Пармиджанино Купание Дианы

Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии даже до XVI века), были деревянные дощечки. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты — металлический грифель и перо. Многие исследователи попытались сузить понятие «Возрождение», противопоставив ему все итальянское искусство после 1520 г., поставить знак равенства между творчеством позднего Микеланджело, Тициана, мастеров террафермы, Тинторетго и кризисными, упадочными направлениями, объединив их понятием «антиклассический стиль» или «маньеризм». Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме — «манере», как ее называют теоретики того времени творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов.

фам. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545 —1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569). 1530, Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте) и Автопортрет (1530, Уффици). Специалисты, говоря о «Мадонне с розой» Пармиджанино как типическом произведении маньеризма, всегда обращают внимание зрителей на пустую неприятную изысканность в этих нарочитых позах, нарочитых жестах, в женоподобном тельце Младенца и его выхоленных пальчиках, заостренных как коготки.

Основываясь на моделях, разработанных Рафаэлем, но пропущенных через творчество Корреджо, Франческо Пармиджанино одновременно стремился уйти от этих образцов с помощью различных ухищрений. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним его смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Он на картине задумывал не сцену семейного счастья, а хотел показать олицетворение одухотворенной красоты. К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом XV века — серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к нему серебряным наконечником — острием сравним яркие образцы рисунков серебряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и других). Лучшие из них — цикл «История Камилла» в Зале аудиенций Палаццо Веккьо (начатый в 1544 г. ), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Риме (конец 1540-х гг. ) —выгодно отличаются от других монументальных росписей маньеристов своей изысканной декоративностью. 1530), «Мадонна с длинной шеей» (1534–40, обе– галерея Уффици, Флоренция), «Мадонна со св. Он умеет сочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью его линии воплощают не столько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Ангела, 1540-е гг. ).

1. Описание картины «Купающаяся Диана»
2. Художник Франческо Пармиджанино Италия 1503-1540
3. Сообщество «Волшебная сила искусства»
4. Диана Арбенина презентовала клип на песню Инстаграм
5. Пармиджанино – Франческо Маццола (1503–1540)
6. Описание картины Франческо Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей»
7. Мадонна с Младенцем, ангелами и пророком (Мадонна с длинной шеей), Пармиджанино
8. МИФЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ В ИСКУССТВЕ

При этом следует подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски). Вена, Художественно-исторический музей). Но основа поисков Бароччи является глубоко реакционной. Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали называть академиями). 1526–1527, Лондон, Национальная галерея) и Мадонна с розой (1527–1530, Дрезден, Картинная галерея).

Девушка изображенная на портрете, замечательна не столько редкостной красотой (подобные покрытые матовой бледностью лица, с бархатными черными глазами и аристократическим очерком рта, вероятно, не были такой уж редкостью по итальянским городам и весям), сколько своей позой и статью. В идиллическом «Отдыхе на пути в Египет» (ок. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо). Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника.

В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено. Сохраняя веру в значительность человека, они развивают и обогащают принципы ренессансного реализма, воплощая в образной форме наиболее актуальные идеи своего времени. 1530, Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте) и Автопортрет (1530, Уффици). Стефаном и Иоанном Крестителем» (ок.

В этом жанре, само возникновение которого в эпоху Возрождения граничит с представлением о титанической личности идейная ограниченность, бесплодность маньеризма сказываются с наибольшей разрушительной силой. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22) и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне.

С одной стороны, Челлини, опираясь на идеи Леонардо и Микеланджело, стремится решить проблему создания скульптуры, развивающей движение фигуры в пространстве и требующей кругового обхода и ряд его работ является экспериментом на эту тему — например, «Нарцисс» (1540-е гг. ) и бюст Козимо I (1548 Флоренция, Национальный музей). Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха.

1. Глава 22Артемида (Диана), сестра Аполлона
2. Культура и Образование: Изобразительное искусство, скульптура, архитектура
3. Введение в историческое изучение искусства
4. Режиссёром ролика стала Валерия Гай Германика
5. Выставки работ Пармиджанино в России
6. Художники пармской школы 16-17 в
7. Артемида (Диана), сестра Аполлона

Настоящее имя Пармиджанино – Джироламо Франческо Мария Маццола (или Маццуоли) (Girolamo Francesco Maria Mazzola, Mazzuoli). По словам Ш. Блана: «Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются исследуются вновь и вновь Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. Оттого-то китайская поговорка гласит: Почерк человека — зеркало его души.

Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Эти рецепты складываются на основе принципа «змеевидной фигуры» Пармиджанино и на внешнем заимствовании микеланджеловской системы сложнейших контрапостов, которые приобретают у некоторых маньеристов такой гипертрофированный характер, что граничат с карикатурностью (Баттиста Франко, Пеллегрино Тибальди). Влияние Рафаэля заметно в картинах Видение Св. Причем происходит это в двух направлениях.

Синтезом исканий этих лет является знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540 Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане и переливчатый холодный колорит. Еще Ченнино Ченнини в своем Трактате, написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывался против путешествий подмастерьев (Wanderjahre): Кто хочет приобрести в искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте. Она достигает своего апогея в 50—70-е гг.

Лавис обычно бывает одного тона — буроватого (бистр, сепия) иногда его применяют в два тона: коричневый — голубой, коричневый — черный, редко красный — зеленый. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Влияние Рафаэля заметно в картинах Видение Св. в Парме: «Мадонна с Младенцем, св.

в портретах Бартоломео и Лукреции Панчатики.

