De Chirico

Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция— 20 ноября 1978, Рим)— итальянский художник, близкий к сюрреализму. Декирико (DeChirico) Джорджо (18881511978) итальянский живописец.

Говорят, что де Кирико впечатлился работой «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и перенёс маленькую девочку к себе на полотно – персонажи действительно очень похожи. Метафизика, понятая как предметоцентричность, движется параллельно логике ready-made. Де Кирико пишет манифесты и общается с прессой. В начале первой мировой войны возвращается в Италию. Это ощущение возникает из-за того, что плоскость картины словно бы наклонена. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет к этому времени был уже столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать. В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». В произведениях де Кирико мы не видим вопрошаний о первоначалах бытия.

Художественная индивидуальность Джорджо де Кирико определилась очень рано. Там открывается то же, что и извне. угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя.

• ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО (Компиляция из различных источников)
• Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее: все, что нужно знать о художнике
• 10 неизвестных: "Метафизическая живопись" Джорджо де Кирико
• Джорджо де Кирико: модернист, не изменивший классике
• Джорджо де Кирико: гармония классики и немецкая философия

Новые добрые мастера – это художники-метафизики, чья живопись, по мысли де Кирико, превзойдет тексты философов. В 909 году семья возвращается в Италию, а через два года Кирико уезжает, на этот раз в Париж. Джанни Меркурио историк искусства. Все вывернуто, а там внутри ничего нет. По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современного европейского искусства — Париж.

Главное «действующее лицо» полотен — пустынные площади, окруженные архитектурой. Игра света и тени усиливает таинственность сцены. К тому же еще и с русским акцентом. «Новое искусство, – манифестирует де Кирико, – радостно по своей сути. и худож. Полотна его обогащаются новыми пластическими элементами. Цикл из ста работ, представленных на выставке, завершается понятием «Неометафизика» —так называют поздний период творчества с 1968 по 1976 год.

Продолжая традицию «живописной биографии», столь блестяще представленную Рембрандтом и Ван Гогом, Кирико создает серию автопортретов (всего их более шестидесяти), но в отличие от своих великих предшественников, работы которых носили поистине исповедальный характер, он меньше всего стремится вскрыть психологическую сторону человеческой природы, передать эмоциональное состояние своей души. Де Кирико использовал многочисленные элементы художественной традиции, которая идет от «примитивов» к мастерам Возрождения и барокко, заканчивая великими пейзажистами, работавшими на рубеже XVII и XVIII веков. Посредством художественной интуиции познается не объективная вещь в ее практическом применении, а ее идея, вечная форма, то, что Кирико именует «демонизмом». Весьма широк и мифологический репертуар Кирико. Однако библейским духом определялся, но отнюдь не исчерпывался духовный климат Феррары. появились первые «картины-таинства», которые Г. Аполлинер позднее назовёт «метафизическими».

Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее. И на этот раз предметы кажутся абсолютно не связанными друг с другом. Но де Кирико хочет быть более чем художником.

• Джорджо де Кирико: снова Италия
• «Возвращение мастерства» или метаморфоза де Кирико
• Русские жены Джорджио де Кирико
• Метафизическая живопись Джорджо де Кирико

«То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник. Все становится образом образа и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности. Человек умер. Картины де Кирико – апофеоз предметности. Из всего арсенала искусства де Кирико (в 1920-х он обратился к неоклассике, вызвав негодование сюрреалистов) на тот момент наиболее созвучной устремлениям Малевича становится метафизическая живопись, решающая пластические и образные проблемы предметности в рамках и в духе современного понимания задач искусства. Своими картинами художник поставил немало вопросов перед историками искусства. Здесь даже уличная реклама, торговые вывески и светящиеся витрины магазинов способны таинственным образом удивлять и провоцировать фантазию.

Де Кирико художественно плодовит. Мы можем только знать, что чашка – это чашка, а дерево – это дерево». По всей вероятности, элемент игры и буффонады был главным в его общении со зрителем. Что это значит. «Великий метафизик» — это не только изображение личности, де формированной войной, — таково видение человека мастером.

• Описания картин Джорджо де Кирико
• Другие работы Джорджо де Кирико
• Профессиональный фотограф и визуальный коллаж
• Все Картины Джорджо де Кирико по алфавиту

Принципиальная непознаваемость мира не должна смущать настоящего художника хотя бы уже потому, что отражение конкретного (бытийного) содержания жизни не является задачей искусства и не призрачный фантом знания, a aenigma будит творческую фантазию и приводит в движение силы воображения и интуиции. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное».

Встретив изображения с антропоморфными грудами вещей, со шлемоподобными лицами, мы с уверенностью скажем – это «метафизические манекены» де Кирико. Разум для Кирико отнюдь не средство научного познания объективной реальности, а инструмент, с помощью которого художник якобы обнажает некую фантастическую сущность этой реальности, скрытую от глаз человека. Де Кирико – это тот, кто хочет покинуть зону чистой эстетики, выйти за ее пределы в пространство мысли. В 1915 году Джорджо де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Дюшан объяснял: «взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». Вещи становятся объективацией комментария художника.

