Пуссен Никола

Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения. Осенью Никола Пуссен умер. Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665). Как раз в нескольких километрах от Жизора находится маленький городок Лезандели, где в 1594 г. родился Никола Пуссен.

Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века. Николя Пуссен (фр. В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках.

21 сентября 1665 года Никола Пуссен оформляет завещание похоронить его скромно, без почестей, рядом с женой. Никола Пуссен (19 ноября 1665, Рим) — французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Николя Пуссен (фр. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия.

У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии».

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен.

1. Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
2. Художник Никола Пуссен – картины, биография
3. Пуссен НиколаКартины и биография
4. Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
5. ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
6. Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
7. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
8. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
9. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»

Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Гравировал их Клод Меллан. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»

Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно и служит орудием Фортуны. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен.

Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. 1627). По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Первый итальянский период (1624—1640)
• Второй итальянский период (1642—1665)
• Словари и энциклопедии на Академике

По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола
• Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. А. С. Пушкина).

• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Пуссен создал загадку для исследователей, поскольку из крови Аякса проросла бледно-розовая гвоздика, не соответствующая первоисточнику. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы.

В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189.

Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. На полотне «Спящая Венера» (ок. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Царлина, перенести на живопись177. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней.

Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами в канонических биографиях даты также не приводятся. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Эпитафию на надгробии составил Беллори. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Петра— главного храма католической церкви. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры.

Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Скончался и похоронен в Риме. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых.

Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья.

В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181.

Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд.

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных».

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Рим-Париж, 1580—1660». Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь— для выбора психологически достоверных ситуаций иллюстрирующих нравственное совершенство человека164. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи иллюстрировал их гравюрами Пуссена. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью».

По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века— по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности.

В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна.

23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением.

После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Именно этот момент и запечатлел художник. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену и ввёл художника в придворную среду. Естественно, что эта работы вызвала нападки. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того— пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе.

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик.

Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Гравировал их Клод Меллан.

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им.

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В Париже его встретили довольно холодно — придворным художникам не нравились его картины, они завидовали его успеху и принялись плести против Никола интриги.

В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев126. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». В живописи Пуссена античная тематика преобладала.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная.

От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество6. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38.

Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле. Именно вот таким образом на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы60.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники119.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа.

Полководец Сципион Старший прославившийся во время войн Рима с Карфагеном, возвращает вражескому военачальнику Аллуцию его невесту Лукрецию, захваченную Сципионом во время взятия города вместе с военной добычей. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора.

Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность.

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением».

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство.

Кардинал Флавио Киджи— родственник понтифика— обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима.

Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Именно этот момент и запечатлел художник. Все эти картины утрачены2324. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины).

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии.

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Эразма» для Собора св. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса.

Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Безмятежна и природа.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима».

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

А. С. Пушкина). В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло.

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. 1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Все эти картины утрачены.

Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину).

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи.

Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133.

Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь.

Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра.

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Костелло187188.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена.

Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». После кончины Пуссена эти картины видел Бернини.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа.

Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Безмятежна и природа. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году.

Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Идея картины — служение долгу. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью47. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства и он начал записывать его суждения.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным».

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии».

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Эразма» для Собора св.

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр). В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ194. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком.

Петра— главного храма католической церкви. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. В письмах Габриэлю Нодэ и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, приведшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19.

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и дАрпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена— ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Разделение на планы подчёркивалось и цветом.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было абсолютно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков.

Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180.

На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

---