Дж Тьеполо

В дальнейшем стиль Тьеполо приобретает свободу и экспрессивность, его колорит светлеет, обогащаясь тонкими нюансами (плафоны церквей Джезуати, 1737-1739 и Скальци, 1743-1744, в Венеции). Тьеполо Джованни Баттиста (1696-1770) итальянский живописец, рисовальщик, гравер. В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи. Джованни Баттиста ТЬЕПОЛО итальянский живописец, рисовальщик, гравер.

Джованни Баттиста Тьеполо (5 марта 1696, Венеция – 27 марта 1770, Мадрид) – крупнейший художник итальянского рококо, мастер фресок и гравюр, последний великий представитель венецианской школы. В 1730–1740-х годах Тьеполо работал в Венеции и Милане, выполняя росписи для палаццо Дуньяни (1731), церкви Сан-Амброджо (1737). Джанбаттиста Тьеполо родился 5 марта 1696 года в Венеции, в семье многодетного шкипера Доменико Тьеполо, человека простого происхождения. В юности Тьеполо учился живописи у венецианского художника Грегорио Ладзарини, но искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали Себастьяно Риччи, Паоло Веронезе и Джованни Баттиста Пьяцетта. Произведения Тьеполо обретают свободу и экспрессивность, колорит светлеет и обогащается тонкими нюансами (плафоны венецианских церквей Джезуати, 1737—39 и Скальци, 1743—44, «Несение креста»).

В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696--1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи. Джованни Батиста Тьеполо родился в 1696 г. в Венеции. Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем 17 века, был Джованни Тьеполо, последний представитель барокко в европейском искусстве. Итальянский живописец Джованни Баттиста Тьеполо родился в Венеции.

Умея виртуозно и чувственно копировать чужой стиль (Архиепископ Климентий Август поражался сам себе, когда без колебаний и с удовольствием отвалил Тьеполо невменяемую сумму за «Видения Святого Климентия», хотя это была всего лишь копия Веронезе. Если в плафоне банкетного зала смелая диагональ колесницы Аполлона и мощный ракурс его коней в самом центре плафона еще напоминают декоративные принципы Тьеполо прежних лет, то в плафоне над главной лестницей мастер сохраняет пластическую телесность образов только у обрамления плафона и целиком отдает его центр светоносной атмосфере заоблачных высот, в которой лишь там и сям мелькают растворяющиеся в воздушной среде маленькие далекие фигуры.

Однако это и не имитация. С 1750 Тьеполо работал в основном вне Италии. В 1750 году Тьеполо получил приглашение от князя-епископа Франконии Карла Филиппа фон Грейфенклау приехать в Вюрцбург и расписать фресками парадный зал княжеского дворца. Тьеполо создает на стенах и плафонах церквей и дворцов иной, преображенный мир, мир фантастических образов, но полный чувственной силы и одухотворенной энергии мира реального.

Тьеполо порывает с традицией рассматривать искусство как мимесис. ТЬЕПОЛО, ДЖОВАННИ БАТТИСТА (Tiepolo, Giovanni Battista) (1696–1770), венецианский художник, рисовальщик и гравер, родился в Венеции в марте 1696. Он не скрывает того, что его герои просто изображения и ничего более. Из самых ранних, заказанных Джамбаттисте работ, являются гравюры 1717 года.

1. Джованни Баттиста Тьеполо: жизнь и творчество художника
2. Джованни Баттиста Тьеполо: 10 занимательных фактов об имениннике
3. Тьеполо ДжованниКартины и биография
4. Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770)
5. Тьеполо Джованни Баттиста (1696 – 1770)
6. Картины — Тьеполо, Джованни Батиста

Основная масса продаж (почти 90 процентов)— это, конечно, сделки с графикой. Это вершины монументально-декоративного искусства 18 века. Иеронима», — хранится в музее Польди-Пеццоли в Милане.

Но мировосприятие позднего Тьеполо приобретает несвойственный ему раньше оттенок глубокого трагизма и пронзительной меланхолии, развивающий те настроения, которые были воплощены уже в «Молитве святой Теклы» и свидетельствующий об острой неудовлетворенности мастера общественной ситуацией в Венеции и положением дел в искусстве как в пределах родного города, так и в общеевропейском масштабе. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц. В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру "большого стиля", вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру.

1. Джованни Баттиста Тьеполо картины
2. барокко-классицизм / 28 Творчество Дж Б Тьеполо
3. Творческий путь Джованни Баттиста Тьеполо
4. Джованни Батиста Тьеполо (1696 — 1770)

Тьеполо порывает с традицией рассматривать искусство как мимесис. Эта декорация — гимн славным подвигам адмирала Веттора Пизани исторической личности.

Виппера. О раннем периоде жизни Тьеполо известно совсем не многое. Иеронима", – хранится в музее Польди-Пеццоли в Милане.

1. Творчество Джованни Батиста Тьеполо
2. Курсовая работа: Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо
3. Доклад: Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо
4. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
5. Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
6. Словари и энциклопедии на Академике

Джерми в Милане), «Александр и Кампаспа в мастерской Апеллесса» (музей в Монтреале) и «Похищение Европы» (Академия в Венеции), в значительной мере предвосхищают и чувственное обаяние его образов и поразительное богатство и изысканность его красочной палитры и свойственную его зрелому искусству тонкую иронию.

Как правило, работы мастеров такого уровня редко продаются на открытых торгах. В них Тьеполо находит свой собственный художественный почерк, принесший ему прижизненную общеевропейскую славу. В галерее или так называемой «Розовой комнате» на потолке изображена большая композия «Суд Соломона», окруженная четырьмя пророками («Пророк Исайя»). В работе над циклом сформировалась его индивидуальная манера.

Например, знаменитый фонтан Тритон, фонтан «четырех рек». Он преобразовал барочную психологическую иллюзию, которая притягивала зрителя к картине. Он преобразовал барочную психологическую иллюзию, которая притягивала зрителя к картине. Как считает Борис Робертович, с этими оценками и точками зрения трудно согласиться. Тьеполо – не исторический художник. Шестидесятые годы знаменуют новый и последний этап в творческом развитии Тьеполо.

Учился у Грегорио Ладзарини. Он говорит о том, что исследователи нередко задаются вопросом, в чем заключается реальный вклад Ладзарини, как первого учителя, в художественное формирование Тьеполо. Например, на плафоне церкви дельи Скальци «Перенесение домика Марии в Лорето» композиция развертывается сверху вниз, на движениях сонма ангелов, опускающих домик Марии как бы из заоблачных высот в реальное пространство церкви. Многое строится на контрастах, на внесении в архитектуру сочных деталей.

К росписям близки по тематике и характерным особенностям станковые произведения и алтарные композиции мастера, хотя они и отличаются от фресок более тщательной детальной проработкой («Молитва святой Теклы», 1757–1759). Однако это и не имитация. Открытие подлинной ценности произведений Гварди относится к концу 19 – началу 20 столетий. Еще одна одноименная монография Н. Ольшанской «Тьеполо» так же прекрасно повествует о творческом пути художника, а, кроме того, в этой работе дан прекрасный экскурс в историю Венеции 18 века, что позволило нам более глубоко проникнуться творчеством Дж. Творчество Т. завершает развитие итал. Для раннихработ Тьеполо (1716—34) характерны беспокойные формы, тёмные краски, контрастная светотень, но уже в них сказываются присущие ему богатство фантазии и декоративный.

«Венчание Барбароссы» и «Инвеститура епископа Гарольда» совершаются в костюмах времен Веронезе и Греко. Росписи плафонов Богоматерь с четками (1739, Венеция, церковь Джезуати) и Перенесение дома Богоматери в Лорето (1743–1744, Венеция, церковь Санта Мария дельи Скальци) являются одними из первых творений венецианского рококо.

Наряду с учеными, высоко оценивающими достижения Тьеполо в разных областях его художественной деятельности (Морасси, Палуккини), есть исследователи, которые признают художественную ценность только за эскизами мастера и отрицают высокое художественное значение его законченных фресковых циклов (Лонги). Этой динамике композиции Тьеполо содействует певучий, волнующийся ритм его линий, придающий необычайную легкость, воздушность его фигурам. Тьеполо известен также как портретист (Собрание в Арене) и автор блестящих по технике исполнения изысканных и гротескных офортов. Он начинает работать за пределами Венеции— сначала в других городах Италии (Милане, Бергамо, Виченце), а позже, начиная с 1750-х годов и в соседних странах— от Испании до Германии, хотя от заказа расписать замок в Стокгольме он отказался. Таким образом, можно выделить два главных движущих момента этноса Тьеполо: воодушевление и ирония. Чтобы передать глубину дальних планов и наполнить пространство воздухом, автор использует для некоторых деталей переднего плана коричневые оттенки (каменистая почва, юбка Рахили, одежда мальчика).

Однако на решение Тьеполо должно было повлиять и другое: осознание того, что время его искусства уже проходит. Очень впечатляющей оказалась работа Дж.

В 1730–1740-х годах мастер работал над росписями в Милане (1731, Палаццо Дуньяни 1731, Палаццо Аркинто 1737, церковь Сан-Амброджо), а также в Венеции (1743–1744, плафон церкви деи Скальци 1739, церковь деи Джезуати 1740–1743, Скуола деи Кармини). В росписях венецианского палаццо Лабиа (1746) на сюжет из Плутарха Тьеполо создает подчиненное единому идейному декоративному замыслу убранство салона. Одна из знаменитых скульптур Бернини – Давид. К типу парадного барочного портрета относится «Портрет прокуратора и капитана моря из семьи Дольфин» (ок.

