Анализ Веласкес Менины

В ее должность входило подчеркивание красоты принцессы. Нарушено присутствием постороннего этой семье человека, художника, явившегося сюда из другого, презрительно третируемого всеми этими Величествами и Высочествами мира. Но не это главное в полотне. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом.

Но делают они это с противоположным смыслом. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. В «Менинах» нет явной или даже метонимической рекурсии.

Когда Веласкес начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты.

Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория иносказание. Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи.

Остальные: карлицы на переднем плане, два человека за Маргаритой, остановившийся вдалеке на лестнице гофмастер (управляющий двором), — пришли проследить за точным исполнением церемонии. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для ее возраста. Это таинственное полотно реализует давно задуманную мечту человека о машине времени. В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», — огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину.

Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи.

13 и 14. Однако затем работа шла медленно — картина была закончена лишь в июне 1801 года. В зеркале изображенном Ван Эйком в центре картины, отражаются супруги Арнольфини и свидетели их бракосочетания. 4.

1. «Менины», Диего Веласкес — описание картины
2. Описание картины Диего Веласкеса «Менины»
3. 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины»
4. 14 малоизвестных фактов о шедевре Веласкеса «Менины»
5. История одного шедевра: «Менины» Веласкеса

Её головка приходится строго в середине огромного полотна. В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом импульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века. Но он по-прежнему одинок. Взгляды их пристальны, но странно рассредоточены — каждый смотрит только перед собой. Исследователь литературы и кино Григории Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. И его легко можно понять.

Размытые границы центра, нетвердый акцент игра противоположностей (черного и белого, красивого и уродливого, реального и призрачного) заставляют зрителя блуждать взглядом по картине, попадая в разные пространства и заходя прямо вовнутрь картины. Постараемся удовлетворить естественное зрительское любопытство. (Колпинский Ю. Ф. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу.

• Сообщество «Волшебная сила искусства»
• Описание картины Веласкеса «Менины»
• 14 малоизвестныхфактов о шедевре Веласкеса «Менины» (15 фото)
• "Менины" как зеркало испанской живописи
• «Менины» Веласкеса: картина о картине
• Менины ( ) или О фрейлинах от времен Веласкеса до наших дней
• Менины как зеркало испанской живописи
• Загадки картины Веласкеса Менины 1656

Верхняя свободна, более воздушна и легка. Даже самый доскональный анализ творческой манеры этого мастера кажется недостаточным: какие-то главные слова так и остаются несказанными. К нему мастер обращался и ранее.

Было ему тогда двадцать три года. С. 219). Карликов писали в Испании и до Веласкеса. Карлица из Германии Мария Барбола в темно-зеленом платье, расшитом серебристыми галунами. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).

1. Невообразимый эксперимент Веласкеса
2. Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»
3. Самое интересное в виде мозаики
4. «Мы не зрители, мы участники действия»

Карлики обладали свободой шута, они существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя.

На картине ей 5 лет. Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.

• Картина-убийца: мистическая загадка автопортрета Ван Гога
• Загадка самой известной картины Кустодиева
• 9 пронзительных картин, написанных узниками концлагерей
• Правда и вымысел о Пабло Пикассо
• Концертный зал в капелле века во Франции
• Замысловатые миры австралийского художника Чарльза Блэкмена

Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне Марии Барболы. Он не смотрит на палитру, но зритель чувствует безошибочность движения руки. Что здесь происходит. Он мечтал стать придворным художником и ему помог случай. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи.

Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач — увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. И это – в условиях жесткого этикета и строгой иерархии испанского двора. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, – с его покровителем. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано.

Веласкес рисовал ее часто, что дало повод назвать их у нас «Мастером и Маргаритой». Донья Мария Агостина де Сармиенто подает инфанте воду. Дочь Марианны и Филиппа IV инфанта (принцесса) Маргарита Тереза Испанская (1651-1673) в центре картины. Марии Луисе не могла не польстить подобная группировка, в которой была подчеркнута ее главенствующая во всем королевском клане роль и где она была (в духе идеалов сентиментализма) представлена заботливой матерью семейства.

Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Зато на первом плане картины запечатлено всё то, что представляется глазам позирующих.

В самом деле, где король с королевой и где мы, зрители. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего.

• Антропологический музей в Сан-Диего (США)Открытие Пана
• Ещё документы из категории художественная культура
• В чём секрет «Менин» Диего Веласкеса

Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. Не случайно Веласкес наделил на картине движением только карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку. 1. Карлики наделяли придворных чувством собственного превосходства. управляющий дворцом (должность почетная, однако хлопотная и к искусству отношения не имеющая).

В глубине комнаты, в дверях, виднеется гофмаршал королевы дон Хосе Ньето. Действующих лиц мы можем перечислить поименно. Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, — с его покровителем.

Картина стирает границы пространства и времени. Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью и Веласкес охотно писал их портреты: рано умерший инфант дон Карлос кардинал-инфант, вскоре удаленный из Испании графом-герцогом и принц дон Бальтасар Карлос, которого Веласкес не раз и с удовольствием изображал. То есть король вступил в инцестуозные отношения. Их фигуры остались за границами картины, но практически все герои обращены в их сторону.

Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. 3. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. Если и Пуссен и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую – в нерелигиозную – визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи.

Мольберт развернут от нас и мы не видим, что рисует художник. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». В их обязанность входило жить с принцессой неотступно, подчиняясь ее ритму жизни и обеспечивать все ее жизненные и поведенческие функции до тех пор, пока принцессе не исполнится 12 лет.

Гойя — сложный и очень неровный художник. Но правда портрета – правда поэтическая, а не документальная. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. «От глаз художника к объекту его созерцания, — пишет М. Фуко, — властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Это его единственный достоверный автопортрет.

В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Нужно лишь сделать небольшое усилие, чтобы очутиться в Мадриде, а оттуда – в любой точке Земли. Историки искусства считают, что художник вдохновлялся картиной Ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434 г. ), которая находилась во времена Веласкеса в собрании испанского монарха. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. На груди художника алеет крест рыцарского ордена Сант-Яго. Арахна – дочь красильщика Идмона из лидийского города Колофон.

В 1656 г. были написаны «Фрейлины» или как их называют «Менины», – огромное полотно, высотою более 3 м., с фигурами в натуральную величину. Внешне она проигрывала первой жене Филиппа, красавице Изабелле де Бурбон.

Гойя почти половину творческой жизни был глух, но всмотритесь в его работы и вы услышите перезвон гитарных струн и вздохи влюбленных, до вашего слуха донесется ритмичный перестук каблуков танцующих хоту, вас увлекут веселые и задорные песни народных празднеств. Что ж, это интересное толкование картины-головоломки, как иногда называют «Менины».

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же переворот. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. С. 330).

На это указывает отражение в зеркале. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса.

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Неужели ради очаровательных фрейлин инфанты был написан этот огромный холст. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Исключение открывает нам причину.

В «Менинах» они связаны условиями, в которые поставлены. Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». " Афина не захотела признать свое поражение и превратила Арахну в паука. Позади стоит придворная дама Мария Марсела де Уллое.

Обе фрейлины присели в реверансе, что тогда являлось не жестом любезности, а обязательной частью протокола или придворного этикета. 4 – Мари Барбола (Mara Brbara Asqun), придворная карлица, родом из Германии5 – Николасито Пертусато (Nicolasito Pertusato), придворный карлик итальянец. СПб., 1994, с. 42). Куда больше распространены две другие точки зрения.

Исключение открывает нам причину. Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», — в самом произведении передать единство изображенного пространства. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу.

Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. Рассказывают, что французский поэт-романтик Теофиль Готье, увидев полотно Веласкеса «Менины», в изумлении воскликнул: «Где же картина. ». Ее отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза.

Никто еще не обратил внимания, что, за одним лишь исключением, во всех тридцати четырех портретах короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны. «От глаз художника к объекту его созерцания, – пишет М. Фуко, – властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. Оба художника и Веласкес и Гойя, прежде всего и больше всего творцы своего, особого мира. Для чего же собралась в мастерской придворного живописца королевская семья.