Предельная ясность формы и темнота смысла. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». авангарда. В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени. «В конце 1980-х годов Синди Шерман работала над «Историческими портретами». Де Кирико выхватывает предметы из их обыденного пространства, однако он не концептуалист.

«Искусство, – пишет де Кирико, – роковая сеть, которая, как огромных загадочных бабочек, ловит на лету эти странные мгновения, недоступные невинным и рассеянным обыкновенным людям». Это совершенно данное настоящее, не знающее прошлого и будущего. Самого хозяина, обычно подобно понтифику восседавшего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом, он сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет с иронией упомянуть о гостях – «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали молодыми интеллектуалами, несущими так называемые новые идеи». Почему. «Я говорю «мы», – уточняет де Кирико, - из деликатности». фонтан «Таинственные купальни» для парка Семпионе в Милане, камень, 1973).

Это противостояние усиливает монументальность полотна. Они, как скажет П. Флоренский, показали вещи в четырехмерном пространстве, то есть сразу со всех сторон извне и изнутри, как если бы их воспринимал не субъект имеющий единый центр восприятия, а тот, кто воспринимает вещи синтетически такими, какие они есть, «безлично». Надо всем этим простирается тяжёлое и гнетущее небо, цвет которого плавно переходит от жёлто-зелёного у горизонта к тёмно-синему над верхушкой башни. Его появление предварит публикация отрывков на итальянском языке в журнале «Prospettive». Метафизическая мифология Кирико инспирирована была самой биографией «всеевропейца», постоянно меняющего место жительства. Но этим порождениям секуляризированной веры (К.

• Словари и энциклопедии на Академике
• Напишите отзыв о статье Кирико, Джорджо де
• Отрывок, характеризующий Кирико, Джорджо де
• Метафизика и мифология Джорджо де Кирико

способам её освоения: подражанию живописной технике старых мастеров, прямому «пересказу» известных образов и фрагментов из картин имитации постановочных приёмов костюмных портретов и натюрмортов 17в. Первым проявил интерес к де Кирико и откликнулся на его искусство Казимир Малевич. Де Кирико обратился к метафизике, так как ощутил потребность вернуть живописи «сюжет», который она полностью утратила во время революции фовистов и кубистов – революции, сосредоточившейся на форме и открывшей дорогу абстрактному искусству. Де Кирико уточняет: «Если разложить на составляющие слово «метафизика», может возникнуть еще одно «страшное» непонимание: слово «метафизика» (на греческом языке – после физики) может навести на мысль, что все, стоящее за физикой, составляет некую пустоту, нирвану. Или, как говорит сам де Кирико, «покончить с логическим смыслом в искусстве». Впечатления эти, отложившись в подсознании, не могли исчезнуть и лишь ждали своего часа. И вновь героем романа станет сам автор.

иск-ва, Нью-Йорк). В своих мемуарах художник резко критикует принцип работы с натуры, который утвердился в художественной практике благодаря «так называемой эволюции изобразительного языка» и «так называемому модернизму», в результате чего «нынешний студент академии даже не знает, как следует держать в руке карандаш, уголь или цветной мелок».

У предметов самих по себе ничего нет. Резкие тени, зияющие провалы галерей, дверных и оконных проёмов, одинокие фигуры, поезда на горизонте создают особую сновиденческую атмосферу, проникнутую тревогой и меланхолией («Дар провидца», 1913, Музей искусств, Филадельфия «Красная башня», 1913, коллекция П. Гуггенхейм, Венеция серии «Площади Италии» и «Тревожащие музы»). Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу». Все заполнено предметами. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). Мировоззрение же де Кирико сформировала модная тогда философия Фридриха Ницше. Так было и с Кирико.

Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи. На полотнах де Кирико появляются такие исторические сюжеты, как Троянская война и битва при Фермопилах, а фрагменты акведуков, колонн и храмов складываются в единые фигуры «Археологов». Это глупость: достаточно вспомнить, что в пространстве не существует расстояния и что необъяснимое состояние Х может существовать, если говорить об изображенном, описанном или воображаемом предмете, как по ту, так и по эту сторону и, главное, (именно это и происходит в моих произведениях) в самом предмете». 1910-хгг. Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена.

Эти создания зодчество кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913). В соответствии с поставленной целью следует рассматривать и пути ее достижения. В этом заключается смысл его метафизического проекта. Яркий пример этому —«Внутренняя метафизика мастерской», где вроде бы знакомые полотна художника изображены внутри новой картины. Здесь на него сильнейшее впечатление произвела живопись швейцарца Арнольда Беклина (1827 – 1901) с его загадочными мифологическими сюжетами и необычной графической манерой письма.