Под его влиянием исполнена роспись венецианской церкви Оспедалетто на сюжет «Жертвоприношение Исаака» (1715-1716) и алтарный образ «Казнь святого Варфоломея» (церковь Сан Стае, Венеция). Они исполнены яркими светлыми красками. В 18 веке в Италии продолжается застой в сфере экономики, сохраняется политическая раздробленность, зависимость от иностранных держав.

Здесь и «Триумф Веры» в церкви делла Пиета с поразительной воздушной спиралью композиции, возносящейся к недосягаемым небесным высотам и радостное, восторженное «Вознесение Марии» в церкви делла Пурита в Удине и солнечные, пронизанные ликующим дневным светом плафоны в палаццо Реццонико в Венеции.

К тому же они очень различны по своему замыслу. В несколько тяжеловесных фигурах, которыми перегружена композиция, ощутимы черты, предвосхищающие закат великой традиции «большого стиля». Пьяцетты — Тьеполо преобразует в свой стиль и в дальнейшем всегда сохраняя независимость по отношению к традиции — не случайно один из современников назвал его «великим знатоком многих манер». Лишь во второй половине столетия наступает некоторое оживление экономики.

Таким образом, картина из Монреаля – это знак любви Тьеполо к своей юной жене. С другой – насыщенные мощным трагическим пафосом религиозные композиции мастера, в которых звучат глубоко человеческие, хотелось бы сказать, народные основы искусства Тьеполо ("Мучение святой Агаты", Берлин и особенно "Молитва святой Теклы об освобождении города от чумы", Эсте, церковь делла Грацие, 1759). Все эти качества нового стиля Тьеполо ярко выступают в картине "Смертъ Дидоны" (ГМИИ), которую, как убедительно доказывает О. Л. Лаврова, следует считать эскизом к неосуществленной фреске виллы Вальмарана.

В 1740 году Джамбаттиста в последний раз вернулся в Милан. дворов. Главная тема росписи — борьба страсти и долга.

Среди прочего, он задумал снести два небольших помещения, размещавшихся как раз в том месте, где, как описывают старые источники, находились две картины: вверху – "Жертвоприношение Авраама" Тьеполо, а под ним "Силоамская купель" Грегорио Ладзарини. Тьеполо порывает с традицией рассматривать искусство как мимесис. Чтобы отвлечь от сюжета, Тьеполо ставит фигуры в претенциозные позы на грани фарса.

Это изменение стиля заметно сказывается и в содержании фресок, где величественный пафос сочетается со скорбной меланхолией, страстная напряженность с легким налетом сантимента. Грубая, наглая сила палачей еще сильней подчеркивает слабость, беззащитность апостола и вместе с тем его возвышенный порыв, воплощенный в светлом зигзаге его тела и руки — излюбленном композиционном приеме Тьеполо.

Однако к искусству Тьеполо это не относится: за последние 27 лет его работы появлялись на аукционах около 800 раз (имеются в виду, разумеется и перепродажи). Такие картины молодого художника, как "Венера перед зеркалом" (собр. Тьеполо создает на стенах и плафонах церквей и дворцов иной, преображенный мир, мир фантастических образов, но полный чувственной силы и одухотворенной энергии мира реального. В 1740 году Джамбаттиста в последний раз вернулся в Милан. В данном труде очень подробно, очень детально описана вся жизнь художника, раскрыты наиболее интересные события и факты, дан прекрасный анализ большинства его произведений, а так же содержится огромное количество иллюстраций, дающих яркое представление о творчестве мастера.

Яркой колоритностью, эмоциональностью образов и виртуозностью живописной техники поражают станковые произведения Тьеполо (Триумф Амфитриты, около 1740, Картинная галерея, Дрезден Поклонение волхвов, 1753, Старая пинакотека, Мюнхен). В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру «большого стиля», вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру.

Другая особенность вюрцбургского цикла — это своеобразный историзм Тьеполо. Петра – одно из великих творений Бернини. Результатом будет тождество бесконечности пространства с бесконечностью света.

собрания). Особый интерес маленькой картины «Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса» состоит в ее автобиографическом характере: в Апеллесе, легендарном живописце античности, Тьеполо изобразил самого себя.

Крупные «фресковые» пятна цветов напоминают живописную манеру Пьяццетты. Это был одаренный человек – архитектор, скульптор, декоратор, художник, рисовальщик. Нельзя исключить, что молодой Джамбаттиста слышал об этой декорации от Дориньи, который, тесно сотрудничал с Росси. Произведения Тьеполо явились наиболее значительным и всеобъемлющим выражением современной ему художественной культуры: в его творчестве как бы скрещиваются, сливаясь воедино, различные направления, существовавшие в итальянском искусстве 16-18 веков. В этом важнейшем произведении Тьеполо выделил в центральной части плафона фигуры Минервы, богини мудрости и Меркурия, бога красноречия, разместив вдоль карниза, окаймлявшего зеркало свода, четыре мифологических эпизода (Орфей выводит Эвридику из Аида Геркулес Галлъский завлекает керкопа своей речью Беллерофонт на Пегасе побеждает Химеру Амфион воздвигает стены Фив силой музыки). В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру большого стиля, вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру.

Изобразив на своде галереи «Бег колесницы Солнца», Тьеполо впервые углубился в тему, которую неоднократно повторял впоследствии. Архитектурные детали были выполнены все тем же Дж. Тьеполо работал над фресками до самой своей смерти 27 марта 1770 года.

Тем не менее, декорация плафона обнаруживает совершенное единство стиля. Европа представлена в облике женщины, вокруг которой находятся аллегории искусств и наук. Одухотворенный образ св.

Виппера. Особенно способствовал такому отношению И. Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768, немецкий искусствовед, основоположник современных представлений об античном искусстве и науке археологии)— возможно, самый авторитетный человек в мире искусства XVIII века. Композиция «Слава Испании», предварительный набросок которой был сделан художником еще в Венеции, по замыслу должна была прославить испанскую нацию, которая в XVI—XVII вв. Франческо Борромини (1599 – 1667) – изобретательный архитектор, современник и художественный соперник Бернини. «Художники должны стремиться преуспеть в больших произведениях, тех, что нравятся синьорам знатным и богатым, поскольку именно они определяют судьбы профессоров (искусства), а не другие люди, которые не могут покупать дорогостоящие картины», — так заявил Джамбаттиста в уже выше упомянутом интервью. Фрески – очень сложный вид изобразительного искусства.

Очень трудно учесть также, как будет видеть фреску зритель с разных точек зрения. Прославленный военачальник, сопровождаемый Венерой, поднимается на Олимп, чтобы быть представленным Юпитеру, отцу богов и Марсу, богу войны естественно, в сцене присутствует и морской царь Нептун. Блистательное «резюме» всех прежних декораций Тьеполо, эта фреска вместе с тем явилась новым доказательством замечательного владения художником приемами перспективы и его мастерства в создании единой колористической оркестровки, в результате чего последняя фресковая роспись в целом производит впечатление совершенно самостоятельного, оригинального произведения. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных. Виппера, но, однако, в сравнении с Дж. Тьеполо был крупнейшим живописцем 18 века. Судя по всему интерес к искусству он начал проявлять уже в раннем возрасте: архивная запись о его первом учителе, художнике Грегорио Ладзарини (Gregorio Lazzarini 1657–1730), относится к 1710 году, когда Джованни как раз исполнилось 14 лет.

Он умел схватывать самые броские черты человека. Прекрасный знаток перспективы, он готовит для Тьеполо более обширные, глубокие пространства, чем то предписывает теория перспективы, доведенная до совершенства.

Варфоломея". Этой динамике композиции Тьеполо содействует певучий, волнующийся ритм его линий, придающий необычайную легкость, воздушность его фигурам. Очень впечатляющей оказалась работа Дж. Однако, он отмечает, что нельзя утверждать, будто современные искусствоведы единодушны в своей оценке творчества Тьеполо.

Росписи плафонов "Богоматерь с четками" (1739, Венеция, церковь Джезуати) и "Перенесение дома Богоматери в Лорето" (1743 – 1744, Венеция, церковь Санта Мария дельи Скальци) являются одними из первых творений венецианского рококо.

Изобразив на плафоне "Апофеоз Испании", Джамбаттиста еще раз продемонстрировал неистощимую силу своей фантазии декоратора, которая позволила ему создать произведение высочайшего качества, несмотря на то, что здесь художник использовал приемы и схемы известные по работам более ранних лет. Племянник художника Бернардо Белотто (1720—1785), работавший преимущественно в Саксонии и Польше, в том же стиле и с тем же мастерством воспроизводил архитектурные ансамбли среди тонко почувствованной природы Севера. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц. Несмотря на свой внешний вид, его народ не менее «подозрительный», чем демонические монахи и цыгане Маньяско. То же можно сказать и о движении. Они полны такой страстной динамики, такого пространственного размаха, такой светоносной силы, что невольно захватывают и вовлекают в свой сказочный вихрь любого зрителя, чуткого к выразительному языку живописи. Но задача художника явно заключалась в создании реального образа средних веков.

