааком, Отдых на пути в Египет, Вознесение мадонны отличаются непринужденностью композиции, привлекательной миловидностью женских и детских образов, красотой цветовой гаммы. Ограничение глубины, плоскостной характер изображения резко повышает его декоративные возможности. Апостолы прекрасно это понимают. Так полагал Мейстер Экхарт.
Со временем он внутренне разошелся с Тицианом. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Тео-токопулос тоже трудился для идеи. Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как Св. В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний – наверху, а мир нижний – внизу.
Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе. Или цветом волос – Петра и Павла рисуют то темноволосыми, то седыми, то лысоватыми. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы. – В своем творчестве, как и в жизни, Эль Греко стремился к гармонии.
Впрочем, некоторые приёмы использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы. Образование он начал получать на Крите, продолжил в Венеции, позднее переехал в Рим. Да, характеры и темперамент у всех различны, служение может быть разным.
Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу и трансформации «золотое – жёлтое – земное – богатство – власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало. Склонность просвещенного толедского общества к духовному самоуглублению отвечала внутренним устремлениям художника. Не осталось у него и учеников. Иногда («Погребение графа Оргаса», «Коронация Девы Марии») Эль Греко прибегает к созданию особого оптического эффекта – «закругления» линейной перспективы.
Его картины Св. «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Но это принципиально другие возможности. Как бы то ни было, с 1575 года и до конца своих дней – до 1614 – он прожил в Толедо.
Того, на чем строится совокупность приёмов прямоперспективного изображения. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544-1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Иеро-ним, внимающий звуку трубы, Св. Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы он её устанавливает.
Среди них чудесное «Благовещение» (1586—1588 Мадрид, Прадо). В Толедо он работает до конца жизни: создаёт свои лучшие полотна, получает заказы от церкви, пишет портреты. Иногда («Погребение графа Оргаса», «Коронация Девы Марии») Эль Греко прибегает к созданию особого оптического эффекта – «закругления» линейной перспективы.
В картине нет ни небесных апофеозов, ни ангелов, ни вспышек призрачного света. Но это принципиально другие возможности. Диего де Сильва Веласкес (1599—1660)—один из величайших живописцев прошлого — представлен в Эрмитаже двумя картинами.
Монументальное полотно Франсиско Сурбарана (ок. Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен. Но сознательное соположение разных языков граничит с осознанием их условности и, стало быть, представляет собой выход на определённую метапозицию по отношению к ним. Вот почему он католик, хотя на Крите доминировали греческие культурные традиции. Но цель его одна – проповедь Христа, призвание людей в лоно Церкви.
Об этом пишет апостол Иоанн, в последней главе своего Евангелия. Доменикос не был исключением. Итак, на роль решающей постепенно выдвигалась инстанция вкуса, критерий зыбкий, но в общих чертах угадываемый. P. 1598—1664) Св. Если соотнести эти работы, то будет очевидно:Петр и Павелстоят там же, у Распятия.
И причина такого положения дел не только в религиозной тематике. Она включала 131 том только наиболее ценных книг на разных языках, не считая прочих книг. Он насытил портретное искусство Испании огромным психологическим богатством.
Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом.
У Бога ничего случайного не бывает. Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Такие «совпадения» подчеркивают, как мне кажется, духовное единство двух апостолов.
Если соотнести эти работы, то будет очевидно: Петр и Павел стоят там же, у Распятия. Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами». дети» 31. Да и как же иначе – ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля.
Schroth S. Burial of the Count of Orgaz // Studies in the History of Art. Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. Павел умен, категоричен и беспощаден, решителен и эмоционален. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой – только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся – основе, – на основе суждения вкуса.
Одну представлял апостол Петр, другую – апостол Павел. Думаю, оно свойственно не только апостолам, но и каждому христианину. Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный – чистый, беспримесный – цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект. Чтобы развиваться как художник, он в 1567 году переехал в Венецию.
Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин – ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество св. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Чаще всего это погрудные или поясные портреты на нейтральном фоне. Среди картин XVI в. обращают на себя внимание две вещи Луиса де Моралеса (1509—1586) Скорбящая мадонна и Мадонна с младенцем.
У них и день церковной памяти совпадает – 12 июля по новому стилю. Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне – нередкий в ре-нессансном и постренессансном искусстве – создаёт впечатление глубины отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что абсолютно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений.
Об идее светоносности см. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются – каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Творчество позднего Эль Греко кажется абсолютно необычным для своего времени. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: « когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность». К этому циклу принадлежало, по-видимому, «Сошествие Святого Духа» (Мадрид, Прадо), одна из самых экстатических картин Эль Греко, с ее знаменитой динамической композицией.