В процессе художественного творчества, как и в области познания, первостепенное значение имеет интуиция. Для начала следует ответить на вопрос, в каком смысле де Кирико оперирует словом «метафизика» и каким образом реализует свое понимание этого слова на полотнах. Объединяя вокруг себя нигилистов и ниспровергателей старого, Аполлинер вносил в их среду элемент созидания, направлял их новаторский поиск в русло преемственности. Так как в действительности эти предметы не совместимы.

Предметы перестают быть тем, что игнорировало искусство. А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица и башня вдали и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Он любит приемы и почет. жил в Париже, где начал заниматься сценографией (балеты «Кувшин» А. Казеллы, 1924, Шведский балет «Бал» В. Риети, 1929, Русский балет Дягилева и др. ).

в светеконцепций постмодернизма с его интересом к цитате, подделке интертекстуальным взаимодействиям и смысловым преобразованиям историч. В отличие от де Кирико, он не сталкивает предметы, а улаживает их.

Де Кирико визуализирует реквием по человеку, впадая при этом в восторг: «Патетическая и лирическая сила манекенов де Кирико, – говорит он о себе в третьем лице, – особенно сидящих манекенов, например, в «Археологах», в том, что они далеки от людей». Если в начале пути костюмы и декорации для Дягилева создавали преимущественно участники группы «Мир Искусства» —Лев Бакст, Валентин Серов и Александр Бенуа, то в Париже над этим работают Андре Дерен и Пабло Пикассо. Вместе с этим он изучал немецкую философию и, прежде всего, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В то время, как де Кирико поет живописный панегирик шкафам и диванам, Дюшан создает свои известные «готовые вещи» – «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку для бутылок» (1914) и, наконец, «Фонтан» (1917). кватроченто в нач. Джорджо де Кирико, создатель «метафизической школы живописи» –, принадлежит к числу тех представителей новой культуры, кто, встав на этот путь, одним из первых доказал его плодотворность и обогатил духовный ареал современного человека мифологемами, заимствованными в культурных образованиях классических эпох. На парижских улочках часто можно было встретить лотки продавцов бананов.

деревянный подиум резко обрывается на заднем плане. Меланхолическая тональность образа, как и сама поза, призваны подчеркнуть духовное родство Кирико с его кумиром. Но Моранди застыл на стадии освобождения предметов от их утилитарного назначения. порой присущи почти пародийный пафос и неожиданные сближения со стилистикой примитива и китча («Спящая Диана в лесу», 1933, Нац. То есть существует лишь хаос и сумасшедшие, которые мнят его порядком. и его значение как предтечи сюрреализма. «Связи де Кирико с русским миром обширны и порой неожиданны: в круг его знакомств и общения входили Павел Муратов, Вячеслав Иванов, Илья Зданевич, Михаил Ларионов и ряд художников из русской эмиграции», – говорит Горячева.

был заново оценён в 1970-егг. Скорее, де Кирико использует слово «метафизика» в качестве синонима слова «философия», придавая интеллектуальный вес своей живописи. Также интересно, что объекты в картине «Тайна и меланхолия улицы» изображены в разных проекциях: фургон в геометрической, а дома в перспективной. Отец Джорджо – весьма ловкий делец, который зарабатывал на жизнь, занимаясь строительством железных дорог – предпочел бы, чтобы сын продолжил его бизнес, но тот все же стал художником. стилей.

Археологические раскопки де Кирико в поисках человека не увенчались успехом. Любая живопись обращена к ощущениям. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме, «Et quid amabo nisi quod aenigma est. » («Что и любить, как не то, что есть тайна. »), позже, в автопортрете из мюнхенского собрания (1920, Национальная галерея современного искусства) трансформированная в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est. » («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей. »), указывает на то, что художник как в одном, так и в другом случае изображает себя в статусе мыслителя-метафизика. Обучался в Политехникуме в Афинах (до 1905), затем в АХ в Мюнхене (1906–09), где увлёкся сочинениями А. Шопенгауэра, О. Вейнингера, Ф. Ницше и испытал сильное влияние иск-ва А. Бёклина и М. Клингера («Битва лапифов с кентаврами», 1909, Нац. Осталась загадка без загадывающего, мысль без мыслящего.

То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». Этот дух, поддерживаемый обитателями Феррары (по преимуществу еврейского происхождения), пронизывал все сферы жизни, как материальный, так и ментальный ее пласты. Sciric. ».

(«Автопортрет в чёрном костюме», 1948, Нац. «Человек нового века, чуть припудренный серебряной пылью древних дорог» (А. Луначарский), Гийом Аполлинер в сложившейся в начале 10-х годов художественной ситуации существовал одновременно в двух ипостасях. Художника-самоучку отличало добросовестное отношение к ремеслу рисования. В свою очередь уроженцы Греции, к тому же родившиеся в том самом городе из порта которого на «Арго» отправился за золотым руном Язон, эти вечные странники Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей именовались Диоскурами.