Тьеполо был также блестящим мастером офорта наибольшую известность получили две серии его офортов: "Вари Каприччи" (разнообразные причуды) и "Скерци ди фантазия" (шутки фантазии). Разини в Милане). Новизна подхода к приемам живописной декорации и попытка использовать в связи с этим элементы «неоверонезовского» стиля Риччи проявилась во фресках трех плафонов галереи, потолка Красного зала, плафона лестницы, фресок стен галереи.

Учился у Грегорио Ладзарини. Зато абсолютно выдающееся положение занимает Венеция. Филиппо Педрокко, в свою очередь, в отличии от Б. Р.

Тот, кто поднимается по лестнице, видит, как постепенно за карнизом появляются фигуры, а на границе широкого свободного пространства неба возникает плотная «стена» персонажей изображенных в движении. Из самых ранних, заказанных Джамбаттисте работ, являются гравюры 1717 года. Но задача художника явно заключалась в создании реального образа средних веков.

В середине 1720-х годов Тьеполо создает цикл из десяти панно на темы из античной истории для венецианского дворца Дионисио Дольфин (пять работ находятся в Эрмитаже две — в Художественно-историческом музее Вены и две — в музее Метрополитен). То же можно сказать и о движении. С 1750-хгг. Манера исполнения его более поздних произведений напоминает живопись Тьеполо и Маньяско. Среди самых известных его работ в этом жанре — портреты Антонио Риккобоно (около 1745, Академия Конкорди, Ровиго) и Джованни Кверини (около 1749, Музей Кверини-Стампалья, Венеция). Издатель Доминико Ловиза задумал опубликовать сюиту гравюр, названную им "Большая панорама живописных и перспективных видов Венеции", для которой Джамбаттиста исполнил несколько листов – графические копии с картин мастеров XVI века – Тинторетто, Франческо Бассано и Джузеппе Сальвиати. В 1724-1725 годах на плафоне зала второго этажа палаццо Санди, только что перестроенного Росси, Джамбаттиста выполнил фресковую роспись на тему «Триумф красноречия»: избранный сюжет был призван восславить достоинства заказчика Томмазо Санди известного венецианского адвоката. Начало этой декоративной серии положила роспись в палаццо Лабиа в Венеции, которую Тьеполо выполнил совместно со своим постоянным помощником, Менгоцци-Колонна.

Результатом будет тождество бесконечности пространства с бесконечностью света. Тьеполо развивает пространство до предельных границ, затем как бы берет разбег и мчится дальше, уходя далеко вперед используя только цветовые и светотеневые соотношения.

Прежде всего — это поразительный композиционный размах: свободная от всякой схемы, лишенная симметрии, композиция плафонов у Тьеполо кажется как бы находящейся в непрерывном изменении и вместе с тем полна динамического равновесия. В 1730-1740-е годы Тьеполо были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, деи Джезуати). Одной из таких аналитических работ использованных нами, стала «Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 веков» Б. Р.

В этом важнейшем произведении Тьеполо выделил в центральной части плафона фигуры Минервы, богини мудрости и Меркурия, бога красноречия, разместив вдоль карниза, окаймлявшего зеркало свода, четыре мифологических эпизода (Орфей выводит Эвридику из Аида Геркулес Галлъский завлекает керкопа своей речью Беллерофонт на Пегасе побеждает Химеру Амфион воздвигает стены Фив силой музыки). В панно «Венеция принимает дары Нептуна» (1745—1750) для Дворца дожей аллегорическая фигура Венеции в виде светловолосой венецианки принимает дары бога морей.

Особенно хороша фреска «Рахиль и пастушок», в которой преобладают холодные цвета: бирюзовый, голубой, зеленый. Первой значительной работой художника стали ансамбли росписей Архиепископского дворца в Удине (1726—1730) и капеллы Святого Причастия собора в этом же городе (1726). Эта фреска — подлинная дань уважения Веронезе, в особенности его «Вознесению Богоматери», находившемуся во времена Тьеполо там, где оно и было написано Веронезе, — в расположенной неподалеку церкви Умильта (позднее плафон Веронезе был снят и перенесен в капеллу дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло).

Его слава распространилась по всей Испании. Однако изучая произведения Веронезе, Джамбаттиста сумел с таким совершенством овладеть специфическими особенностями его живописной техники, что значительно превзошел в этом отношении своих товарищей по профессии, воистину став, по признанию современников, «новым Веронезе». Вначале он расписал свод над широкой парадной лестницей изобразив там «Падение восставших ангелов». Сохранившая свою политическую независимость, Венецианская республика именно в этот период переживает последний блистательный расцвет художественной культуры. Художник относится к драматургии своих картин с большим вниманием и расчетом, но даже самые мрачные сюжеты он делает пронзительными не за счет действий героев.

Такие картины молодого художника, как «Венера перед зеркалом» (собр. Фрески – очень сложный вид изобразительного искусства. Наконец, обращают на себя внимание существенные изменения в самой композиции плафонов. В несколько тяжеловесных фигурах, которыми перегружена композиция, ощутимы черты, предвосхищающие закат великой традиции «большого стиля». С одной стороны – это сугубо светские, проникнутые утонченным аристократизмом, роскошные по композиции и колориту произведения, подобные "Поклонению волхвов" в Мюнхене или серии картин на тему "Ринальдо и Армида", полные то страстного, чувственного томления (Берлин), то острой меланхолии (Париж, собр.

Виппера волнует вопрос об истоках искусства мастера. Другая чудесная картина Тьеполо, написанная, быть может, несколько позднее – «Смерть св. Но, как известно, короли отказов не принимают.

Эта неудача ускорила смерть Тьеполо, скончавшегося в Мадриде в 1770. Известно, что это был галантный, приятный в обращении человек, обладавший ироничным умом.

Поскольку семейство Гварди после смерти в 1717 году его главы Доменико пребывало в состоянии крайней нужды, решение обвенчаться тайно было граничит с опасениями Джамбаттисты встретить сопротивление своей матери из-за отсутствия у невесты приданого. Для большого тронного зала он написал в 1762–1764 крупное панно, посвященное «силе, величию и церковности» испанской монархии плафон аванзала украсил «Апофеозом Испании» (1765–1766), а в зале лейб-гвардии появилась знаменитая «Кузница Вулкана (Венера и Вулкан)». Среди них есть произведения, которые поражают сложностью, пышностью и велеречивостью композиционного и колористического воплощения замысла — будь то такое глубоко трагическое событие, как «Путь на Голгофу» (церковь С. Альвизе в Венеции) или проникнутое мощным религиозным экстазом собрание святых – «Мадонна во славе» (церковь в Роветте, с замечательным образом апостола Петра, непоколебимого борца — фанатика веры и с ярко выразительнымй народными типами). Тьеполо был также блестящим мастером офорта наибольшую известность получили две серии его офортов: Вари Каприччи (разнообразные причуды) и Скерци ди фантазия (шутки фантазии).

Художник показал тот момент, когда Клеопатра, желая продемонстрировать равнодушие к окружающим ее сокровищам, спокойно бросает прекрасную жемчужину в бокал с уксусом. «Прием французского посла в Венеции» передает сцену на набережной перед Дворцом дожей в момент приближения тяжелой тучи. Фантазия, свойственный его живописи декоративный размах проявились в росписях Архиепископской резиденции дворца в Вюрцбурге (1750-53). Джованни Лоренцо Бернини (1598 – 1680) прославлял и абсолютизм и католицизм. Тьеполо продолжал работать вплоть до самой смерти 27 марта 1770.

Они представлены в живом общении, что подчеркнуто выразительными жестами, мимикой лиц героев. Он прожил долгую и безбедную жизнь. К прекраснейшим созданиям Бернини принадлежат фонтаны.

Картины входили в аукционные каталоги 101 раз. Для ранних работ Тьеполо (1716—34) характерны беспокойные формы, тёмные краски, контрастная светотень, но уже в них сказываются присущие ему богатство фантазии и декоративный размах (цикл картин для дворца Дольфино в Венеции, после 1725, ныне в Эрмитаже, Санкт-Петербург и др. Окончание работ над фресками в палаццо Клеричи, которые даже век спустя миланские историки искусства восторженно называли «самым замечательным произведением, особенно в отношении света» из тех, что оставило в Милане 18 столетие, совпало с резким разрывом отношений местной знати с венецианским художником. А образу Кампаспы, куртизанки и возлюбленной Александра Великого, в которую Апеллес, рисуя ее, влюбляется и которую полководец ему великодушно уступает, художник придал черты Чечилии Гварди.

Таковы диалоги Муция Сцеволы с Порсеноной, Кориолана с матерью, посла римского сената — с Цинциннатом, Квинта Фабия Максима с карфагенским сенатором (Эрмитаж). В свою очередь, в "Апофеозе святого Доминика" (церковь Джезуати в Венеции) композиция построена вертикально, снизу вверх, по ступеням воображаемой архитектуры, с помощью самых резких ракурсов. Одухотворенный образ св. Темы двух главных фресок в палаццо Лабиа – «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры», «Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль» — очень занимали мастера в эти годы и неоднократно трактовались им в эскизах и законченных картинах (в Эдинбурге, Стокгольме, собр.