Далее мальчик побежал к месту, где охранялась вода и там ему наполнили кувшинчик. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. Веласкес «пустил» зрителя в живопись и это открытие поменяло всю концепцию искусства. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. В высших слоях испанского общества «семьей» в те времена называли не только близких родственников, но и всех домочадцев, включая прислугу. Зритель вообще не сразу замечает её центральное положение.

Картины построены на эффектном сочетании звучных чистых тонов. Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими плоскостная живопись избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму. В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.

Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. Инфанта попросила попить воды, обратившись к одной из менин. Парадный портрет семьи Карла IV был заказан Гойе весной 1800 года.

И как бы гордо она ни стояла, мы понимаем, что отцу-то нужна не она, а сын, наследник. Афина превратила ее в паука за неуважение к богам.

Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Веласкеса привлекает в этих мифах смелое соперничество художника с богами, читай – с природой. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца.

У Гойи нет героя, его герой – сама картина, то есть, сам визуальный язык. Слева висит картина Питера Пауэла Рубенса «Афина и Арахна», справа – полотно Якоба Йорданса "Аполлон и Марсий" (возможно, копии). В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет.

Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности. Чувством одиночества наполнена и жизнь другого замечательного художника их жизни в чем-то похожи. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Получается, что Веласкес настолько уверен в себе, что бросает вызов богам Олимпа.

Но смотрит и художник. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. СПб., 1994.

Есть и философские интерпретации. И творчество побеждает. Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события.

Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Именно вот таким образом в картине появляются еще два героя. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

9. Взором своим лишь он один охватывает все поле картины и он же превращает всех позирующих в предмет искусного эксперимента (позирование перед зеркальной стеной Аранхуэсской галереи), пристального анализа, абсолютно независимого и нелицеприятного суждения. Текст М. Фуко «Придворные дамы» — обстоятельное описание полотна Веласкеса — был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. У них нет общего центра притяжения, нет общего интереса.

Та послала за водой Николасито. В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого.

Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. Арахна выткала свой самый лучший ковер, но разве сравнится земная нить с небесной нитью богини. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды.

Эта техника известна также как «эффект Дросте». Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, — «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» —были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). И действительно, с 17 века у картины было второе название «Familia – «Семья». И все же оно нарушено.

Но он видит их всех вместе, тогда как каждый из них (кроме только двух самых младших инфантов) всецело поглощен лишь собственной персоной. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. Ни один из предыдущих портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. Это сцены из жизни простых людей. " – "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится".

Вы дали себе труд родиться, только и всего. Я никому не прислуживаюсь. Разворачивая пространство игры и возможностей абсолютно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин».

Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного пространства. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Так как оно рождает истинно живое, в отличие от инцестуозных отношений».

Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Слова и вещи. После Гойи парадный портрет стал уже невозможен в качестве полноценно утверждающего жанра живописи. Исторические направления в искусстве отличаются, вот таким образом и тем особым видением действительности, которое художники выразили в произведениях искусства. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, «вареную» физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи – одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семьи.

Столица открыла ему новые возможности. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Исключение открывает нам причину.

Абсолютно по-новому понимает свою задачу Веласкес. La carta del navegar pittoresco. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Формы, воссозданные цветом, рельефны и телесны, а не плоски. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста.

Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену в неустойчивый и вдруг поплывший мираж, в навязчивое, но внутренне несостоятельное наваждение. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра.

Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Что за сцену изобразил художник искусствоведы спорят до сих пор. Venezia, 1660, p. 58).

Как достичь совершенства, как сделать картину зеркальным отражением жизни. Искусство вечно. Вся картина построена на парных противопоставлениях. А с другой – сам бросает вызов богам. «Свет мой, зеркальце, скажи».

Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же.

Многие, в связи с отражением в зеркале королевской четы в «Менинах», вспоминают картину Ян ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», в которой чета Арнольфини многократно отражена в выпуклом зеркале, висящем за их спинами. – спрашивает Веласкес и сама написанная им картина отвечает на эти вопросы. Но делают они это с противоположным смыслом. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить. Королева Испании Марианна Австрийская (1634-1696) вышла замуж за своего дядю (родного брата ее матери) короля Филиппа IV в возрасте 15 лет.

Прожив всего 22 года, она пережила почти всех своих многочисленных братьев и сестер. Короля и королевы не видно. Это знаменитый портрет «Ла Фрага», единственный, где Филипп изображен в военном костюме, — кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

Понять тревогу трудно, не зная подробностей истории. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, «узором, сотканным из формальных красот». Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Картины, размещенные над зеркалом, свидетельствуют о том, что и автор «Менин», подобно героям «Метаморфоз», бросает вызов природе.

В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Менинами могли стать только девочки из самых знатных семей. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться. Ван Эйк применил в своей картине рекурсивную художественную технику «mise en abyme» (или попросту выражаясь: «картина в картине»).

Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. ). 1 – инфанта Маргарита. 2 – Исабель де Веласко (Isabel de Velasco), дочь графа, фрейлина инфанты. 3 – Мария Агустино Сармиенто де Сотомайор (Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor), дочь графа, фрейлина инфанты. Два года спустя он женился на Хосефине Байэу. — «Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной».

– Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится. «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», — говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Этот портрет произвел впечатление на короля Филиппа IV и он приказал своему брату уступить очередь позирования. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. И наконец, слева работает у мольберта Диего де Сильва Веласкес, придворный художник испанского монарха и один из первых художников Европы.

Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»). Это слово (кстати, португальское) можно перевести как «придворные дамы» или «фрейлины».

Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника – предшественники Гойи: Рибера – в 1591 году, Сурбаран – в 1598-м, Веласкес – в 1599-м, Алонсо Кано – в 1601 году. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Арахна, которая славилась как искусная вышивальщица и ткачиха, вызвала на состязание Афину и превзошла богиню мастерством.

Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. Его книга «Метаморфозы» была хорошо известна европейскому читателю 17 столетия.

С. 329), но здесь и зритель. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро:. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия.

Ее привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Не сочтя возможным показать столь важных персон за столь незначительным занятием, Веласкес, в то же время превращает королевскую чету в простых зрителей картины, а на первом плане помещает фигуры шутов, которые как бы приравниваются к представителям знати степень внимания к ним художника. С. 39). Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату.

Как будто ничто не способно нарушить это затянувшееся самолюбование. Кто имеет до меня надобность, должен искать меня и, в случае, когда меня находят, я еще заставляю немного просить себя. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). За пределами холста или внутри него. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно.

Действительно, зрители, смотрящие на картину, становятся ее непосредственными участниками, ведь они располагаются рядом либо позади королевской четы. Агостина по этикету припала на одно колено, предлагая инфанте попить. Художник-художник — «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века.

Былая слава и могущество Испании остались в прошлом, королевская династия испанских Габсбургов угасает. La carta del navegar pittoresco. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца.

Как возникла у Веласкеса идея изобразить на полотне отражение в зеркале. Веласкес — в известной степени для того, чтобы воплотить звездный час придворного живописца, когда, повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса, высшие мира сего вовлекаются в таинство живописи, утрачивая при этом обычную свою надменность, недоступность, становясь проще, человечнее, даже добрее и, таким образом, открываясь для сопереживания художника.

Свои возможности в области этого жанра он проявил уже в «Сдаче Бреды», сумев объединить действующих лиц единым переживанием – сознанием важности события. «Он — гений неучтивости» (Там же. А почему в мастерской находится инфанта. Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. Обе картины написаны на сюжеты греческих мифов в изложении древнеримского поэта Овидия.

Само слово «менины» означает с испанского «фрейлины». Находится в музее Прадо в Мадриде. СПб., 1994. Venezia, 1660, p. 58). La carta del navegar pittoresco. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. 2.

Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. В первую очередь в этом нас убеждает автопортрет самого Веласкеса. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Веласкес покорял своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения.

«Менины» написаны очень точно и реалистично игра света и тени создает объем и глубину. Как художник Гойя складывается сравнительно поздно. В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. Веласкес обогащает свой рассказ о человеке изображая кусок жизни, окружающей его и, «Менины» соединяют в себе достижения художника не только в области портрета, но и бытовой живописи – 2 стержневых линий его искусства. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля.

Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Художник испанского золотого века Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) пишет картину. Художник за писанием королевской четы – эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу.

Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Это знаменитый портрет "Ла Фрага", единственный, где Филипп изображен в военном костюме, – кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина — все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения.

Менины (служанки) Мария Агостина де Сармиенто и Исабель де Веласко. Тайна этого мира раскрывается тогда, когда мы задаем себе вопрос, что могло бы находиться перед позировавшим королевским семейством, а также перед Гойей, поместившимся со своим холстом позади моделей и следовательно, в обычных обстоятельствах ничего, кроме их спин и затылков, не должным видеть. К нему мастер обращался и ранее.

«Менины» – картина историческая известны даже имена всех изображенных на ней.

Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. «Менины» привлекают до сих пор внимание зрителей главным образом своим сюжетом.

Вы содрогнетесь от рева коррид, вам станет жутко от скрипа гарроты и стонов удушаемых. Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна). Он здесь и объект наблюдения и его субъект.

Я себе, – пишет он другу в том же году, – действительно налаженную жизнь. И ответ напрашивается незамедлительно: они смотрят в зеркало, на собственные свои отражения, а художник фиксирует эту зеркальную видимость, будто подернутую отблесками и таинственными тенями Зазеркалья. Придворный художник короля Филиппа IV – Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Для меня «Менины» – картина об искусстве живописи и оптической иллюзии, а еще о значимости искусства. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании.

Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако его проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен относительно своей картины Обнаженная Маха.

«Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», — таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует. Его новая слава давала ему больше работы по заказам. С ней беседует гвардадамас – придворный, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.

Говорят, он улыбнулся два раза в жизни. В 1623 году умер придворный художник Родриго де Вильяндрандо. Почему они собрались вместе.

Вызванный в Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться. С. 41). Веласкес изобразил в «Менинах»на своем поясе связку ключей, подчеркивая, что у него была почетная должность апосентадора – квартирмейстера для важных персон. Разумеется, нет.

Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Оба поворачивают культуру лицом к реальности.

И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Миф об Арахне изложен в поэме Овидия «Метаморфозы». Ему 57 лет. Мы смотрим на то, что происходит в мастерской.

Однако это положение требует оговорок и поправок. Как и окно, отражение является общим местом и для картины и для того, что находится вне ее. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник.

Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза. Интересно, что же могло тронуть такого редкостного «весельчака». Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Итак, время действия – 1656 год. Одна из придворных девушек подает инфанте красный кувшин с водой.

Веласкес привнес в живопись и новое измерение – время. 5. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна.

Он занят работой – пишет портрет королевской четы изображение которой можно заметить, если приглядеться и заглянуть в зеркало, висящее над головой инфанты. Все это важные и необходимые персоны свиты испанского королевского двора, которых очень правдиво изобразил Веласкес. То, что до сих пор не в состоянии сделать ученые, художники открыли сотни лет назад. Для него позируют члены аристократии и королевской семьи, политики, законодатели и высокие сановники церкви, а также поэты, художники, актеры и тореадоры. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания.

Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Но по испанскому этикету женщина не могла показывать свои ноги, вот таким образом чулки были выброшены со словами «У королевы Испании нет ног». Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43).

Филипп IV (1605-1665) слыл самым строгим королем Европы, пытавшимся реформировать морально-нравственные устои государства. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище – посмотреть на него не снизу вверх (где реально находиться зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться. В результате — опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования — «держать дистанцию», единственный путь творчества — «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века.

Изящен жест, которым Веласкес держит кисть. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам всe находящееся за границей полотна — одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне) и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении.

Только в одной Вене хранится 5 портретов девочки в разных платьях. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти. Русского художника Ивана Крамского, автора знаменитой «Незнакомки», не отягощала необходимость «объяснять» чудо Веласкеса, вот таким образом его простые искренние слова о великом собрате по профессии говорят нам больше, чем страницы глубокомысленных рассуждений: «Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторимо.

Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. И вот, чем более я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить.

Зарождающиеся здесь тенденции нового художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная сторона народной жизни испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи. Справа находятся постоянные члены свиты принцессы — карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф Маргариты (его кличка также неизвестна). «Менины» – полотно, где живописный план тесно переплетается с реальным. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Веласкес написал картину «Портрет Филиппа IV с прошением» (картина сгорела в пожаре 1734 года), после чего ему выплатили гонорар, назначили ренту и приняли на должность придворного художника.

Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона». Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. В это время Гойя еще все больше отделялся от общества. Добавлю, что его мир в основном состоит из чудовищ или, по меньшей мере из уродов. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – их пятилетняя дочь инфанта Маргарита.

В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Однако короля и королевы непосредственно в картине нет. И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные Автопортреты с королевской семьей, а королевские дворцы — в свои мастерские.

Карлица Мария Барбола родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. В центре картины изображены король, королева, принцесса и художник.

Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». В «Менинах» Веласкес пренебрег всеми канонами придворного искусства изобразив аристократов в будничной обстановке. Афина и Арахна.

В глазах зрителей того времени это означало высшее признание». Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора» исчезновения Человека, подобно тому как исчезает лицо на прибрежном песке. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам.

Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя работал на Королевской фабрике гобеленов. Художник бросит вас в бездну своих «Капричос» и вы познаете блаженство ночного полета и ужас тайных кошмаров. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут».

Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Его фигура во многом доминирует на картине, у него очень гордый, живой вид. Оптика взгляда художника – вот что интересует Веласкеса больше всего.

Дело в том, что королевская особа, такая как инфанта, не могла сама брать воду и пить ее без соблюдения определенных строгих правил. Первая серия картонов, выполненная в 1776—1780 гг. изображает сцены из народной жизни: игры и празднества, прогулки, уличные сценки. — «Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место и Тициан является их знаменосцем» (Магсо Bosquini.

У Гойи нет героя, его герой — сама картина, то есть, сам визуальный язык. Я себе, — пишет он другу в том же году, — действительно налаженную жизнь. думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит и разумом тоже сильны. Venezia, 1660, p. 58). Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола.

Я никому не прислуживаюсь. Наконец, мое внимание привлекает сам художник, Веласкес. Веласкес часто ставит искусствоведов в тупик. Но в то же время лицо Маргариты одухотворенное и живое, в отличие от болезненного лица короля, напоминающего маску. На картине «Менины» в центре также стоит светлая фигурка Маргариты. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Что за картину пишет Веласкес и кто ему позирует.

С. 34). Текст Фуко — попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Исходя из этого, можно заметить в произведениях Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. С тех пор все пауки зовутся арахнами и продолжают ткать свои ковры-паутинки. Испанская знать не жаловала новую королеву. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой.

Ключи на его поясе свидетельствуют о том, что Веласкес – к тому же и апосентадор, т. е. Вы дали себе труд родиться, только и всего. М., 1995. СПб., 1994, с. 42). Выставленный вперёд холст отсекает слева узкую полосу картины.

Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. Это одна из тех загадочных картин, споры о которой будут идти бесконечно.

Заметим, что миф об Арахне, очевидно, был для Велескеса особенно важен: в написанной примерно через год после «Менин» картине «Пряхи» художник изобразил большой ковер со сценой состязания Афины и Арахны. Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык — понимание, «клинический взгляд» — исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Не было бы «Менин», не было бы ни Гойи, ни Сезанна, ни Магритта, ни искусства XIX и XX века вообще. В мае — начале июня Гойя исполнил в Аранхуэсе натурные этюды десяти (из тринадцати) запечатленных потом в картине членов королевской фамилии и они, как писала королева Годою, восхитили заинтересованных лиц. Своим участием он словно преодолевает атмосферу инцеста, внося творческое (здоровое) начало в эту картину.

Она была всеобщей любимицей – «солнечным лучиком» Алькасара. Оптика взгляда художника — вот что интересует Веласкеса больше всего. Творения Гойи продолжают жить, рождая все новые и новые ассоциации.

Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия. Картина представляет собой редкий в испанском искусстве пример группового портрета. Загадка заключается в другом.

---