Очевидно одно:живопись художника никогда не стремилась отразить настоящее. На «Площадях Италии» появляются одни и те же фигуры, например печальная Ариадна из Музеев Ватикана, манекены, чертежные инструменты. иск-ва, Рим). «Я думал, – признается позже Кирико, – что этот человек может изобразить все, даже по памяти, даже в темноте, не глядя на объект что он может нарисовать плывущие облака и растения, ветви деревьев, колышущиеся на ветру и цветы самой причудливой формы людей и животных, фрукты и овощи, рептилий и насекомых, плавающих в воде рыб и парящих в воздухе птиц ядумал, что совершенно все может быть запечатлено волшебным карандашом этого исключительного человека». Де Кирико, не смотря на богатую художественными экспериментами жизнь, – это заявленная им метафизическая живопись. А также присутствие необъяснимого состояния Х по обе стороны мира. Дягилев был не единственным русским антрепренером, обратившимся к де Кирико: в 1930-х годах директором постановочной части Миланской оперы стал Николай Бенуа, приглашавший де Кирико в числе других известных итальянских художников для оформления спектаклей».

На фоне темного, полного драматизма неба встает величественная фигура Метафизика. Для де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римской, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джороджо де Кирико. В 1917 году повторяющиеся элементы позволят де Кирико выработать теорию, опирающуюся на идею вечного возвращения: яснее всего ее выражает невозможное объятие, отсылающее к истории «Гектора и Андромахи» (1917)».

художник отказался от иррациональной загадочности и, обратившись к традиц. Рецептура магии туманна. Моранди пишет лишь картины и за всю жизнь дает всего несколько интервью.

С 1911 г. жил в Париже именно здесь в 1913-1914гг создает серию полотен — «пейзажей-тайн», сближается Пикассо и Аполлинером. У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности. В эти же годы он начинает работать над упомянутым журналом «Пластические ценности», возрождавшим на своих страницах идеалы классической живописи.

В 1920-егг. художник, график, скульптор, сценограф и писатель. Куклы де Кирико нарочито лишены лица.

На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Сам Кирико позже напишет: «Германия размещается в центре Европы. Кирико откровенно пишет: «Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение нечувственного аспекта жизни и на то, каким образом этот нечувственный мир может быть передан художественными средствами и даже определить внутренний скелет искусства поистине нового, свободного и значительного». В подобного рода высказываниях не трудно заметить перекличку с идеями Шопенгауэра. В признании Кирико, любителя неординарных пластических образов с таинственной семантической наполненностью, отчасти неожиданно, отчасти закономерно прозвучит мысль, созвучная творческому мышлению великого интерпретатора античной традиции Пуссена: «Новое в живописи заключается не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения: таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной и своем роде и новой».

Джорджио де Кирикородился в 1888 году в Греции и прожил там до подросткового возраста.

В воспоминаниях он писал: «Дягилев, балетоман, приглашал художников наиболее заметных рисовать декорации и костюмы. Артишок, паровоз и башня или же чердачный хлам и статуя – это не концепт («Метафизический интерьер со статуей в профиль», 1962). Между собой перекликаются «Счастье возвращения», «Меланхолия», «Загадка дня» и «Красная башня», а также вышеописанные картины итальянской площади. Де Кирико экстраверт. Непросто понять, почему построенное (казалось бы. ) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов. Любопытно, что художникникогда не ставил дат на копиях своих работ. Великий кубист Пабло Пикассо величал художника «певцом вокзалов».

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к некоторым пассажам «Рождения трагедии». Автор изображает сумерки, напоминающие северное сияние, благодаря чему картина приобретает черты ирреальности. Кроме того именно в Германии для художника, чье детство прошло «на берегу моря, видевшего отплытие аргонавтов, у подножия гор, бывших очевидцами мужания быстроногого Ахилла и мудрых наставлений воспитателя-кентавра», памятники Греции становятся предметом поэтического осмысления и аналитического исследования. Его будут именовать «современным Цицероном» и «молодым Вергилием» (Ж. Еще в молодые годы он преклонялся перед искусством старых мастеров.

«Я проводил свое время у моря, которое видело отплытие аргонавтов и у подножия гор, где проходило детство Ахилла, получавшего мудрые наставления кентавра», – вспоминал художник. Моранди пишет медленно. Этот эпизод лег в основу и первой метафизической картины — «Загадка осеннего полдня» (1910). В двадцатые годы прошлого века художник написал наиболее удачные свои работы.

галерея совр. Летящей Нике приходилось уступать место воспетому футуристами стремительно мчащемуся автомобилю, пьедестал богини памяти Мнемозины, благодаря которой только и возможно наследование традиционных ценностей, шатался под натиском Абсурда и Бессознательного шокирующая образность авиньонских девушек Пикассо «затмевала» красоту античных Граций, а аполлонический принцип воплощения ясности и гармонии мира уступал приоритет холодному структурному анализу его единичных материальных форм. «Понятие ненужного, – говорит де Кирико, – уничтожено, нынче царствуют предметы».

