Андреа Мантеньи

Андреа Мантенья (итал. Андреа Мантенья. В «Мертвом Христе» у Андреа Мантенья тоже эта тайна есть.

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Мантенья Андреа (Andrea Mantegna) (около 1431, Изола-ди-Картуро, область Венето – 1 3 сентября 1506, Мантуя) – выдающийся итальянский художник и гравер эпохи раннего Возрождения. В 1460 году Андреа Мантенья принимает приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага и с этого времени обосновывается при его дворе. Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (ок. Один из лучших художников Италии XV столетия, Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Андреа Мантенья (итал.

Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. Андреа Мантенья. В Оружейной палате Московского Кремля до 18июля можно увидеть картину «Святой Георгий»— один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи. Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459).

Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. Мантенья Андреа (Mantegna) итальянский живописец и гравёр эпохи Раннего Возрождения. В третьей главе анализируются те аспекты построения пространства и перспективы в творчестве Андреа Мантеньи, которые раскрывают выразительное значение пространства в работах художника.

Т. 2 Николаева Н. В. Андреа Мантенья. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Он в официальном облачении. / Ed.

Для студиоло (кабинета) Изабеллы дЭсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Миневра изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). Он, кстати, был очень интересным человеком и довольно долгое время занимал эту должность. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера).

• Известные работы Андреа Мантенья
• Мантенья АндреаКартины и биография
• Биография, творчество и картины Андреа Мантенья
• Андреа Мантенья: жизнь и творчество художника
• Перейти к полному тексту работы

Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Эта большая (33 Х 44 см) гравюра — правая половина составного фриза. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов — «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Mag.

Его отцом был дровосек, однако позже – в 1441 году его усыновил Франческо Скварчоне (1397-1468), который являлся известным итальянским художником и коллекционером произведений искусства. Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. Умер Мантенья 13 сентября 1506. 2. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе. Milano, 1964 Bellona M., Caravaglia N. Lopera completa del Mantegna.

Но мне она кажется очень глубокой и интересной. Графические работы Мантенья Андреа (7 гравюр на меди: «Битва морских божеств» и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки. Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства. Он показан здесь именно таким.

1. Смотреть полный текст работы бесплатно
2. Андреа Мантенья — представитель падуанской школы живописи
3. Андреа Мантенья – краткая биография
4. Андреа Мантенья краткая биография
5. Картины-загадки и античные сюжеты
6. Портреты работы Джованни Беллини

В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло дЭсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Скварчоне, как было показано в настоящей работе, подает своим ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций – в его случае, позднеготической и ренессансной тенденций. 10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII. Padova, 1560 Thode H. Mantegna. Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника.

Его усыновили. При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу.

• Словари и энциклопедии на Академике
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• Описание картины Андреа Мантенья «Парнас»
• Описание картины Андреа Мантеньи «Моление о чаше»

«Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. 1975. Сейчас они, конечно, реставрированы и укреплены, но часть из них все-таки утрачена.

22 построения. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Судьба этих фресок драматична, так как они были разрушены в 1944 г. в результате бомбардировок.

1. Описание картины Андреа Мантенья «Святой Себастьян»
2. Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»
3. О знаменитости:Крупнейший художник эпохи Возрождения в Северной Италии
4. Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи

Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. художника, значителен. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп. Вот эта соединенность интерьера и экстерьера – на этом постоянно будет играть Мантенья. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте.

Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. АНДРЕА МАНТЕНЬЯ (около 1431–1506 гг. ) – один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Справа рядом друг с другом — Меркурий и Пегас. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

С этой точки зрения, вклад Мантеньи в развитие принципов станковой живописи, нового художественного видения Ренессанса представляется исключительным. Очень личным мне кажется произведение, которое он писал явно не на заказ. Андреа Мантенья (ок. 1431-1506). Это одна из первых картин, алтарный триптих, где он применил масляную краску. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян.

С 220 г. до н. э. город стал центром колонизации севера Италии. теории и практики. Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, на фоне далекого, увиденного как бы сверху пейзажа, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. London, 1992 Gilbert C. Huldah solves thи problem: Identifying a Mantegna subject // Apollo.

• Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
• Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна
• Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с «Триумфом Цезаря» (1485—88, 1490—92, Хэмптон-корт, Лондон). Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937).