В рисунках и сериях офортов он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 века. Стены помещений покрывают росписи на сюжеты из произведений Гомера, Вергилия и Ариосто (залы «Илиады», «Энеиды», «Освобожденного Иерусалима» и «Неистового Роланда»). Усиливая движение цвета «по кругу», он получает общий эффект совершенного и сияющего света, подобно тому как диски с солнечным спектром, вращаясь, дают белый цвет. Один из его сыновей, Лоренцо (1736–1776), продолжал и после смерти отца работать в Мадриде, в той же рокайльной стилистике, а второй, Джованни Доменико (1727–1804), вернулся в Венецию стиль его работ более сдержанный и близкий неоклассике.

«Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность», — писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. Параллельно с декоративным ансамблем церкви деи Джезуати были созданы три большие картины на тему «Страстей Христовых», украсившие в 1740 году венецианскую церковь Сант Альвизе. Затем, перейдя в галерею исполнил на стене несколько сцен из жизни патриархов Ветхого завета («Явление ангелов Аврааму», «Рахилъ, прячущая идолов», отделенных друг от друга монохромными фигурами Пророчиц, а на плафоне — сцену «Жертвоприношение Авраама» и два тондо с композициями «Сон Иакова» и «Агаръ в пустыне, утешаемая ангелом». Приемы двух крупнейших мастеров Венеции первой половины XVIII века — «декоратора-виртуоза» С. Риччи и Дж. Б.

И, кстати говоря, копия стоила дороже оригинала. ), Тьеполо смог собрать под кисть всю мощь великой итальянской живописи и пропустить через собственное видение. Первые произведения Тьеполо были выполнены под влиянием его старшего современника Дж. Б.

В круг поисков абсолютной техники входит и проблема пространства. На основе традиций итальянского барокко и венецианского (веронезевского) колоризма Тьеполо и создал собственный язык— легкий, величественный и непринужденный, декоративно-пышный и вместе с тем утонченно-элегантный.

Им на смену шел строгий и рассудочный классицизм, апологеты которого склонны были снисходительно-скептически относиться к представителям легкомысленного барочного искусства. В галерее или так называемой «Розовой комнате» на потолке изображена большая композия «Суд Соломона», окруженная четырьмя пророками («Пророк Исайя»). Менгоцци-Колонной.

Тогда выбор пал на итальянскую знаменитость, Джованни Баттиста Тьеполо. Чем больше становится световая насыщенность, тем быстрее падает интерес к сюжетной стороне произведения.

Интересно, что самыми результативными для работ Тьеполо стали сложные для арт-рынка 2008–2012 годы, а самым удачным аукционным домом— Christies, на торгах которого были показаны все рекордные для художника результаты. Возможно именно это и ускорило кончину итальянского мастера. Они абсолютно определенно разбиваются на две очень различные группы. В 1730 – 1740-е годы Тьеполо были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, около 1740 деи Джезуати, 1748) и скуолах (филантропические братства: Гранде ди Сан Рокко, 1732 Гранде деи Кармине, 1740-43). По той же самой причине Тьеполо, принц живописцев «старого режима», никогда не посетил Францию эпохи Просвещения, где еще совсем недавно, в первые два десятилетия века, торжествовали победу многие мастера венецианского рококо — Джованни Антонио Пеллегрини, Себастьяно Риччи и Розальба Каррьера и не отправился в Англию, страну просвещенных монархов.

Сущность этого компромисса с достаточной полнотой выражена в самом характере искусства Тьеполо, где монументальное величие образов достигну-то за счет отрыва их от конкретной реальной среды и как бы «переведено» в условный иллюзорный мир декоративных росписей. Живописная манера зрелого Гварди отличается виртуозной свободой. К этому времени относятся росписи для венецианских церквей: «Жертвоприношение Исаака» (1715–1716, церковь Оспедалетто), «Мучение святого Варфоломея» (церковь Санта-Стае).

То же можно сказать и о движении. Италия остается бедной, отсталой страной. Он не скрывает того, что его герои просто изображения и ничего более. Однако и независимо от этого влияния живописный стиль Тьеполо переживает внутреннюю эволюцию и подвергается сильным изменениям. Издатель Доминико Ловиза задумал опубликовать сюиту гравюр, названную им «Большая панорама живописных и перспективных видов Венеции», для которой Джамбаттиста исполнил несколько листов — графические копии с картин мастеров XVI века — Тинторетто, Франческо Бассано и Джузеппе Сальвиати.

В начале 1720-х Тьеполо увлечен искусством «большого стиля» Себастьяно Риччи (Sebastiano Ricci, 1659–1734)— и это увлечение в его фресках претворяется в эпический размах композиции, расширенное пространство, светлые фоны, максимальное количество деталей и фигур. Все эти качества нового стиля Тьеполо ярко выступают в картине «Смертъ Дидоны» (ГМИИ), которую, как убедительно доказывает О. Л. Лаврова, следует считать эскизом к неосуществленной фреске виллы Вальмарана. В 1750–1753 годах в Вюрцбурге (Германия) он расписал Императорский зал (плафон «Аполлон, мчащий на колеснице Беатрису Бургундскую» фрески «Инвеститура епископа Гарольда» и «Бракосочетание Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской») и плафон свода дворцовой парадной лестницы (фреска «Олимп»). Очень близка к «Мученичеству Святого Варфоломея» картина «Жертвоприношение Авраама», написанная Тьеполо в 1724 году, последняя из пяти композиций, заказанных художнику для украшения Оспедалетто. Д. Тьеполо раскрытие этой широко известной темы было абсолютно новым для венецианской школы живописи (и уже принятой в то же время в Риме). Определенные отголоски нового опыта ощутимы в работах Тьеполо этого времени.

Вероятно, близкая к академизму и позднему барокко (с темными фонами и выхваченными из темноты фигурами в героических позах) живопись Ладзарини не вполне соответствовала представлениям юного художника о собственном искусстве и вскоре он оставил мастерскую своего учителя, увлекшись творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (Giovanni Battista Piazzetta, 1683 (1682)–1754) и Федерико Бенковича (Federiko Benkovi 1667–1753), по прозвищу Далматинец, которые были известны своей куда более легкой и динамичной манерой. Новизна подхода к приемам живописной декорации и попытка использовать в связи с этим элементы «неоверонезовского» стиля Риччи проявилась во фресках трех плафонов галереи, потолка Красного зала, плафона лестницы, фресок стен галереи. Эта фреска – подлинная дань уважения Веронезе, в особенности его "Вознесению Богоматери", находившемуся во времена Тьеполо там, где оно и было написано Веронезе, – в расположенной неподалеку церкви Умильта (позднее плафон Веронезе был снят и перенесен в капеллу дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло). Не следует забывать, что Тьеполо в Мадриде приходилось работать в очень тяжелых условиях, Одновременно с ним при мадридском дворе развивал активную деятельность принципиальный противник Тьеполо – фанатический классицист Антон Рафаэль Менгс.

Наброски эти быстро стали предметом коллекционирования. Но уже в 1726-м, когда он начал работать над фресками в Удине, он обращается к другому источнику творческого вдохновения— искусству Паоло Веронезе (Paolo Veronese, 1528–1588), с его более структурированной композицией и богатством фактур, оттенков и полутонов. Известно, что это был галантный, приятный в обращении человек, обладавший ироничным умом. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц.

монументально-декоративной живописи 16–18вв., знаменуя собой её вершину. Главная тема росписи – борьба страсти и долга. Учился в мастерской Г. Ладзарини испытал влияние П. Веронезе и Дж. Б. Пьяццетты.

И отвечает, что большинство из них полагает, будто роль Грегорио ограничилась тем, что он обучил своего молодого и талантливого ученика чисто техническим основам ремесла художника: рисунку, перспективе, умению размещать в пределах композиции большого размера многочисленные фигуры, придавая изображению величественный и пышный характер. Лишь во второй половине столетия наступает некоторое оживление экономики. С театром связана и проблематика барокко.

В одной из них, «Бегстве в Египет на лодке» из Музея старого искусства в Лиссабоне, два ангела с большими изогнутыми крыльями правят баркой, на борту которой находится Святое Семейство в другом, хранящемся в Штутгарте «Бегстве в Египет», крошечные фигурки почти теряются в голом пейзаже с обрывистыми скалами и высокой приморской сосной, которая пробивается между лишенными растительности каменными вершинами. В небе, окрашенном ярким светом утренней зари, парят редкие фигуры мифологических божеств. Тьеполо известен также как портретист (Собрание в Арене, 1748-1750, Пинакотека, Удине) и автор блестящих по технике исполнения изысканных и гротескных офортов.

Или другие, которые считают, что Тьеполо – художник, который выпадает из исторических рамок своего времени и представляет собой странное исключение в венецианской живописи 18 века (Дамерини) или третьи, которые называют искусство Тьеполо "помпезным" и "пустым". Особенных успехов в этой области добился Антонио Канале известный также под прозвищем Каналетто (1697—1768). Кайе). фон Грейфенклау.

1743–1757). Длительное время подражал стилю отца. Один из них может быть назван воображаемым портретом. Напротив, считает автор, это были решающие годы для будущей деятельности живописца. Но, как всегда у Тьеполо, все это – лишь часть цветосветовой композиции. Они абсолютно определенно разбиваются на две очень различные группы.