«Беклин, – полагает Кирико, – в большей степени, чем Клингер, был озабочен тем, что касалось собственно технической стороны живописи. Он много копировал в музеях, настойчиво совершенствуя технику рисунка.

Интересно, что изображение девочки абсолютно нетипично для живописи де Кирико. «Кирико, – утверждает поэт, – проявляет глубокую сознательность во всем, что он делает. Не душа, не эмоция, но перегруженные вещами ящики. Но, образы искусства Древней Эллады нередко появлялись в картинах художника. Нет никакой сверхреальности, противоположной реальности.

«Современность, – пишет он, – эта великая загадка обитает в Париже повсюду».

Под впечатлением от архитектуры и живописи итал. Их идеи формируют его мировоззрение, которое он сам назовет «метафизикой» — по одному из главных разделов философии, который рассматривает вопросы первоначального бытия. вих искусстве.

Сюда же можно отнести, в терминологии Делёза, церебральное искусство Кандинского. Вряд ли эти восторженные слова соответствуют дарованию Мавридиса.

Но в чем состоит существо философии де Кирико. Это попытка произвести у зрителя визуальный шок, сбить его с толку. Таков, например, в России замысел Малевича. Ретроспекциям ДеК.

Окружающая действительность, как считал художник, непознаваема. Количество написанных им полотен не так велико, если сопоставлять его с прожитыми годами жизни. Вновь всё те же составляющие мозаики: арки, тени, статуя, башня, заострённые углы и схематичность изображения. Но иногда искусство выходит за свои пределы, переставая быть чистой эстетикой. Там виднеется «красный город» — родовой замок дЭсте в Ферраре, фабричные здания с высокими трубами, приземистая белая башня.

Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов. Художник всегда замкнут в своем интимном бытии и зрителю вместо исповеди он предлагает своего рода curriculum vitae, что дает возможность судить лишь о его «официальном лице». «Каждая эпоха, – пишет философ, – каждая ступень образования хоть раз пыталась с глубоким неудовольствием отделаться от этих греков ибо перед лицом их все самодельное, по-видимому вполне оригинальное и вызывающее абсолютно искреннее удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры». Другими словами, кубисты претендуют на взгляд Бога. У Сергия Булгакова такие живописные эксперименты вызывали мистический ужас. Один из самых ранних «Автопортретов» (1911, частное собрание) изображает художника в профиль, в глубокой задумчивости опирающимся щекой на руку, вне сомнений сознательно повторяющим жест Ницше с одного из наиболее известных изображений философа.

«Классицизм» ДеК. В это время художник создавал копии уже существующих работ, перерабатывая их в новом стиле, куда более сложносочиненном. Это символические знаки, собранные воедино для решения метафизических задач автора. Но что невидимое становится явным в такой метафизической композиции. Здесь нет места человеку или природе. В дальнейшем, она оказала серьезное влияние на его мировоззрение и творчество.

Этот массив противопоставляется стройной, насыщенного терракотового цвета башне. Метафизическая живопись – это царство предмета в его открытости. Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Вот мы и приблизились к метафизической стороне вещей.

«Ничто не может сравниться с таинственностью аркады изобретенной римлянами Даже солнце кажется другим, когда из света возникает римская стена Пейзаж, замкнутый в аркаду портика как в квадрат или прямоугольник окна, приобретает метафизичность, поскольку изолируется от пространства, которое его окружает». Вот, например, полотно «Пьяцца дИталия: меланхолия». Всякая философия – концепт, у нее есть имя.

Это явно перекликается с тем, как де Кирико не только перерабатывал элементы, заимствованные из портретов прошлого, но и как он подчеркивал заимствование, на самом деле примеряя исторические костюмы. В фойе, в бутике литературы, можно приобрести сувениры из поездки и уникальный каталог к выставке, подготовленный на основе статей итальянских исследователей, сотрудниками музея, где рассказано о влиянии Джорджо де Кирико на искусство в целом и на русское искусство и прежде всего на художника К. Малевича. В начале выставки, среди комментариев организаторов есть фраза Ф. Ницше: «Что мне еще любить, как ни загадку» — и в этой фразе и есть де Кирико и не случайно, ведь он увлекался философией Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, музыкой Вагнера. Немало имен примерит к себе и Джорджо де Кирико. Подобные работы не ставили целью поразить зрителя, поставить его в тупик. Справа расположена голова манекена, напоминающая теннисную ракетку. Что нужно для того, чтобы открыть таинственное в предметах.

На переднем плане изображены два человека, маленькие и ничтожные в сравнении с башней. исполнял также иллюстрации к собственным лит. Сюжетом становится загадка».

Только видимое, сугубо видимое – вот живописный девиз де Кирико. Вслед за Мюнхеном де Кирико переезжает в Милан и Флоренцию, а после войны наконец добирается до Парижа, где в 1910-е годы состоялась карьера де Кирико и других мастеров эпохи —Пабло Пикассо, Амадео Модильяни, Хаима Сутина, Константина Бранкузи и многих других.

Еще существует и другая картина – «Пьяцца дИталия с конной статуей». Моранди ясно понимает разницу между материей и оптикой. Художник обращается к новым живописным методам. С «высоты» материалистического сознания трудно объяснить механизм магического воздействия духовной атмосферы Феррары на формирование художественного видения Кирико.

Ф. де Пизис сравнит его с Апеллесом, а критики назовут «современным Зевксидом». Кто-то может разглядеть в этом подражание Пикассо, с которым художник был дружен. Оцепенелые статуи, лишённые лиц манекены, человекоподобные фигуры-ассамбляжи словно являют застывшие сцены из некой таинственной драмы («Пророк», 1915 «Великий метафизик», 1917 обе– Музей совр. Или, например, Арто в Европе.

Вместе с тем Париж пробуждает у Кирико живейший интерес к современности. Наиболее сильное впечатление производят на него живописные фантазии Беклина. Они как истина мира становятся единственной музой художника. Причем событие это отмечено было весьма примечательным эпизодом.

В 1906 году после смерти отца семья переезжает в Мюнхен. Род де Кирико происходит из Греции. Моранди занят собой. Де Кирико часто использовал сюжеты и героев бёклиновских картин в своих ранних работах. Не бессмыслица, но простота как тотальность смысла – вот основной мотив живописи Моранди.

Маурицио Кальвези историк искусства. Чувственный опыт и рациональное познание не способны открыть нам истинной сущности вещей.

Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. галерея совр. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. Для чего.

«Большая башня» (итал. Однако предмет, по мысли де Кирико, это не то, что есть, но то, что нужно открыть. Что это значит. Пути ее воздействия непостижимы. Или Филонова. Решение организаторов салона было в высшей степени знаменательно. Тем не менее к «метафизике» можно отнести все работы де Кирико 1910-х годов — пустынные пейзажи, где на фоне городской архитектуры с выразительными тенями появляются одинокие персонажи или натюрморты с классическими бюстами, фруктами и мячами.

ДЕ КИРИКО (De Chirico) Джорджо (10. 7. 1888, Волос, Греция– 20. 11. 1978, Рим) итал. За этим стоял открыто аналитический подход. С самого начала для художницы была важна тема переодевания. Вместе с ним, а также А. Савинио, Дж. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои статьи в журнале «Vallauris plastice» («Пластические ценности»).

Для Аполлинера год прибытия Кирико и Савинио в Париж ознаменовался выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortege dOrphee». Мы, говорит де Кирико исчезнем, манекен останется. Умение понять метафизическое содержание любого произведения искусства, повествующего о чем-либо «курьезном, странном и поразительном», пришло к нему значительно раньше, чем способность наслаждаться открытием «бесконечной тайны его живописной природы», тем не менее, будучи уже зрелым мастером, Кирико признается: «Когда я сравниваю эти два удовольствия, которые дает понимание поэзии и метафизики, с одной стороны и художественных достоинств – с другой, я чувствую, что второе удовольствие значительно глубже и полнее».

Красная перчатка видится красной перчаткой, а разбросанные гроздья бананов – бананами. В работах «метафизического периода» у де Кирико довольно часто встречаются изображения бананов. Если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свою повседневность в творческий акт, пытаются в подражании гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы. На этих цветных фотографиях используя протезы, маски и грим (все это не скрывается, а подчеркивается), Шерман воссоздает длинный ряд портретов и картин, написанных в прошлом, – одни из них существуют на самом деле (например, художница опирается на работы Караваджо, Фуке и проч. ), другие выдуманы. Город. Джорджио учился в художественной школе в Афинах и в Академии художеств в Мюнхене.

Камиль Коро любил повторять: натура – лучший учитель. Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально.

Кирико же не тщится ни сменить возницу, ни рациональным путем постичь образ его действий. Сверхреальности нет нигде, а состояния есть везде, то есть в предметах. В 1931-м, после смерти Дягилева, эта постановка вернулась на сцену в декорациях де Кирико.

традиции, он прибегал к разл. С началом Первой мировой войны Кирико покидает Францию. Не помещает нас в ситуацию абсурда, но возвращает нам гармонию.

Художник видит то, что видим мы все, но вскользь, мимоходом. образной системе, примкнул к направлению новеченто.

Де Кирико не показывает нам скрытых сторон вещей. Новые добрые мастера – философы, преодолевшие философию». Человек и вещь не отличимы.

Архитектоника композиции очень проста и выразительна. Время здесь, как будто, остановилось, улицы безлюдны, все пробуждает чувство тревоги. Он нередко будет обращаться к работе с натуры, однако запечатленные в эскизах и набросках непосредственные впечатления будет рассматривать как подсобный, «строительный» материал, по-прежнему полагая, что концепция художественного образа рождается в результате преломления чувственных ощущений сквозь призму художественного опыта, который приходит с изучением классического искусства. Кирико продолжал хранить верность традиционной изобразительности. К концу жизни на вопрос журналиста: «Кто является крупнейшим художником ХХ века. », – он с уверенностью скажет: «Я». Всё из-за того, что на его картинах слишком часто встречаются поезда и вокзалы.

«Метафизика Джорджо де Кирико родилась во Флоренции в 1910 году, когда он написал полотно «Загадка осеннего полдня», в котором переработал в таинственном ключе образ памятника Данте на площади Санта-Кроче. Так было с Сутином, Донгеном, Модильяни. ДеК. Художник словно заново открывает для себя мастеров итальянского Возрождения, что же касается античной пластики, то она, по его собственному признанию, предстает перед ним в некоем новом качестве, в том, «в каком она должна была выступать во мраке святилища во время свершения таинства». На его полотнах вещи теснят и поглощают всё, что претендует на изнанку.

«Мне вдруг показалось, будто все окружающее я вижу впервые», — писал он потом в мемуарах. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях. Впоследствии, Де Кирико отрицал какую-либо роль античности в своем творчестве. Что значит глупость утверждения пустоты «мета». Преодоление человека. Джанни Меркурио историк искусства.

Кроме того, художник занимался костюмами для последнего проекта Дягилева «Бал» (1929), а также для «Протея», поставленного труппой Русского балета Монте-Карло в театре Ковент-Гарден. Ему хватает сил повторять произведения своей юности в «неометафизический», то есть поздний период своей творческой деятельности. Они низводятся до случайного эпизода, стремящегося в логике представленного к исчезновению. Манекены – это не люди, это то, что далеко от людей и близко метафизическому миру. Массивная архитектура зданий. В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему.

В1917 годув Феррарезнакомится с художникомКарло Карра, соратником его идей. Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо. Начинается вторая мировая война и художник возвращается в Италию, обосновывается в Риме.

Последующие годы жил и творил в Риме, рядом с площадью Испании. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов. Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра».

На пустынных площадях мастер часто изображает статую Ариадны — символ грусти и меланхолии (этот образ использовал Ницше для символической передачи некоторых постулатов своего учения). Так что можно считать выставку в Третьяковке, выстроенную куратором и старшим научным сотрудником музея Татьяной Горячевой в сотрудничестве с итальянским куратором Джанни Меркурио не хронологически, а по главным темам, к которым художник постоянно возвращался (цитируя и самого себя), его мировой премьерой. Уже в раннем возрасте испытав «одержимость демоном искусства», Кирико начал свое художественное развитие с копирования старых гравюр и чужих рисунков, прибегнув таким образом к традиционному методу обучения, практиковавшемуся в ту пору почти во всех художественных заведениях.

Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя». Нутро исчезло. Очевидно, запах конопли оказывает особый эффект на человеческий организм».

Такова, например, «Песнь любви». Метафизика шла путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования. иск-ва, Рим). Мифические персонажи – боги, герои, кентавры – оживают на страницах романа «Гебдомерос», а именами мыслителей и художников древности – Пифагора, Гераклита, Зевксида – пестрят теоретические очерки художника. Согласно Шопенгауэру, физическое тело – лишь видимость, не тождественная этой сущности.

Что для этого делает де Кирико. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать». La grande torre) является повторением большей по формату композиции «Ностальгия по вечности», написанной художником в 1913 году.

Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Играет перемещениями предметов. Эта «дерзкая», как охарактеризовал ее сам автор, книга не могла не привлечь внимания Кирико ибо задача проникнуть в «тайну» Греции, по-новому осветив феномен античной культуры, составляла смысл творчества самого живописца. «В 1929-м художник принял предложение Дягилева стать сценографом балета «Бал» и поехал в Монте-Карло, где планировалась постановка. Был вынужден выйти на сцену раскланиваться вместе с Рьетти и главными танцорами». Джанни Меркурио историк искусства. иск-ва, Рим и др. ).

Такова известная серия картин художника «Площади Италии», о которой Аполлинер писал: «Странные пейзажи, полные новых идей, выразительной архитектуры и сильного чувства». Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней. А у человека есть. Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее.

В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки». Статую Ариадны окружают безлюдные галереи. Был большой успех под конец аплодирующая публика начала кричать: «Sciric. галерея совр. Что означают знаменитые манекены де Кирико. Не у предмета, но у человека есть скрытые состояния. P. 83). Стремясь к возрождению классич.

Этот нечеловеческий радостный взгляд на безлюдный мир де Кирико назвал прозрением, отличив его от вдохновения, которое является благодатью Бога. Как можно художественными средствами поставить вопрос об основаниях вещи. Моранди стремится к изображению предметов в их символическом исполнении.