Он, видимо, действительно был из простой семьи, может быть, его отец действительно был плотником и его взял на воспитание, усыновил Франческо Скварчоне. B Альбертине сохранилась выполненная коричневатыми чернилами копия Дюрера c Мантеньевской «Битвы морских божеств». С 1115 года в Мантуе установилось республиканское правление. Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini.

Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. Это тот жанр, о котором мы говорили, «Святое собеседование», когда вокруг Мадонны выстраивается целый сонм святых и они как бы собеседуют, но здесь Мадонна прямо покровительственно рукой указывает или даже благословляет именно герцога Гонзага. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией.

Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. В сцене казни Иакова он представил момент, когда палач замахнулся тяжелым молотом, готовясь раздробить голову лежащего на земле святого.

1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. То есть пространство у Мантеньи служит и для формального построения картины и для отображения ее эмоционального, смыслового наполнения. делает его или на середине картины или даже немножечко ниже, примерно как реально видит глаз. В работе над фресками Эремитани было два перерыва. В 1449 году он был приглашен на роспись капеллы Оветари в церкви Эремитани.

Христофора» и «Перенесение тела св. Vol.

Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Место действия на этот раз – античный город с величественными зданиями и арками. Мантеньи был бесконечно увлечён перспективой и искусством Античности, что выражается во всём, к чему он прикасался. На самом деле, конечно, это идет от Пантеона. Луки в церкви Св.

Paris, 1975 Fiocco G. Paintings by Mantegna. В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. XXIV Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid.

Milano, 1962 Camesasca E. Mantegna. Христофора. Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Но отец его любил.

Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Представитель падуанской школы. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов.

Vol. К творческому закату Мантеньи также относятся «Поклонение волхвов» (Малибу) с мельчайшим воссозданием уважительно склоненных голов, а также претворённый в жизнь жестокий трагизм в «Се человек» (Париж), устройство личной погребальной капеллы (церковь СантАндреа, Мантуе). Исходя из такого подхода идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов автора. В фокусе рассмотрения – проблема ракурса и живописного иллюзионизма, а также способов соотношения пространства реальной архитектуры и пространства живописи.

С 1460 Мантенья Андреа живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). 2001.

Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Paris, 1901 Kristeller P. Andrea Mantegna. Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи). Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Николоз была родной сестрой художников Джентиле и Джованни Беллини.

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. У Мантеньи меньше людей, чем у Джованни Беллини, но мы видим, что это практически одна композиция. «Едва ли можно было найти более резкую противоположность поздней готике, чем искусство этого итальянца (Мантеньи).

Видимо, он ее писал не на заказ, писал, наверное, для себя. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны.

Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами), видимое как будто через колоннаду. Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника. На левой над схваткой возвышается омерзительная голая старуха, которая потрясает в воздухе табличкой c надписью «Invidia», что означает по-латыни «Ревность». Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан). Себастьян» (1490, Венеция, Ка дОро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным.

Арган), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один). // Gaz. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры.

Второй перерыв относится к 1452-1453. Родился в 1431 году в Изола-ди-Картуро недалеко от Венеции.

Андреа Мантенья рано проявил интерес и к античной культуре. Спорят, какая из них первичнее – какая сначала написана, какая потом написана. 5 Виппер 1977. Здесь есть очень интересные находки и особенно это плафон Камеры дель Спози.

вот этот священный сюжет уже как бы становится привычным. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35. И Джованни Беллини тоже это показывает – вот эту человечность Христа.

В 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М. Мисс. Venezia, 1959 Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Его учеником был знакомый Мантеньи — Никколо Пиццоло, работавший вместе с ним в капелле Овётари.

Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици).

В сцене «Святой Иаков перед Иродом Агриппой» в капелле Оветари все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. No. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту.

Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Мантенья родился ок. Эремиты – это отшельники, это был монастырь августинцев-отшельников. Творчество Мантеньи выросло на сложной основе.

Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, Венето, — 13. 9. 1506, Мантуя) итальянский художник и гравёр Раннего Возрождения. Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Во-первых, проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера.

No. Он пробудил его интерес к занятиям живописью, был его первым учителем. Ну, конечно, Джованни Беллини прекрасно делает ткани и т. д. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало.

Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Он обогатил новыми законами и композицию картин. 1976. В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св.

В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление а чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов — Джентиле и Джованни Беллини. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Но он был не только аналитиком.

Колонна уже разрушается, а он как колонна стоит. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. 1952. В 1459 художник переехал в Мантую, оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки своего дома. Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы дЭсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета.

В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Об архитектуре"). Искусство Мантеньи страстно и патетично. Bd. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

«Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. СПб., 1997. В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца.

Venezia, 1908 Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver. CLIII. Фон, конечно, совершенно нейтральный, тут уже нет никаких ни перспектив, ни антуража.

Вот такой Мантенья. Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Ну, опять же, это чистая беллетристика, так как, как мы уже говорили, в 17 лет Андреа Мантенья освободился от опеки Скварчоне и даже если у них расстроились отношения, то гораздо раньше, чем случилась эта женитьба. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души».

Эта картина многим исследователям кажется очень странной. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера). Очерчена ключевая роль Мантеньи в разрешении этих проблем в период Кватроченто, а также рассмотрена сама возможность трактовки пространства живописного произведения в связи с принадлежностью тому или иному эпохальному стилю, той или иной художественной школе. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем.

В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Росписи на левой стене на сюжеты истории св.

Поверхность каждой стены была разделена на три части. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника.

В 1328 году синьория Мантуи провозгласила главенство рода Гонзага. 412 Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly. Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. 1996.

Как бы вырванный кадр. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. Дружеские отношения связывали Мантенью с Джованни Маркановой и Феличе Феличиано.

Что-то не уладилось и с Скварчоне, потому в 1440 каком-то году Мантенья через суд доказывал свою независимость от отчима Скварчоне и стал работать. Между 1441 и 1445 гг. Но мы сейчас ее не будет расшифровывать. Так как он стремился показать вот эту тонкость, эту мистичность.

Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе.

Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Андреа Мантенья рано сформировался как художник.

1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). И на картине Мантеньи сбоку справа мы видим его автопортрет, а на картине Беллини – двух юношей, про которых считают, что это как раз Джованни запечатлел себя и своего друга Андреа Мантенью. Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города».

Вообще он использует такую фрагментарность. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо.

В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. 1460-1506 / A cura di M. Lucco. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней "интернациональной" готики. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. В этом цикле и в Мадонне делла Ветториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности.

Такая особенность линейной перспективы, как требование одномоментности действия, представленного в рамках одной картины, способствует развитию нового живописного драматизма, спрессовывающего всю божественную и человеческую историю в единый момент времени. Эта работа Мантеньи, принадлежащая королевскому собранию в Хэмптон-Корте, долгое время находилась в руинированном состоянии и мало изучена в русской литературе. Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию.

Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Сейчас эта картина отрезана. Это тоже повлияло на культуру этого города. Но если следовать Евангелию, то все-таки если воплощение было полным, то и смерть была полной, «до полной гибели всерьез», как сказал Пастернак.

Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Феличиано был антикваром, поэтом, алхимиком. В 1453году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини. Мы еще поговорим о том, как меняется техника, это очень интересный момент. Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости— холста, доски или стены— занимают Мантенью на протяжении всей жизни.

Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах", ок.

«Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником. перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок.

/ Ed. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен. В VI в. на помощь пришла Византия и как сообщает папа Либерий: они (франки) начали безбожно грабить Италию. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини. Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем.

Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Milano, 1967 Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella dEste at Mantua.

Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Христофора»). 1 Hauser A. Andrea Mantegnas Parnass. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская).

Отсюда говорят, что он был или приемным или внебрачным сыном. Окончание работ намечалось на декабрь 1450, однако они затянулись до начала 1457 и исполнители их менялись. Например, вот знаменитое еще одно «Сретение» показано не как «Принесение во храм», вот таким образом оно даже имеет название «Nunc dimittis», «Ныне отпущаеши». Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Он был младшим, Джентиле был старшим. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры.

2000. Он же первый, кто начал как бы воздух вводить – то, чем потом вообще будет очень отличаться Венецианская школа.

В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников. Т. е. Вот есть такая картина – «Священная аллегория». ст.

Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Юстины в Падуе.

14. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486—1495, Лондон, Хемптон Корт).

Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Кстати, вот это находящееся в Прадо «Успение» тоже очень интересно, так как, во-первых, только часть этой работы Может быть, он отчасти и повторил то, что было во фресках.

Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Voi. В диссертации детально. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде.