Написанные в резком ракурсе перспективные архитектурные декорации в росписях плафонов, как и в произведениях Себастьяно Риччи, создают эффект вовлечения зрителей в пространство. Сюда можно отнести картину Гамбургского музея «Христос в Гефсиманском саду», построенную на необычайно смелом контрасте сверхъестественного света, падающего с неба на Христа и ангела и земного, скупого света факелов, принесенных стражниками. Конечно, его историзм еще весьма относительный. После цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757). Когда движение останавливается, то оптическая иллюзорность фигур разоблачает их призрачность. В 1725 году Тьеполо создал десять декоративных панно на исторические сюжеты, предназначенных для украшения дворца венецианского патриция Дольфино: «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» (все — в Эрмитаже, Санкт-Петербург) и др.

Святой умирает в пустыне, на простой циновке, окруженный сонмом ангелов. С 1750 года Тьеполо работает в основном вне Италии. В свою очередь, в «Апофеозе святого Доминика» (церковь Джезуати в Венеции) композиция построена вертикально, снизу вверх, по ступеням воображаемой архитектуры, с помощью самых резких ракурсов.

Пьяццетты, в темной цветовой гамме, с резкими контрастами света и тени.

Они не устроили заказчиков и были переданы другим живописцам. Бернини был автором прекрасных карикатур. Он не сумел усвоить чуждый ему язык модной живописи классицизма второй половины 18 века. Легкие фигуры святых и ангелов, несомые прозрачными белыми облаками в залитом светом небесном голубом пространстве, в котором трепещет синий плащ Марии, словно плывут под плавную венецианскую мелодию, вызывая в памяти росписи «виртуозов».

В небе, окрашенном ярким светом утренней зари, парят редкие фигуры мифологических божеств. венецианский художник, рисовальщик и гравер, родился в Венеции в марте 1696. С другой — насыщенные мощным трагическим пафосом религиозные композиции мастера, в которых звучат глубоко человеческие, хотелось бы сказать, народные основы искусства Тьеполо («Мучение святой Агаты», Берлин и особенно «Молитва святой Теклы об освобождении города от чумы», Эсте, церковь делла Грацие, 1759). Тьеполо обращается к театру, чтобы пойти дальше.

Их отличают беспокойные формы и контрастная светотень. Завершая и концентрируя в своем творчестве едва ли не все основные художественные течения и линии развития итальянского искусства 16-18 веков, Тьеполо усваивает прежде всего их достижения в области художественной формы. К вершинам творчества Борромини относится церковь Сант Иво делла Сапиенца римского университета ордена иезуитов в Риме (1642 – 1660), с необычным сводом и куполом. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким.

"Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность", – писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. Он преобразовал барочную психологическую иллюзию, которая притягивала зрителя к картине. Художник работал здесь вместе с сыном Дж.

Борромини обогатил архитектуру многими оригинальными идеями. Искусство Дж. Крупные «фресковые» пятна цветов напоминают живописную манеру Пьяццетты. До середины 1720-х Тьеполо, наряду с фресками, пишет станковые произведения, в основном алтарные образы, работает маслом на холсте (доске).

Например, на плафоне церкви дельи Скальци "Перенесение домика Марии в Лорето" композиция развертывается сверху вниз, на движениях сонма ангелов, опускающих домик Марии как бы из заоблачных высот в реальное пространство церкви.

Графические серии «Vari capricci» (1743) и «Scherzi di fantasia» (ок. Их возникновение можно объяснить лишь тем, что старый художник стремился приспособить в той мере, в какой это было для него возможным, свои выразительные средства к поэтике искусства неоклассицизма, уже пользовавшегося авторитетом и при испанском дворе, где его главным защитником выступал уже вышеупомянутый Иоахим де Электа. Следующий – Йохан Цик, расписавший «Садовый зал» резиденции, не зарекомендовал себя способным выполнить весь объем работ в надлежащем качестве. Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo), 1696 – 1770 гг.

Например, портрет Франческо д Эсте изображает истинного властелина. Но Тьеполо изобразил его как современника, причем подчеркнул в нем черты острой проницательности и неудержимой энергии, смелой инициативы — этому впечатлению содействует и мастерски вписанное в овал движение ученого и особенно перерезающая картину по диагонали полоса света. Фигура Альгаротти, венецианского ученика теоретика архитектуры Карло Лодоли изрядного знатока искусства и беспристрастного коллекционера, завсегдатая самых прогрессивных европейских салонов и популяризатора в Венеции теорий Ньютона о взаимодействии света и цвета, сыграла важную роль в творческой судьбе Тьеполо, не говоря уже о важных и выгодных заказах, полученных через него художником. Тьеполо с выгодой использовал это время, чтобы накопить обширный запас знаний и зрительных впечатлений, которые он затем умело «расходовал» на протяжении всей своей чрезвычайно долгой деятельности живописца, перерабатывая приобретенный в юности опыт и приспосабливая его к своим собственным нуждам художника.

Не случайно, что уже с 1757 года прославленный «новый Веронезе» более не получал важных заказов в Венеции, работая лишь в городах Террафермы. Тьеполо являлся также прекрасным портретистом. Кроме того, к этому периоду относится и несколько портретов Тьеполо. Тратятся большие средства на украшение дворцов, на содержание знати, балы и карнавалы.

План церкви основан на его любимом мотиве – шестиконечной звезде. Паскаля в Аранхуэсе. Тьеполо предпочитает в этом цикле композиции с немногими фигурами.

Таким образом, стиль Тьеполо определялся его фресками. В середине 1720-х годов Тьеполо отправился в Удину, где работал над фресками собора (1726) и Архиепископского дворца (1725–1728). Паскаля в Аранхуэсе (эскизы – Прадо, Мадрид замок Аранхуэс).

В 1725 году Тьеполо исполнил серию из десяти декоративных панно на сюжеты античной истории для украшения венецианского Палаццо Дионисио Дольфино («Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима», все — Эрмитаж, Санкт-Петербург). На карнизах по стенам мастер поместил изображения фигур, олицетворяющих части света. Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима. художник, рисовальщик, гравёр. В рисунках и сериях офортов он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 века.

Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях палаццо Лабиа исполненных в середине 40-х годов (фрески Пир Антония и Клеопатры и Встреча Антония и Клеопатры), во фресках епискоопской резиденции в Вюрцбуге (1751-1753). В 1750 г. Тьеполо получил приглашение украсить фресками тронный зал резиденции правителя Франконии (территория современной Баварии) архиепископа Грейфенклау. Наконец, обращают на себя внимание существенные изменения в самой композиции плафонов. Усиливая движение цвета "по кругу", он получает общий эффект совершенного и сияющего света, подобно тому как диски с солнечным спектром, вращаясь, дают белый цвет. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини. Таким образом, художниками была создана многоуровневая система фиктивных пространств интерьера и экстерьера, в которую были органично вписаны сцены «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры», создающие впечатление красочного, зрелищного, театрализованного действа. Отсюда две основные тенденции развития итальянского искусства 16-18 веков — кдассицизирующая и антиклассическая: стремление сохранить во что бы то ни стало, пусть ценой отказа от их жизненной достоверности, недосягаемую гармонию и величие образов или же, наоборот, безудержное отрицание классического идеала в показе неразрешимых противоречий действительности.

Умер Тьеполо в Мадриде и в XIX веке был забыт. Таланту Тьеполо были подвластны и сюжеты драматического звучания, как, например, созданные в 1733—1740-х годах многочисленные алтарные образы в венецианских церквях и скуолах. Он не скрывает того, что его герои просто изображения и ничего более. На фоне иллюзорных архитектурных элементов изображены аллегорические фигуры, портрет архитектора Б. Неймана, создавшего дворец и самого художника с сыном Джованни Доменико и учеником.

Филиппо Педрокко, в свою очередь, в отличии от Б. Р. Джованни Доменико Тьеполо был старшим сыном художника Джованни Баттисты Тьеполо. Созданные Тьеполо в этот период фресковые циклы отличаются праздничной пышностью, сияющим колоритом, построенным на сочетании нежных серебристых, красноватых, золотисто-желтых, жемчужно-серых и синих тонов (росписи епископской резиденции в Вюрцбурге, 1750-1753 палаццо Лабиа в Венеции, около 1750, виллы Вальмарана близ Виченцы, 1757 плафоны Королевского дворца в Мадриде, 1762-1766). Необходимо, чтобы драма была интересна не сама по себе, а только как повод.

Но в плане росписи внутреннего убранства все никак не клеилось. В серию росписей, созданных художником, входят исторические сцены триумфов, сражений, прославляющие победы римлян во всех частях света и, возможно, навеянные событиями венецианской современной истории — победами над турками в начале столетия. Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре (Пир Клеопатры) и в его Венерах и в Данаях.

Для этих работ характерны четкая композиция, яркие, контрастирующие друг с другом тона, высокое мастерство в изображении человеческих фигур. Разини в Милане). С 1750 Тьеполо работал в основном вне Италии. Фрески, которые он выполнил в банкетном зале и которые посвящены прославлению Фридриха Барбароссы (в плафоне – «Невеста Барбароссы, Беатриса Бургундская, в колеснице Аполлона», на сводах – «Бракосочетание Барбароссы и Беатрисы Бургундской» и «Возведение в сан епископа Гарольда», вызвали такое восхищение заказчика, что Тьеполо была поручена еще более грандиозная работа — роспись плафона на главной лестнице дворца, где художник изобразил «Олимп и четыре материка» — своего рода мифологическую и географическую энциклопедию тогдашних знаний. Это изменение стиля заметно сказывается и в содержании фресок, где величественный пафос сочетается со скорбной меланхолией, страстная напряженность с легким налетом сантимента.

Они не устроили заказчиков и были переданы другим живописцам. Один из них может быть назван воображаемым портретом. Собственно говоря, слово «традиции» не выражает во всей полноте истинного значения, которое имели великие мастера Возрождения для последующих этапов итальянского искусства, постоянно обращавшегося к их произведениям как к живому эстетическому идеалу, — утверждая этот идеал или, наоборот, активно отрицая его.

Во фресках в Удине (1726—1730), Милане и Бергамо (1731 — 1732 и 1732—1733) он обращается к определенному историческому источнику — творчеству Паоло Веронезе. Как самостоятельный художник Тьеполо проявил себя уже в середине 1710-х годов. Большие масштабы требуют подготовительных работ и точного геометрического расчёта. Контрасту разгневанного Авраама и рыдающей у его ног Агари вторит контраст между ярко освещенной стеной с античными рельефами и глухой, черной ночью, в которую Авраам посылает Агарь. Эта декорация – гимн славным подвигам адмирала Веттора Пизани исторической личности.

К вершинам раннего творчества Тьеполо относятся фрески, украсившие Патриарший дворец в Удине, куда художник был приглашен в 1726 г. Декорация различных помещений дворца опирается, главным образом, на сюжеты из ветхозаветной книги Бытия. К. Аргана «История итальянского искусства». Историко-религиозные или мифологические композиции художника наполнены движущимися фигурами, но не с целью изобразить какую-то драму или событие, а для того, чтобы сделать подвижным цвет, «взбудоражить» его, разбить на множество мелких осколков, которые взаимодействуют между собой в игре столкновений и рефлексов. Италия остается бедной, отсталой страной. В композиции подчеркнуто порывистое диагональное движение главных персонажей в сочетании с большими, «фресковыми» пятнами цвета это придает экспрессию композиционному и живописному решению панно.

И все же следует признать, что образы героики, преломленной через драму человеческих страданий, явно преобладающие в первом периоде его деятельности и в дальнейшем составляют одну из важнейших сторон творческого диапазона Тьеполо. Можно смаковать триумф и общеевропейскую известность, которую принес художнику этот заказ. Но к этому времени в Венеции было нелегко встретить знатных и богатых синьоров. В середине 1720-х годов Джованни Баттиста Тьеполо был создан и цикл из десяти панно на темы из античной истории для венецианского дворца Дионисио Дольфин (пять панно находятся в Эрмитаже два – в Художественно-историческом музее Вены два – в Метрополитен-музее).

Это сочетание иронии и поэзии, в котором величавое сливается с интимным, с еще большей яркостью выступает в двух других фресках — «Явление ангелов Аврааму» и «Ангел, возвещающий Саре ее материнство», причем в первой преобладает поэтическое, а во второй — ироническое начало. Роспись четырех комнат «палаццины» посвящена четырем поэтам — Гомеру, Вергилию, Ариосто и Тассо. С театром связана и проблематика барокко. Подобно другим «виртуозам», как называли венецианских мастеров XVIII столетия, работавших не только в своем родном городе, но и в других местах Италии, за рубежом, Тьеполо был декоратором высокого уровня. Работа была принята хорошо и карьера начинающего живописца быстро пошла в гору. В недавно обнаруженной в замке Цоппола, близ Удине, картине Тьеполо «Святой Рох» мы знакомимся с абсолютно новым образом этого популярного в итальянской живописи святого. Работая над этим заказом, Тьеполо обращается к миру античных и христианских мифов (образов), а также изображает масштабные исторические сцены триумфов, сражений и римских побед во всех частях света.

И, как это нередко бывает, восхищавший современников Тьеполо (чьи плафоны со временем стали доступны для обозрения совсем немногим), оказался практически забыт лет через шестьдесят— семьдесят после смерти, а практика масштабных многофигурных фресковых росписей практически сошла на нет.

К тому же они очень различны по своему замыслу. К сожалению, подобные труды появились, в первую очередь, конечно, на западе. Или другие, которые считают, что Тьеполо — художник, который выпадает из исторических рамок своего времени и представляет собой странное исключение в венецианской живописи 18 века (Дамерини) или третьи, которые называют искусство Тьеполо «помпезным» и «пустым».

Джерми в Милане), "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллесса" (музей в Монтреале) и "Похищение Европы" (Академия в Венеции), в значительной мере предвосхищают и чувственное обаяние его образов и поразительное богатство и изысканность его красочной палитры и свойственную его зрелому искусству тонкую иронию. Мысль о превосходстве чувства над рационалистическим мышлением в подражании природе стала центральной в программе росписи виллы Вальмарана. К 1730-мгг. Это привело к созданию цикла фресок, общей площадью 60 квадратных метров.

Среди прочего, он задумал снести два небольших помещения, размещавшихся как раз в том месте, где, как описывают старые источники, находились две картины: вверху – «Жертвоприношение Авраама» Тьеполо, а под ним «Силоамская купель» Грегорио Ладзарини.

Бернини создал ряд замечательных парадных портретов (иногда говорят парадно – романтических). Святой умирает в пустыне, на простой циновке, окруженный сонмом ангелов. Нет совершенно никакого сомнения – это не потолок, а портал в мир магии и чудес. Вслед за этим в Красном зале, служившем местом заседаний церковного трибунала, Тьеполо написал символический «Суд Соломона» и рядом с ним фигуры важнейших пророков — Исайи, Иеремии, Иезекииля и Даниила. Расписывая парадный зал дворца («Суд Соломона») и люнеты («Сон Иакова», «Агарь в пустыне», «Жертвоприношение Авраама»), художник пользовался прежними принципами и размещал фигуры у края плафона, но теперь персонажи его фресок напоминали не зрителей, а актеров, разыгрывающих сцену на театральных подмостках, — настолько свободно Тьеполо использовал приемы сценической декорации.

Один из его сыновей, Лоренцо (1736 – 1776), продолжал и после смерти отца работать в Мадриде, в той же рокайльной стилистике, а второй, Джованни Доменико (1727 – 1804), вернулся в Венецию стиль его работ более сдержанный и близкий неоклассике. С одной стороны, точка зрения снизу вверх, пышное архитектурное обрамление, величественная поза и широкие складки тяжелой одежды — своего рода полнозвучная симфония в красном с другой стороны, мертвенное, восковое лицо этого жестокого и продажного чиновника-«серениссимы», которым художник произносит беспощадный приговор верхушке венецианского общества. экспрессии (плафоны церквей Джезуати, 1737–39 и Скальци, 1743–44, обе в Венеции фрески Палаццо Клеричи в Милане, 1740).

Чувство творческой свободы, большая художественная эрудиция всегда ощутимы в его работах. Большие масштабы требуют подготовительных работ и точного геометрического расчёта. Слава мастера быстро распространилась за пределы Венеции. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана. Последние произведения Тьеполо проникнуты трагическими настроениями. Работа в то время уже 70-летнего художника в очередной раз ошеломила публику.

Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, но также и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Арганом, они не настолько полные и подробные. Тьеполо не оставил мемуаров, но известно, что это был галантный, приятный в общении человек, обладавший насмешливым умом, тонкой иронией в 1756 году он стал президентом венецианской Академии художеств и на этом посту возглавлял крупные художественные начинания (создание галереи портретов дожей во Дворце дожей, организации конкурсов, выставок и пр. ). Коротко изложив философию своего творчества, он помимо прочего заявил, что «жизнь художника должна быть постоянной учебой».

Виппера, но, однако, в сравнении с Дж.

Тем не менее, декорация плафона обнаруживает совершенное единство стиля. Она найдет продолжение лишь в работах двух его сыновей, Джан Доменико и Лоренцо. В 1732 году Тьеполо— придворный художник дожа Джованни II он создает наддверные росписи дворца, пишет портреты членов семьи дожа, ведает покупкой предметов искусства и их распределением в интерьерах дворца. Уже в период формирования Тьеполо как художника у него возникает острокритическое отношение к венецианской художественной ситуации. С одной стороны — это сугубо светские, проникнутые утонченным аристократизмом, роскошные по композиции и колориту произведения, подобные «Поклонению волхвов» в Мюнхене или серии картин на тему «Ринальдо и Армида», полные то страстного, чувственного томления (Берлин), то острой меланхолии (Париж, собр. Об этом красноречиво свидетельствует последний декоративный цикл Тьеполо. Тратятся большие средства на украшение дворцов, на содержание знати, балы и карнавалы.

Как считает Борис Робертович, с этими оценками и точками зрения трудно согласиться. Первой картиной была Принесение Исаака в жертву. Но «Смерть Дидоны» свидетельствует также о замечательных колористических качествах живописи Тьеполо, об ее поразительной светоносности, о прозрачных полутенях, о сложных, переливающихся, неуловимых оттенках и рефлексах в сочетании глубоких, насыщенных и блеклых, нежных тонов. Слава мастера быстро распространилась за пределы Венеции. Виппера волнует вопрос об истоках искусства мастера.

Таковы диалоги Муция Сцеволы с Порсеноной, Кориолана с матерью, посла римского сената – с Цинциннатом, Квинта Фабия Максима с карфагенским сенатором (Эрмитаж). Арганом, они не настолько полные и подробные. Однако фреска «Триумф красноречия» представляет особую важность и в другом отношении: в работе над этой декорацией Джамбаттиста обнаружил решительный поворот к художественному миру Веронезе. И если плафон церкви Скальци создает атмосферу бурного, жизнерадостного ликования, то плафон церкви деи Кармини изображающий «Явление Марии святому Симеону», полон торжественной величавости. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини.

Именно в эти годы в упорных исканиях вырабатывается декоративный стиль Тьеполо. Другая чудесная картина Тьеполо, написанная, быть может, несколько позднее – "Смерть св. «Эта смесь реализма с невероятным и сказочным, повторяем, является основной чертой Тиеполо, его отличительным признаком» (А. Бенуа).

Предельная легкость и светоносность, его композиций, выполненных в характерных для рококо тонах, смешивается, однако, с вполне реалистичным и академически точным рисунком фигур и даже неба (фона) и это смешение привносит в изначально декоративную плафонную живопись черты осязаемого предметного начала— в световых эффектах, перспективе и композиции, что выводит общее впечатление от его работ на абсолютно новый уровень восприятия. После цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757).

С легкой изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы, венецианского палаццо Реццонико, плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы, панно «Венеция принимает дар Нептуна» для зала Четырех дверей Дворца дожей. О творчестве Пьяцетты напоминают и написанные в темных оттенках, полные светотеневых контрастов картины «Чудо с паралитиком» (Галереи академии, Венеция), «Бегство в Египет», (частное собрание, Бергамо), а также алтарные композиции «Агарь и Измаил» и «Авраам и ангелы», созданные для венецианской Скуолы ди Сан-Рокко. Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Однако только религиозной тематикой художник не ограничивался. Варфоломея». Крупные фигуры размещены на фоне величественной архитектуры. В круг поисков абсолютной техники входит и проблема пространства.

Во фресках в Удине (1726—1730), Милане и Бергамо (1731 — 1732 и 1732—1733) он обращается к определенному историческому источнику — творчеству Паоло Веронезе.

Декоративная программа тронного зала включает центральную фреску потолка, на которой изображена аллегорическая фигура «Гения империи», к которому Аполлон подводит бургундскую невесту и две исторические сцены по обеим сторонам комнаты, прославляющие императора Фридриха Барбароссу, одна из которых — «Свадьба императора Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской». Тьеполо обращается к театру, чтобы пойти дальше. Цветовая гамма его зрелых работ строится на игре пространства, света и полутонов. Вместе с тем историк искусства Пол Хобертон отмечает, что Тьеполо смог совместить «изящество и театральность, характерные для стиля рококо с олимпийским величием».

Фантазия, свойственный его живописи декоративный размах проявились в росписях Архиепископской резиденции дворца в Вюрцбурге (1750-53). С легкой изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы (1743-1744), венецианского палаццо Реццонико (1743), плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы (1734), панно «Венеция принимает дар Нептуна» (1745-1750) для зала Четырех дверей Дворца дожей. Однако общие результаты этой политики «просвещенного» абсолютизма были незначительными. Тьеполо предчувствовал ту абсурдную фиксацию изображенного движения, которую через несколько лет изучил Лессинг.

Он не сумел усвоить чуждый ему язык модной живописи классицизма второй половины 18 века. Но, быть может, более всего настроениям Тьеполо соответствовали картины Венского музея: «Ганнибал, обнаруживающий отрубленную голову своего брата Гасдрубала» и особенно «Единоборство Этеокла и Полиника», где оба противника погибают в бою и где, казалось бы, победивший Этеокл, смертельно раненный, сползает с коня. Доменико и Лоренцо (преимущественно портретист и акварелист) украсил фресками Королевский дворец в Мадриде исполнил семь алтарных образов для церкви св.

В росписях виллы Вальмарана около Виченцы (1757) Тьеполо украсил атриум (Жертвоприношение Ифигении) и четыре зала виллы фресками на сюжеты Илиады Гомера, Энеиды Вергилия, Освобожденного Иерусалима Тассо, Неистового Роланда Ариосто. Нарастающее движение персонажей останавливается в тот самый момент, когда единство цветовых аккордов достигает максимальной световой насыщенности у границ пространства.

Они исполнены яркими светлыми красками. Именно оптическая иллюзия, подобная в некотором роде современной технологии 3D. Т. становится ведущим мастером венецианской школы исполняет росписи Палаццо Лабиа (1746–47) и Ка-Редзонико (1758) в Венеции, вилл Вальмарана близ Виченцы (1757) и Пизани в Стра (1760–62). Тьеполо предчувствовал ту абсурдную фиксацию изображенного движения, которую через несколько лет изучил Лессинг.

Работает по заказам иностр.

Кайе). Тьеполо обращается к театру, чтобы пойти дальше. Во фресках в Удине (1726--1730), Милане и Бергамо (1731 -- 1732 и 1732--1733) он обращается к определенному историческому источнику -- творчеству Паоло Веронезе. Напротив, считает автор, это были решающие годы для будущей деятельности живописца.

Среди них есть произведения, которые поражают сложностью, пышностью и велеречивостью композиционного и колористического воплощения замысла – будь то такое глубоко трагическое событие, как "Путь на Голгофу" (церковь С. Альвизе в Венеции) или проникнутое мощным религиозным экстазом собрание святых – "Мадонна во славе" (церковь в Роветте, с замечательным образом апостола Петра, непоколебимого борца – фанатика веры и с ярко выразительнымй народными типами). В следующем году Тьеполо прибыл в Мадрид со своими сыновьями и приступил к работе. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных. В 1750—1753 годах художник вместе с отцом живёт и работает в Вюрцбурге.

В 30-е годы слава Тьеполо как мастера монументальной декорации все более растет и распространяется за пределы Венеции. 1740–1742) и Scherzi di Fantasia (ок. Очень трудно учесть также, как будет видеть фреску зритель с разных точек зрения. Художник расписал четыре зала и атриум виллы, а также садовый павильон (Форестерий), для которого выполнил фреску «Олимп».

В настенных росписях галереи Архиепископского дворца («Авраам и ангелы», «Рахиль прячет идолов», «Явление ангела Саре») герои, одетые по моде XVI века, как будто показывают спектакль на библейскую тематику. ТЬЕПОЛО (Tiepolo) Джованни Баттиста (5. 3. 1696, Венеция– 27. 3. 1770, Мадрид) итал. В созданиях своей кисти Тьеполо не только открывает абсолютно новые возможности светлой, «дневной» живописи, предвосхищающей многие достижения XIX века, но он способен ею создавать ощущения бьющей ключом жизни, насыщенной самыми разнообразными и самыми сложными эмоциями.

В росписях апартаментов Архиепископской резиденции в Вюрцбурге (1750—1753) — плафоне Императорского зала Беатриса Бургундская, невеста Фридриха Барбароссы, в колеснице Аполлона, фресках этого же зала — Провозглашение епископа Гарольда герцогом Франконии и Бракосочетание Барбароссы с Беатрисой Бургундской, фреске плафона свода вестибюля над парадной лестницей Олимп — сцены из истории правления Фридриха Барбароссы, мифологические и аллегорические персонажи призваны прославить королевство Франконии, мудрое правление князя-епископа К. Ф.

Для создания фресок Тьеполо воспользовался сюжетами из мифологии и средневековой истории. К 1728 году у него уже нет недостатка в заказчиках, он даже может позволить себе выбирать предложения.

Например, на фреске «Пир Антония и Клеопатры» художник изобразил карлика, стоящего спиной к зрителям на ступенях лестницы. В его жизни наступил долгий период, в котором его искусство развивается как бы само по себе изолируясь тем больше, чем выше оно ценится. 1745, Венеция, Галерея Кверини-Стампалья). Здесь же следует назвать работу «Мучение Иоанна Епископа», носящую черты страстной, самозабвенной экзальтации, где в самих сочетаниях красок, в острых углах рисунка и в стремительной динамике мазка воплощен духовный порыв святого.

Но мы сталкиваемся здесь с абсолютно особой, новой разновидностью парадного портрета, в котором монументальность сочетается с гротеском, где величавая, торжественная демонстрация персонажа скрывает и в то же время подчеркивает его разоблачение. Тьеполо продолжал работать вплоть до самой смерти 27 марта 1770. Другая особенность вюрцбургского цикла – это своеобразный историзм Тьеполо. Живопись Тьеполо вспыхнула и погасла как блестящее, но мимолетное явление. Однако общие результаты этой политики "просвещенного" абсолютизма были незначительными.

Под его влиянием исполнена роспись венецианской церкви Оспедалетто на сюжет «Жертвоприношение Исаака» (1715-1716) и алтарный образ «Казнь святого Варфоломея» (церковь Сан Стае, Венеция). Нет никаких сомнений, что та обстановка, в которой Тьеполо пришлось работать в Вюрцбурге – жизнь при дворе франконского епископа и столь непохожая на итальянскую архитектура Балтазара Неймана, – оказала заметное влияние на художественное мировосприятие мастера. Однако, по всей вероятности, дело обстояло иначе, хотя бы потому, что семь или восемь лет, проведенных Джамбаттистой в мастерской Ладзарини, — весьма значительный период времени, слишком большой, чтобы потратить его лишь на усвоение практических навыков художественного ремесла. Именно здесь происходит своеобразное перевоплощение юношеского стиля Тьеполо, его романтической героики в новый образный строй – и в создании нового типа человека и в приемах рассказа и в колорите. Из-за почтенного возраста художника, уже в последние годы жизни в Венеции страдавшего от «нахальной подагры», которая вынудила его отложить начало работ в зале палаццо Пизани, в выполнении фресковых росписей тронного зала большое участие приняли его сыновья.