Иногда, в них присутствует избыток натурализма. Типичная черта этих метафизических картин — отсутствие логических связей между предметами и сильные перспективные сокращения. В начале столетия, когда классическая форма, вызревшая в подражании грекам, казалось, была полностью исчерпана, Кирико был одним из тех, у кого идеи Ницше, отстаивающие, но одновременно и мистифицирующие «самодовлеющее великолепие» древних, должны были найти самый живой отклик. Дважды был женат. С первой женой, балериной Раисой Гуревич, Джорджио познакомился в 1923 году в Италии, в театре Пиранделло, во время постановки спектакля Игоря Стравинского «История солдата»: художник делал декорации. Постижение ее возможно только на иррациональном уровне. В этом плане красноречиво ироничное замечание Савинио, признавшего, что «сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, мок тем как, сами того не подозревая, открывали нечто другое». Вообще, многие работы художника на метафизические темы очень похожи друг на друга.

Но что значит преодолеть бесконечность. К двум влияниям – Греции и немецкой философии – здесь присоединится еще одно, пожалуй не столь мощное и несколько запоздалое, – это влияние парижского окружения. «Мир полон демонов, – утверждает Кирико, – необходимо обнажить демонизм каждой вещи». Кокто), «ангелом нового времени» (А. Савинио) и «чародеем» (Л. Арагон). В искусстве предмет обнаружил свои скрытые состояния в кубистической живописи. Безумие прячется не за ширмой материи, а в человеке.

И нет привилегированных состояний у некоей сверхреальности, у некоего «по ту сторону». На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. Мир воспринимался Де Кирико, по его собственным словам, как «огромный музей странностей, набитый забавными разноцветными игрушками».

Как говорит Г. Иванов, порядок – это хаос в мозгу сумасшедшего. де Кирико мастерски использует свои превосходные знания классической перспективы для того, чтобы создать иллюзию перспективного построения в своих работах. Он выступает персонажем, рожденным то под знаком Аполлона (Гебдомерос), то под знаком Меркурия («Автопортрет с бюстом Меркурия», 1923, частное собрание), дважды изображает себя в образе Одиссея (обе работы, 1922 и 1924 годов, находятся ныне в частных собраниях) и до бесконечности варьирует тему Диоскуров. Примечательно, что с самого начала Аполлинер характеризует полотна Кирико с их загадочной иконографией и акцентированно фигуративной стилистикой как «странные метафизические картины», предпочитая введенным им ранее в обиход понятиям сюрреального и сверхнатурального термин метафизическое, которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. Сюда он прибывает летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства.

Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. Клингер же открывает ему способ интерпретации греческого мифа, основанный на «соединении в одной картине сцен современной жизни и античных видений». После кратковременного пребывания во Флоренции художник обосновывается в Ферраре. В 1939 году им будет написан новый роман «Приключения М. Дудрона», который издадут в Париже лишь в 1945 году. Что сделали кубисты. Эти мотивы служат отсылками к профессии его жены Раисы Гуревич-Крат. Для того, настаивает де Кирико, чтобы увидеть невидимое.

В 1925–32 ДеК. В 1935–38 жил в США. Моранди движется в противоположном направлении, нежели де Кирико.

«В своем фамильном доме в Ферраре, – вспоминает Кирико, – Пизис жил в странной комнате, заполненной разнообразными причудливыми вещами, чучелами, бутылками необычной конфигурации, графинами, разного рода глиняными горшками, старыми книгами, готовыми при первом же прикосновении превратиться в прах» (Ibid. Последний создает и сценографию балета «Пульчинелла» в 1920 году.

Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли. Но так ли неожиданным было то, что произошло с художником на родине. Гебдомерос – далеко не единственное литературное alter ego художника.

Он хочет быть философом, тем, кто своим творчеством убьет и преодолеет философа. Тема иллюзорности реального наиболее выразительно воплощена им в образах манекенов. Нет абстракции пространства. Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях используя их просто как символы.

Пребывание в Мюнхене оказалось плодотворным, но недолгим. В начале XX века, в Италии появилось новое направление в искусстве Pittura Metafisica (Метафизическая живопись), один из основателей которого — Джорджо де Кирико. Всякий предмет кроет в себе таинственное, некое состояние Х. «Великое безумие», говорит де Кирико, прячется за «ширмой материи» и его способен узреть художник или писатель.

Записанный в римской мэрии под фамилией Дульчини, как ребенок неназвавшихся родителей, поэт впоследствии «примерит» не одно имя и не раз к получившему широкую известность псевдониму Гийом Аполлинер современники приложат, на сей раз уже как почетные титулы, другие чужие имена (как имена собственные, так и собственно Имена). Он практически не выезжает за пределы родного города Болоньи и не стремится к успеху.

---