После падения Западной Римской империи Падуя попала под власть готов и была разрушена Тотилой. Вообще он очень рано начал свою творческую деятельность. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Он же был римским воином. Холм, на котором они стоят, —сквозной и открывает вид вдаль.

Этот вклад касается и пространственных основ живописи. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.

А здесь подчеркивается, я бы сказала, такое чисто римское мужество. London, 1901 Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Бурное действие оказалось ограничено неглубоким слоем пространства, как в барельефе. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне).

1997. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию.

пространственные решения работ художника. У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». XL Fiocco G. Larte di Andrea Mantegna. Т. е. Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. Один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии.

В ней размещены работы «Дни Святого Семейства», а также «Крещение Христа» мотив которых объяснены посвящением капеллы Иоанну Крестителю. Он тоже бывает жестковат. Наверху было «Вознесение». Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св. Себастьян» (1456-1459) и других. Через нее просматривается окружающий пейзаж. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим).

Иакова с подлинным драматизмом. Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте). Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем.

Интересно, что пейзаж у Мантеньи и у Джованни Беллини играет разную роль. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений — росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Как во главе Флоренции встали однажды Медичи, так здесь – клан Гонзага. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи — «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины.

В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици).

Vol. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. Vol. Главное, что внес флорентийский мастер в развитие ренессансного искусства, был синтез скульптуры и архитектуры. Любители древностей собирался в доме жившего в Падуе флорентийца Палла Строцци.

Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт). Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением. В серию входят девять больших квадратных холстов. Т. 2 Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Способствовал тому и Падуанский университет, один из старейших в Италии. Вот это находка именно Мантеньи, которая потом особенно разовьется в барокко: это идея иллюзии неба. Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа. Ein Programmbild orphischen Knstlertums // Pantheon.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Между 1441 и 1445 годами Мантенья был записан в падуанский цех живописцев как приемный сын художника Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448 года. Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Ну, как на иконах. Его так и звали – Мантуанский Лебедь.

Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков.

Характерны для Джованни Беллини картины-загадки. CXLIII. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). 3. Название этого покоя — Камера дельи Спози (Комната новобрачных) — восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13.

Его ранние произведения отмечены чертами суровости и величия. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась).

Родился в Падуе в семье плотника. Сейчас он находится в Милане, в пинакотеке Брера. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». И если художник начал ее в 17-18 лет, видно, насколько он сильный.

LVIII Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreanis form // Apollo. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. Он познакомился, например, с семейством Беллини— одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии— Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200произведений живописи и рисунка. Он посвятил Мантеньи, сборник скопированных им античных надписей. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце.

В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св. No. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене.

Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо.

Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения. Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому.

Если разбирать данные работы, то в первой из них стиль Мантеньи ещё различим, что не скажешь о «Крещении», где сложно уловить сквозь грузное письмо чей-то руки даже некий намёк на идею автора. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Именно этот уникальный синтез, достигнутый Мантеньей, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные законы станковой картины. Мы знаем, что древнеримский Пантеон был построен с незакрытым отверстием в куполе. Такое в Ренессансе тоже, к сожалению, появляется. И после отъезда Джентиле из города главным художником назначается Джованни.

Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449—55 в 1944 почти полностью погибли) проявляется приверженность Мантенья Андреа к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи.

И иллюзия открытого неба. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения. Предполагают, что Мантенья родился в 1430 или 1431, в местечке Изола-ди-Картура, недалеко от Падуи. Первое упоминание о них находится в письме герцога Эрколе дЭсте, отца Изабеллы, супруги Франческо П. В 1486 герцог посещал Мантую и видел некоторые полотна. Почему на фоне пейзажа, а не на фоне храма. Переговоры шли в течение трех лет.

Milano, 2006. И он первый, кто делает горизонт низким. В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474) Мантенья Андреа осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо.

1992. Неудивительно, что именно y него Альбрехт начал учиться новой манере итальянцев. Андреа был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчионе, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448 г. В 1449 г. Мантенья приступил к созданию фресковой декорации капеллы Оветари Эремитани в Падуе (разрушенной во время Второй мировой войны). Помимо уроков Франческо Скварчоне, в 1445 году он записался в цех живописцев Падуи.

Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Мы видим эту фигуру Христа. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Подобное соединение является ничуть не более невозможным, чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело и Леонардо.

И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х— началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере). Это была, конечно, религиозная идея, так как Пантеон – это храм всех богов, а над всеми богами находится вот тот неведомый бог, о котором говорил апостол Павел афинянам: «Я знаю, что вы чтите неведомого бога, о нем я пришел вам рассказать». Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. окна у Альберти).

Вот можно сравнить две картины. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано).

Но мы видим по композиции, что это две очень похожие картины.

Литература: Вазари 2001. Milano, 2006 Mantegna a Mantova. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр).

Oxford, 1986 Норе C. The Triumphs of Caesar // Andrea Mantegna: Exh. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе.

Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Художник Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. London, 1978 Lightbown R. Mantegna. Но то, что к этому был склонен Джованни Беллини, а не, скажем, Андреа Мантенья, которого этого сильно не интересовало, его интересовало абсолютно другое Его больше интересовало, как небо приходит на землю.

В погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый бюст – портрет художника, который также считается его работой, но, скорее, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом». Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов.

Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). В этом и последующих произведениях Мантенья Андреа (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457—59, хранится там же, отдельные части — в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози». пространственных идей мастера.

В-третьих, связь пространственных решений с основным действием живописных работ и его символическая наполненность у Мантеньи следует считать безусловной. 1897 Yriarte C. Mantegna. Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником.

Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды.

Таким образом, признавая новаторский характер работы Мантеньи, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников. каждый из персонажей что-то значит и нужно это как-то расшифровать. 1.

Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Это художник, коллекционер, тоже достаточно крупная личность в это время. J. Martineau. К поздним произведениям Мантенья Андреа принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте («Парнас», 1497, Лувр, Париж и другие), цикл монохромных картин («Самсон и Далила», 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон и другие).

В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. Bielefeld Leipzig. М., 1999. Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св.

Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе.

Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Но зато как на драгоценном пьедестале стоит эта голова. Вот здесь в «Святом Франциске» у него явно влияние Андреа Мантеньи. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения.

раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами. CXIV Lo Studiolo dIsabella dEste: Exh. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг.

Хотя он достаточно долго писал эти фрески. Эта капелла принадлежала семье Оветари. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Л., 1961 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника.

Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. S. Bйguin.

Будучи одним из самых образованных художников своего времени, Мантенья становится страстным исследователем античных пространственно-пластических построений. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте.

Андреа Мантенья – великий итальянский художник XV-XVI вв. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. Мантенья развивает драматически активный диалог архитектуры и живописи, сохраняя независимость последней. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве.

Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" — в частности искусства4. М., 1980 Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Мантуя, тоже древний город в области Ломбардии, с трех сторон окружен затоками реки Минчо.

cat. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). cat.

1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой.

des B. -A. Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484.

Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. В древности на месте Мантуи находились поселения этрусков и галлов. Это «Мертвый Христос».

В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя. Взаимовлияние здесь можно легко прослеживать. Здесь тоже как бы идея «Святого собеседования», но такое впечатление, что все персонажи находятся каждый в каком-то своем отдельном пространстве.

Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения. Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Христофора в церкви Эремитани. 1943.

В 1453 году Мантенья в брак с дочерью художника из Венеции Якопо Беллини Николоз (Николозиею). Я уже сказала, там и перспектива немножко разная. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо.

Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) "De divina proportione" — "О божественной пропорции". Voi. Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, линейная перспектива, с одной стороны, выражает само представление автора о целостной, разумно устроенной вселенной, а с другой — позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.

New York, 1971 Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы. А он значительно понижает этот горизонт, т. е. Вып.

Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования. Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. У него картины полны воздуха. Во фресках падуанской церкви Эремитани Мантенья рассказал эпизоды из истории св.

это не просто плафон, там балкончик нарисован, откуда люди как бы вниз смотрят – вот опять же перспектива так сделана, что это полная иллюзия того, что там находятся люди Правда, здесь вот и ангелы, уже такие путти с толстыми попками, уже не субтильные ангелы появляются.

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон). Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Сила его духа превозмогает физические страдания. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе.

Но общую композицию и даже живописный строй мы можем видеть. То, что потом будет эксплуатировать очень сильно барокко, появляется уже здесь, прорастает, телесность такая. Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза). В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры.

Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»).

Пейзаж изображен тщательно и с фантазией. Именно Скварчоне и стал первым учителем живописи для Андреа Мантеньи. Это «Сретение» или «Принесение во храм», как оно называется в католической традиции. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды.

Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности.

---