Vol. Эль Греко вообще считал, что чувства можно передавать не только через выражение лиц, но и через колорит, свет, детали, предметы. В лагере многие стараются (и небезуспешно) показать себя старше и физически слабее, чем на самом деле. Апостол Павел здесь никого не обличает. У Эль Греко это показано, например, через цвет одежды. Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин) исключая передачу рефлексов, эффекта многослойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, – всего того, что граничит с непосредственным зрением.
Необычна его жизненная судьба, необычно и его творчество. Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет». Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Убеждение Хуана де л а Крус в том, что интеллект это помеха на пути к Богу, понятое буквально, не могло разделяться Эль Греко ибо для него, для художника итальянской выучки, усвоившего нормы ренессансного поведения, культура была дорогой к Богу, а интеллект – способом постижения высших ценностей культурной иерархии, во главе которой находился Бог. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита.
Думаю, оно свойственно не только апостолам, но и каждому христианину. Фигуры апостолов, конечно объёмны и раскрытая библия сокращается по всем оптическим законам, но дальше всё упирается в стенку, скорей всего, рудимент интерьера одного из помещений во дворце маркиза де Вильены, того же, что и на предполагаемом автопортрете. Не осталось у него и учеников. Произведением сложного эмоционального содержания и глубокого философского смысла предстает его знаменитый пейзаж «Вид Толедо» (1610—1614 Вашингтон, Национальная галерея искусства), построенный на контрастном сопоставлении движения и застылости. В месте их зрительного соприкосновения (его нет на самом деле, так как Петр стоит глубже) фигуры Апостолов сливаются в единую линию. Согласно церковному преданию считается, что святые апостолы Петр и Павел погибли в один день – 29 июня (12 июля по новому стилю) в Риме, в 67 год от Рождества Христова, в 12-й год правления императора Нерона.
Вполне справедливо будет сказать, что он действительно потрудился более других апостолов. Больше заказов от короля он не получал. «Cada uno es hijo de sus obras» («Каждый – сын своих дел») – гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом. Неизвестно, что сподвигло художника практически повторить свою раннюю работу.
Но с Фризоргером я не ссорился ни разу. О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио. Но цель его одна – проповедь Христа, призвание людей в лоно Церкви. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим». Мир предстает как одухотворенная, непрерывно меняющаяся стихия. Его последователи, понимая, что святого ждет смерть на кресте, умоляют его бежать. Вот таким образом-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями Святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру.
Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г. ) просто столица. Апостолы Петр и Павел – одно из самых спокойных полотен религиозной живописи Эль Греко.
Эль Греко оставил после себя библиотеку из 130 книг на четырёх языках о литературе, живописи и архитектуре (для XVI века — целое богатство). Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме. Под именем Эль Греко он и вошел в историю мирового искусства.
Умер он с долгами, в возрасте 73 лет. Cada uno es hijo de sus obras («Каждый – сын своих дел») – гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом. И вообще все великие трудились для идеи. Руки Петра находятся на том же уровне.
Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже.
Расстановка закладок в Апостоле также неслучайна. Композиционно единство Апостолов передается обращенностью их корпусов друг к другу. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее. Художник доводит некоторые приемы до крайности их воплощения. Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа» 17. Не случаен и выбор места жительства. На склоне лет Эль Греко подводит итог своим творческим исканиям, своему восприятию мира.
Когда он написал картину для дворца Эскориал, консервативный Филипп II не оценил гения. Себастьян и св. – Его путь ко Христу был очень своеобразным.
А усталый Петр смотрит на происходящее с бесконечным разочарованием уже наступившего на все грабли, знает, что ничего нельзя изменить и понимает, что будет, возможно, даже поднимает руку, чтобы утешить (остановить) брата. Если только заказчиком не был сам король. Плюс, ко всему прочему, он был человеком Ренессанса. Ему противоположен светлый и чистый образ Фра Ортенсио Парависино (1609 Бостон, Музей изящных искусств). Талант Эль Греко настолько самобытен, что если он когда-то кого и копировал, то только самого себя.
Картина создает зыбкий, возникающий, как в тяжелом сновидении образ. Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати. Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись – вовсе не ремесло (скорее, наука) и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством.
Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати». Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене». Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля.
Или взять, к примеру, картину «Куда ты идешь, Господи. » Аннибале Карраччи 12-й год правления императора Нерона. В особенностях колорита, в образе атлетического Христа живут отзвуки венецианской живописи. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим». Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как св.
В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы он её устанавливает. «В цилиндрах домой поедете», – постоянно твердил им начальник.
Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Разумеется, многие приёмы использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому. в 1633 г. ) в одном из сонетов, посвященных художнику, а всего их – четыре, определяет его живопись с помощью слова «extraneza», т. е. как необычную14. Одетые по испанской моде в черное, фигуры кажутся бесплотными.
Контрастом ему выступает апостол Петр. Известно, что в круг избранных входили представители интеллектуальной элиты, например, Гонгора и Парависино, просвещённые представители клира, например, Антонио Коваррубиас. Большое место в творчестве Веласкеса занимал портрет. Некоторые искусствоведы даже полагают, что Эль Греко копировал Тициана.
Что касается рук и голов апостолов их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы абсолютно уместно в любом портрете Нового времени. Причем он его обвинил публично и пояснил, что своими действиями Петр дискредитирует саму идею христианства, которое должно быть проповедано всему миру, а не только иудеям. Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, – всё это на земле Испании обрекало и кружок и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование. У них и день церковной памяти совпадает – 12 июля по новому стилю. Интересный исторический экскурс в традиции изображения двух миров можно найти в статье американского исследователя Сары Шрот, в которой она, в частности, пишет: «В тринадцатом веке в связи снеобходимостью иллюстрировать сочинение Святого Августина «О граде божием» возник новый стиль изображения святых.
Апостол Павел обличил его: сказал, что Петр сделал это из лицемерия. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. О жизни Эль Греко известно крайне мало, особенно о молодых годах. Однако вряд ли это справедливо. Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати».
Представление о двоемирии лежит в основе христианства и Эль Греко был не единственным глубоко религиозным художником, но он, возможно, был единственным художником, сознательно инструментально отнёсшимся к ушедшему в прошлое языку, к устаревшей орфографии. К 26 годам Эль Греко почувствовал необходимость внутренне и профессионально расти. Крит, Италия, Испания – это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути, каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдуших, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Парависино, сидящий в кресле изображен как бы в момент диалога с невидимым собеседником. Петр же находится как бы в глубине и его лицо и правда кажется немного виноватым.
И в Западной и в Восточной традиции эти два человека считаются основателями Церкви. Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме. Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» – от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». Но все неузнаваемо преображено художником.
Тереса. Таким образом, в самом главном апостолы все же едины. Одновременно «натурализм» Пуль-цоне также был стопроцентной «манерой». Это знаменитый испанский художник Эль Греко.
Среди них так называемая теория византизма, само название которой говорит о том, что ее приверженцы определяющее место в творческом методе Эль Греко отводят иконописным традициям, усвоенным мастером в ранней юности из обучения у критских художников. Доменикос Теотокопулис (1541-1614) – настоящее имя Эль Греко – уроженец Крита, обучался в мастерских известных иконописцев своего времени – Михаила Дамаскиноса, Андреаса Рико испытал косвенное влияние Феофана Грека, в середине XVI века определявшего художественную жизнь критской школы, которая благодаря ему вышла за пределы Крита и получила свое дальнейшее развитие уже на Пелопонессе. – В 1587 году (а закончил в 1592-м). Собственно, как и глаза апостола Петра.
Сам же он чудесным образом обращается ко Христу. Да, характеры и темперамент у всех различны, служение может быть разным. Одним из крупнейших мастеров испанского искусства рубежа XVI—XVII вв. В своем очерке Испанский портрет XVI века.
Тонкие, длинные, причудливо изогнутые змеи — лишь своеобразные символы правосудия. Правда, это были вчерашние заключенные, только что отбывшие свой «термин» или срок и называвшиеся в лагере полупрезрительным словом «вольняшки». Но многие приемы абсолютно необычны. Что это значит. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. Жар быстро спадал и если оба продолжали еще долго лениво отругиваться, то это делалось больше для порядка, для сохранения «лица».
Больше заказов от короля он не получал. Город оказал на Эль Греко огромное воздействие. Петр трижды отвечает утвердительно.
Но это только на первый взгляд. – Сюжет он выбрал неслучайно. Кстати имя Эль Греко – всего лишь прозвище, в переводе означает «Грек».
Столкнулись две точки зрения. И вообще все великие трудились для идеи. Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541-1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме2. Некоторые исследователи творчества Эль Греко придерживаются мысли, что он до конца жизни сохранял верность тем основам, которые были в него заложены на Крите. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двоемирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Но «Апостолы Пётр и Павел» – одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. Художник писал портреты своих толедских современников — представителей знатных аристократических родов, духовенства, писателей, поэтов, ученых. Двухфигурная композиция обычно не подразумевает сложности прочтения.
Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен.