Д Веласкес Менины

Картина Диего Веласкеса «Менины» — один из шедевров мадридского музея Прадо. Писал Диего Веласкес «Менины» в тот период, когда Маргарита была единственной наследницей короля. По возвращении в Мадрид Веласкес продолжал писать портреты членов королевской семьи, но в этот период были созданы две картины, считающиеся вершиной творчества великого художника: «Менины» и «Пряхи». Мишель Фуко в самом начале «Слов и вещей» разбирает классический пример геральдической конструкции – «Менины» Веласкеса (около 1656 – 1657, Прадо, Мадрид) с их непростым зеркальным построением.

Маргарита Тереза вышла замуж по устоявшейся брачной традиции габсбургской династии, после долгих переговоров кпасхе1666 года за своего дядю по материнской и кузена отца (двоюродного дядю) по отцовской линииимператора Священной Римской империи Леопольда I. Картина Веласкеса Менины подобна зеркалу:каждый из нас по своему трактует её содержание, усматривает в ней отражение своих мыслей и чувств так, стоя перед зеркалом, мы способны увидеть в ней своё отражение. «менины (Фрейлины)» (1656) — картина Диего Веласкеса. Несмотря на то что Веласкес был придворным художником короля, это был очень смелый шаг — нарисовать самого себя в «Менинах». В 1656 году Веласкес пишет картину «Менины» («Фрейлины»).

Итак, Менины (Las Meninas по-испански или Фрейлины) – картина Диего Веласкеса (Diego Velzquez), одно из самых знаменитых полотен мира. Картина «Менины» Веласкеса оставила после себя много загадок. Сегодня мы сделаем шаг навстречу познанию еще одного невероятного мира – мира великого испанского художника Диего Веласкеса и его работы «Менины» из музея Прадо в Мадриде. Будничную обстановку вместо парадного зала изобразил Веласкес («Менины»).

«менины», (исп. Las Meninas «фрейлины») или «Семья Филиппа IV», — картина Диего Веласкеса, одна из самых знаменитых картин в мире, находится в музее Прадо в Мадриде, закончена в 1656году.

14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»

Что за сцену изобразил художник искусствоведы спорят до сих пор. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).

Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (ФукоМ. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет.

Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Само слово «менины» означает с испанского «фрейлины». – "Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем" (Магсо Bosquini. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых.

Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.

Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст. В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму.

Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Но делают они это с противоположным смыслом. На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго.

Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Её рождение поначалу было встречено при дворе без особой радости. Для посвященных получалось так, что князь мира незримо присутствовал в этом портрете членов испанского царствующего дома. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Кроме того, в итальянском и фламандском искусстве 16-17 вв.

14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»

Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.

С. 219). инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХ век открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров.

История одного шедевра: «Менины» Веласкеса

Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. С. 34). Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Мольберт развернут от нас и мы не видим, что рисует художник. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц.

Не стал исключением и Диего Веласкес. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. К нему мастер обращался и ранее. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.

Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Художник-художник— «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-ПонтиМ. Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии.

Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней

Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации»—были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной». Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события.

М., 1995. Следуя концепции Фуко, в XVIIвеке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (ФукоМ. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита.

Самое интересное в виде мозаики

Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. – женщины ростом с девочку– наводит на мысль о том, что инфанта.

Слова и вещи. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»).

«Мы не зрители, мы участники действия»

В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Venezia, 1660, p. 58). Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. На это указывает отражение в зеркале.

или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.

Словари и энциклопедии на Академике

Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. Это его единственный достоверный автопортрет. 6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын.

Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Одна из придворных девушек подает инфанте красный кувшин с водой. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.

В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого.

Произведения раннего периода творчества Веласкеса (Севильский период (1617-1622)

У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса. Художник в различные исторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVIIстолетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке.

Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Говоря о такой расстановке, ряд исследователей утверждает, что художник изобразил момент написания двойного портрета короля и королевы, а их дочь и придворные призваны для их увеселения. В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид.

В портрете не заметно ни малейшего желания приукрасить модель, художник не упустил ни одной детали: двойной подбородок и толстая шея бросаются в глаза, так же, как грубое, почти вульгарное выражение лица её руки, которыми, как знал Гойя, она восхищалась, считая их соблазнительно округлыми, кажутся слишком толстыми. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна).

Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Но делают они это с противоположным смыслом. скажи ей, чтобы помогла мне.

Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. – Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится.

Считается, что это – достоверный автопортрет самого Веласкеса.

За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. С. 34). В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.

Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Но в картине Веласкеса изображена обыкновенная женщина, а не античная богиня.

Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. На заднем плане в дверном проеме видна фигура дворецкого королевы Хосе Ньето де Веласкеса, родственника художника. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.

Находится в музее Прадо в Мадриде.

Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.

Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Сюжетная многоплановость «Менин» производила сильное впечатление на современников. «Он — гений неучтивости» (Там же. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. Исключение открывает нам причину. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. Например, в то время, когда единственной обязанностью Веласкеса было писать портреты королевской семьи, ни король, ни королева Марианна Австрийская, ни инфанты Мария Тереза и Маргарита не отличались приятной наружностью. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего.

Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. В левой части картины мы видим самого художника перед мольбертом.

Произведения первого мадридского периода (1622-1629)

У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Слева на переднем плане инфант Фердинанд.

Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо. Venezia, 1660, p. 58). Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

Но в то же время лицо Маргариты одухотворенное и живое, в отличие от болезненного лица короля, напоминающего маску. На картине «Менины» в центре также стоит светлая фигурка Маргариты. С. 330). На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В первую очередь в этом нас убеждает автопортрет самого Веласкеса. Ему 57 лет.

А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Верхняя свободна, более воздушна и легка. СПб., 1994, с. 42). Замечательный французский художник Эжен Делакруа, посетив Испанию, писал: «Весь Гойя трепетал вокруг меня».

И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего.

Поздний период творчества Диего Веласкеса

" Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Но он по-прежнему одинок. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

К нему мастер обращался и ранее. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Картина написана на евангельский сюжет: «Женщина именем Марфа, приняла Его в дом свой у неё была сестра именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Оба поворачивают культуру лицом к реальности.

Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (ФукоМ. La carta del navegar pittoresco. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском.

Ещё документы из категории художественная культура

В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик.

Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. Искусство вечно. С легкой руки первых биографов Веласкеса долгое время считалось, что художник пишет парный портрет короля и королевы, которые позируют, стоя за пределами картины, перед ней. В центральной ее части изображена пятилетняя дочь испанской королевской четы – инфанта Маргарита.

Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность. Столица открыла ему новые возможности. СПб., 1994. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения.

Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Особенно интересен последний портрет инфанты, написанный Веласкесом в 1659 году. Дело в том, что королевская особа, такая как инфанта, не могла сама брать воду и пить ее без соблюдения определенных строгих правил. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века.

Реферат по предмету Культура и искусство

Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Случайно ли почти всю верхнюю половину полотна занимают стены и высокий потолок с массивными крюками для люстр. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык— понимание, «клинический взгляд»— исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству.

Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. Марфа и Мария – сёстры Лазаря из Вифании, в доме которых останавливался Иисус Христос. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия. Так, Поль Лефорт считает, что полотно вообще лишено сюжета и представляет собой что-то вроде моментальной фотографии.

Обзор других работ по культуре и искусству

Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений».

Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. В результате— опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования— «держать дистанцию», единственный путь творчества— «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи. Око и дух// Французская философия и эстетика XXвека. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи.

Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь воссозданном, по иному закону, виде.

Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Строго говоря, «Менины» не являются портретом, хотя образ инфанты является центральным. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель.

Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Есть и философские интерпретации. Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире.

Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи».

1. «Менины», Диего Веласкес — описание картины
2. Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
3. Сообщество «Волшебная сила искусства»
4. «Менины» Веласкеса: картина о картине
5. Менины (картина, Веласкес, 1656)

Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Придворный художник короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же.

Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Марфа. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны.

1. Невообразимый эксперимент Веласкеса
2. Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
3. ИНФАНТА (Менины Веласкеса и Пикассо)
4. В чём секрет «Менин» Диего Веласкеса
5. Итальянские путешествия Веласкеса

La carta del navegar pittoresco. Вы дали себе труд родиться, только и всего. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании.

Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Им невдомек было, что Веласкес произведет первую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализацией объекта и моментальностью изображенной сцены. Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Итак, время действия – 1656 год.

Таким мы видим его и на картине Веласкеса. Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХвек открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Текст М. Фуко «Придворные дамы»— обстоятельное описание полотна Веласкеса— был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966году.

Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.

Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому.

«Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. Но самым знаменитым изображением инфанты Маргариты, подлинной жемчужиной мировой живописи стали именно «Менины». Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации. Но не это главное в полотне. Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего маленькой принцессы, которая на момент написания картины была их единственной дочерью (Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей). Пятилетняя девочка полна собственного величия.

Если и Пуссен и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую – в нерелигиозную – визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Иисус с Марфой и Марией отражаются в зеркале на стене. Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины». Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья.

Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Он отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис и восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в сотрудничестве с оккупационным правлением. Фигура карлицы. «Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия.

Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука — Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. После своего поражения в Витории в июне 1813 г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же путем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.

Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. М., 1995.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.

Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении.

Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. И творчество побеждает. " – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится".

Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Инфанта показывает им, как она может себя держать. При королевском дворе обычно заводили шутов и карликов – они изображены в нижнем правом углу картины. Вы дали себе труд родиться, только и всего. Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации.

Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна— одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Это сцены из жизни простых людей. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник. Тем не менее, Веласкес даёт нам ответ и на этот вопрос. С. 330). С. 219). Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.

Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Это таинственное полотно реализует давно задуманную мечту человека о машине времени. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. И все же оно нарушено. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа.