Абсолютно иначе, почти в классическом духе, задумана следующая по времени работа Тьеполо – «Изгнание Агари» (собр.

Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Те события, которые разыгрываются за массивным отдернутым занавесом — это не «идеальные» события художников ренессанса и барокко, а конкретная действительность, прошлое, ставшее современностью. Тьеполо предпочитает в этом цикле композиции с немногими фигурами. В эти же годы Тьеполо создает фресковые росписи в палаццо Казати (Дуньяни) и Аркинто, а несколько позднее в палаццо Клеричи в Милане, в капелле Коллеони в Бергамо, на вилле Лоски близ Виченцы.

В других — изможденный Святой Франциск получает стигматы, преклонив колена на своей убогой циновке, а Святому Петру Алькантарскому среди книг его кельи является голубь Святого Духа в «Непорочном зачатии» из Прадо Мадонна с прекрасным классическим лицом, окруженная парящими путти, попирает ногой змия-искусителя. Главное то, что свод потолка теряется в бесконечной глубине неба и вся тяжесть Вюрцбургской резиденции оказывается висящей в невесомости. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини.

Глубокий дымчатый колорит сообщает сцене подчеркнуто драматический эффект, полностью схожий с настроением другой картины, написанной в тот же период, — «Распятие Святого Мартина» из Бурано, к сожалению, сильно пострадавшей от времени. В следующем году Тьеполо прибыл в Мадрид со своими сыновьями и приступил к работе. Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность, – писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. В образе литератора XVI века Антонио Риккобоно (ок.

Конечно, его историзм еще весьма относительный. Площадь считается лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII в. Стиль Тьеполо определялся его фресками.

"Художники должны стремиться преуспеть в больших произведениях, тех, что нравятся синьорам знатным и богатым, поскольку именно они определяют судьбы профессоров (искусства), а не другие люди, которые не могут покупать дорогостоящие картины", – так заявил Джамбаттиста в уже выше упомянутом интервью. Росписи Архиепископского дворца в Удине представляют Тьеполо как талантливого колориста. Он успешен, популярен, обладает устойчивым положением в обществе. С 1750-х годов Тьеполо стал работать главным образом за пределами Италии. Просто-напросто Тьеполо понял, что живопись Веронезе технически более прогрессивная, чем идущее за ним итальянское искусство и он пришел для того, чтобы «овладеть» таким совершенным колоритом, какого уже не будет достигнуто, создать такие необъятные пространства, которые не имели бы себе равных.

С театральной травестией и «земной веселостью», которую Карло Гольдони считал главной чертой характера итальянцев, представил Тьеполо приключения богов и героев. Яркие исполненные живости и блеска, образы Тьеполо далеки от вымученного эклектизма, от сухого, надуманного подражательства, но в самой широте и «универсальности» диапазона художника, в обилии различных и зачастую противоположно направленных влияний, определивших сложение его стиля, заключен момент компромисса. Правда искусство Тьеполо противоречиво и неравномерно, но эти противоречия, эта неравномерность его искусства выросли именно из предпосылок венецианской жизни 18 века из ее социально-политических и культурных особенностей из острого противоречия между свободолюбивыми мечтами венецианского народа и застывшей в своей продажной, реакционной политике верхушкой венецианского общества. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана. Центральная часть плафона украшена фигурами античных божеств и исторических героев.

Изысканно тонок в цветовых сочетаниях эскиз к фреске «Перенесение святого домика Марии в Лорето» (1740—1743, Венеция, Галерея Академии) для венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци (роспись погибла в 1915 году). На стенах зала в иллюзорных архитектурных обрамлениях изображены сцены «Встреча Антония и Клеопатры в Тирсе» и «Пир Антония и Клеопатры». Художник работал здесь вместе с сыном Дж. Бернини остался в истории и как знаменитый архитектор (церковь Сант Андреа аль Квиринале: фасад словно изгибается, ограда вогнутой формы, полукруглые ступени, в основе плана церкви очертания эллипса интерьер обходят капеллы – ниши колонны, пилястры, скульптура видна в сложных ракурсах). Очень интересно и решение «Королевской лестницы» в Ватикане – Бернини создает иллюзию ее огромного масштаба и протяженности. Площадь перед собором св.

Созданные Тьеполо в этот период фресковые циклы отличаются праздничной пышностью, сияющим колоритом, построенным на сочетании нежных серебристых, красноватых, золотисто-желтых, жемчужно-серых и синих тонов (росписи епископской резиденции в Вюрцбурге, палаццо Лабиа в Венеции, виллы Вальмарана близ Виченцы, плафоны Королевского дворца в Мадриде). Помимо соображений стилистического характера, ее подтверждает и документальный факт: известно, что в 1724 году архитектор Доменико Росси намеревался осуществить в церкви какие-то работы по перестройке ее интерьёра. Еще одна работа этой серии — «Положение во гроб» — может быть названо самым трагическим и пессимистическим произведением не только в творчестве Тьеполо, но и во всем европейском искусстве века.

Именно в монументальных фресковых циклах растет его мастерство. Речь идет о двух уже упомянутых картинах для графа Брюля, а также о нескольких композициях небольшого формата, посвященных мифологической тематике, например, сцене «Диана и Актеон» из частной коллекции в Цюрихе, прежде входившей в личное собрание Альгаротги картинах «Аполлон и музы» из коллекции Крайн в Нью-Йорке или «Аполлон и Дафна» из Лувра, где фигуры действующих лиц представлены на фоне обширных пейзажей. В частности, они касались отдельных иконографических аспектов, особенно важных для того, чтобы донести до верующих в самой доступной форме заключенное во фреске «послание» — прославление ордена, символически представленное сценой передачи Мадонной четок в руки его святого основателя и одновременно подтверждение тесных связей, существовавших между орденом и Венецией, которую во фреске олицетворяют изображения правившего в те годы дожа Альвизе Пизани и архиепископа Франческо Антонио Коррера. Живопись для него больше чем театр, он хочет только «заниматься живописью», как музыкант хочет только «заниматься музыкой».

Его творчество – отражение требований церкви. Таким образом, картина из Монреаля — это знак любви Тьеполо к своей юной жене. Рим, правда, остается важным центром художественного образования.

Однако это и не имитация. Эта неудача ускорила смерть Тьеполо, скончавшегося в Мадриде в 1770.

Интересно, что античность (и историческая и мифологическая) и библейская тематика в мире образов Тьеполо существуют вместе, сливаясь в общее легендарное и даже где-то сказочное прошлое, сцены из которого полны эпического парения и волшебства. Кроме того, к этому периоду относится и несколько портретов Тьеполо. Не менее важной, своего рода «апофеозом этого возрождения Тьеполо», явилась, по мнению автора, большая выставка произведений Тьеполо, организованная в Венеции в 1951 году и показавшая искусство мастера во всей его широте и разнообразии. Таким образом, Тьеполо выходит в своем творчестве за рамки чистого стиля.

Изобразив на плафоне «Апофеоз Испании», Джамбаттиста еще раз продемонстрировал неистощимую силу своей фантазии декоратора, которая позволила ему создать произведение высочайшего качества, несмотря на то, что здесь художник использовал приемы и схемы известные по работам более ранних лет. Первый приглашенный художник, некий Висконти, прокутил весь аванс и не нарисовал ровным счетом ничего. В 1762 Карл III пригласил художника в Мадрид, где он, снова вместе с сыновьями, работал над украшением нового королевского дворца.

превратилась в одну из ведущих европейских держав. Бернини сумел подойти к жанру скульптурного портрета. Определенные отголоски нового опыта ощутимы в работах Тьеполо этого времени. С собой он прихватил двух сыновей, Лоренцо и Джованни Доменико, уже ставших к тому моменту верными помощниками отца. Правда, некоторые города, особенно Венеция, еще живут деятельной и внешне блестящей жизнью.

С театром связана и проблематика барокко. Об этом красноречиво свидетельствует последний декоративный цикл Тьеполо. Критик Роберт Хаджес описывает его работы как «полные парящего и движущегося пространства прозрачных, переливающихся оттенков— места, посвященного воображению и наполненного идеализированными персонажами истории, мифов и легенд». Тьеполо предчувствовал ту абсурдную фиксацию изображенного движения, которую через несколько лет изучил Лессинг.

В станковой живописи специальной областью, пользующейся особой популярностью среди венецианских художников 18 века, были пейзажи (ведута), с топографической точностью изображавшие те или иные виды Венеции и ее окрестностей. Но к этому времени в Венеции было нелегко встретить знатных и богатых синьоров.

Наряду с учеными, высоко оценивающими достижения Тьеполо в разных областях его художественной деятельности (Морасси, Палуккини), есть исследователи, которые признают художественную ценность только за эскизами мастера и отрицают высокое художественное значение его законченных фресковых циклов (Лонги). Такое же значение имеет и все более заметное отступление в вюрцбургских плафонах мифологических персонажей и аллегорических иносказаний перед портретами живых современников и конкретными образами экзотических стран. К сожалению, подобные труды появились, в первую очередь, конечно, на западе. К. Аргана "История итальянского искусства".

Ирония или юмор, смягчающие этот восторг, не дают ему превратиться в простодушие и глупость. «Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем» показывает то же место, но с другой точки зрения.

---