То есть, с одной стороны, художник рассказывает о судьбе династии, которая погибает, так как бросила вызов природе человека и ее запретам общества. В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. Второе название этой картины – «Семья Филиппа IV». Мастерская Веласкеса в королевском дворце в Мадриде. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу — линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения.

Она, пятилетняя, берет кувшин не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты.

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего.

Разумеется, нет. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес.

Пётр – один из 12 апостолов, был простым рыбаком.

С. 39). Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором.

За пределами холста или внутри него. У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык.

La carta del navegar pittoresco. – девочка, вынужденная с малых лет вести себя как взрослая.

Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. С. 41).

Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров.

Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой.

думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. СПб., 1994. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.

Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Только в одной Вене хранится 5 портретов девочки в разных платьях. На фрейлину она не обращает внимания. Слова и вещи. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа. Слова и вещи.

Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini. И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья». Его новая слава давала ему больше работы по заказам.

Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.

Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Venezia, 1660, p. 58). Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов.

С. 39). Сюжет этого полотна навеян венецианской живописью эпохи Возрождения. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия.

Именно вот таким образом в картине появляются еще два героя. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. То, что до сих пор не в состоянии сделать ученые, художники открыли сотни лет назад. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе.

Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Ярко, гениально. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.

С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу.

СПб., 1994, с. 42). Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин».

Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев.

Я никому не прислуживаюсь. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. С. 329), но здесь и зритель. Слева на переднем плане инфант Фердинанд.

Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины».

Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. «Венера с зеркалом» – единственное сохранившееся такое изображение кисти Веласкеса.

Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Текст Фуко— попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу.

Мы смотрим на то, что происходит в мастерской. «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным.

Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. СПб., 1994. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. А Гойя, утрировав все его признаки, превратил почти в пародию, сделал сам принцип парадности, поддерживаемый только самоуверенностью, показным богатством да привычкой властвовать, чем-то сугубо неестественным и даже нестерпимым, раздражающим, отталкивающим, устаревшим.

В испанской живописи до Веласкеса никто не создавал подобных полотен, т. к. В левой части картины Веласкес изобразил себя во время работы над парным портретом королевской четы.

Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения.

С этой целью и был написан «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье», где Веласкес изобразил восьмилетнюю девочку достаточно взрослой для обручения с императором Австрии. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски.

Размытые границы центра, нетвердый акцент игра противоположностей (черного и белого, красивого и уродливого, реального и призрачного) заставляют зрителя блуждать взглядом по картине, попадая в разные пространства и заходя прямо вовнутрь картины. Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Исключение открывает нам причину.

Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Удивительно, но имена всех изображённых на картине людей установлены абсолютно точно. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. А почему в мастерской находится инфанта. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.

С. 41). «Он— гений неучтивости» (Там же. В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого.

Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. А с другой – сам бросает вызов богам. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)».

Гойя — сложный и очень неровный художник. Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века. В 1651 году у Филиппа IV и Марианны Австрийской родилась девочка – инфанта Маргарита. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует.

Став учеником Иисуса Христа, сопутствовал Ему во всех путях Его земной жизни. Загадка заключается в другом. Было ему тогда двадцать три года. Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Остальные: карлицы на переднем плане, два человека за Маргаритой, остановившийся вдалеке на лестнице гофмастер (управляющий двором), — пришли проследить за точным исполнением церемонии. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха. Это одна из тех загадочных картин, споры о которой будут идти бесконечно.

А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Он здесь и объект наблюдения и его субъект.

В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. Но смотрит и художник.

Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. СПб., 1994.

Своеобразие и сложность его искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкой политической программности и более непосредственно граничит со стихией реальной жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца.

По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин». Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре.

Все мы, смотрящие на картину, словно становимся участниками вечно длящегося сеанса и в то же время, благодаря отражению в зеркале, мы видим фрагмент будущего произведения, над которым работает художник. И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Но он по-прежнему одинок. Во время наполеоновских войн в Испании и церковь и могилы были уничтожены французами. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.

По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. «Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена.

Я никому не прислуживаюсь. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая).

был распространен сюжет «Венера перед зеркалом» и Веласкес наверняка видел картины на эту тему. В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены.

На картине изображена церемония подачи бокала с водой маленькой принцессе. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. (Колпинский Ю. Ф. Позже Пётр искренне покаялся и был прощён Господом.

То есть король вступил в инцестуозные отношения. Умело используя композицию, цвет и освещение, художник каждый раз достигает удивительного своеобразия и яркости образа. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. Куда больше распространены две другие точки зрения. С. 329), но здесь и зритель.

Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Но что он рисует. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме).

Живописный опыт, в круге парадоксальных задач— увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХвека «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко идр. ). Это им показывает инфанта как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. В глазах зрителей того времени это означало высшее признание».

Исключение открывает нам причину. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. СПб., 1994, с. 42).

От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Их фигуры остались за границами картины, но практически все герои обращены в их сторону. Картина стирает границы пространства и времени.

.

---