16 в. начинает формироваться новое направление, которое обычно определяют понятием «маньеризм». Первые портретные работы мастера— «Резчик драгоценных камней» (конец 1510-х гг. Пармиджанино все же удалось получить в Риме несколько заказов.

Вот таким образом наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции — Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Все это приводит к господству в его монументальной скульптуре такого обилия штампов и шаблонов, какого мы не найдем ни у одного другого скульптора 16 в. Особенной шаблонностью отличаются его конные статуи: памятник Козимо I (1587—1594) и Фердинандо I Медичи во Флоренции (1608). И вот таким образом же в рисунке так важны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что рисунок — это искусство опускать). Это накладывает отпечаток и на его творчество. Но художник бежал вместе со своими лучшими друзьями в городок рядом с Пармой.

Уже тогда материал курса основывался на многих наблюдениях и выводах из совокупности других трудов автора из большого личного опыта историка искусств, занимавшегося различными его периодами. Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524 Неаполь, Музей). Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (1545—1563).

В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов. В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516 церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. Средние века не знали кочующих подмастерьев. Особый круг проблем разрешает в своем творчестве наиболее значительный из поздних маньеристов — урбинский художник Федериго Бароччи (1535 — 1612).

света иррационального пространства и холодного сияющего колорита. Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью.

илл.

Художник внушает зрителю, что перед ним – существо высшего порядка. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона Вуэ. Изобретатель цветной гравюры на дереве (так называемой «кьяроскуро») Уго да Карпи (ок. «Мадонна с длинной шеей» — самая рафинированная и совершенная из дошедших до нас работ Пармиджанино. 1526–1527, Лондон, Национальная галерея) и Мадонна с розой (1527–1530, Дрезден, Картинная галерея).

Очень близка статуе Сциллы терракотовая статуэтка (Берлин), вероятно, эскиз для неосуществленного фонтана изображающая упавшую на землю охваченную страхом и отчаянием женщину, содрогающееся от рыданий тело которой передано скульптором с трепетной жизненностью. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками и они служили или для упражнений или как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые подлинники). Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант— 1527—1537) фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок.

Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. творчество как алхимич. Лука пишет портрет мадонны) или в путешествиях.

Между тем Пармиджанино написал достаточно характерную для живописи Возрождения «обманку». музей, Вена «Мадонна с розой», 1529–1530, КГ, Дрезден и др. ). Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532— 1535). По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как.

В Риме все иностранные художники живут в одном квартале. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати лет. В 1527–31 П. работал в Болонье, где в его произведениях появляется элемент религ.

Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»). Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. То же относится и в значительной мере к театру и литературе. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 в. фрески в церкви Сан Лоренцо, которым мастер посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа.

Иеронима» (1527, Нац. В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма.

Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Недаром, посылая герцогу Пармы бронзовую реплику «Похищения сабинянки», он писал, что группа может считаться и изображением похищения Прозерпины или Елены, так как, создавая ее, он стремился показать лишь «ученость и знание искусства». Уже Леонардо в своем Трактате о живописи говорил об огромном значении рисунка: Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать.

галерея, Парма). И таким образом зака так и не был завершен. С VI века в употребление входит гусиное перо. Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome). В 1524 году двадцатилетний Пармиджанино переехал в Рим.

1535, Флоренция, Галерея Уффици), была написана в Парме для церкви Санта Мария деи Серви. 16 в. во Франции (Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Серлио, Челлини) и в 80-х гг. Эта работа пригланулась папе Клименту VII, который был удивлен талантом юного живописца. Принципы изобразительного языка Пармиджанино, приобретающего в «Мадонне с розой» особую утонченность, призваны подчеркнуть идеальность этих образов их непричастность реальному миру. Напротив, сангиной увлекались колористы — Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Отсюда стремление противопоставить реальному миру некие духовно-мистические ценности, усиление субъективного начала, свидетельствующие о том, что Понтормо начинает переживать тяжелый кризис.

Одной из самых значительных работ, созданных художником в Болонье, является небольшая композиция «Мадонна со Святым Захарией» (ок. А в XVII веке голландские подмастерья основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) — скорее, содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждому новичку устраивают шумные крестины и дают прозвище и когда все стены любимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера и кисти-академиков.

Однако, как мы видели, в течение всего 16 в. в итальянском обществе продолжает существовать сильнейшее противодействие реакции, ренессансные традиции продолжают развиваться и видоизменяются, питая наиболее прогрессивные устремления и философской мысли (Телезио, Кардано, Джордано Бруно), литературы (Тассо) и изобразительного искусства (поздний Микеланджело, художники Высокого и позднего Возрождения в Венеции). В мадонне Пармиджанино подчеркивает холодную отчужденность, аристократическую неприступность, придавая ее прекрасному лицу надменное, почти жесткое выражение, а жесту тонких холеных рук — манерность, нарочитую бесцельность.

Иеронима (ок. Но сознательная деформация человеческой фигуры искажение лиц странными гримасами (например, в «Мадонне с ангелами», ок. 1523).

Росписи свода арки и апсиды в ц. Санта-Мария-делла-Стеккатав Парме (1531–39) отличаются более классич. В ранних работах– росписях капелл в ц. Сан-Джованни-Эванджелиста в Парме (1522) и стуфетты Паолы Гонзага в замке Рокка-Санвитале в Фонтанеллато (ок. ПАРМИДЖАНИНО Франческо (1503–1540 гг. ) – итальянский художник и гравер, один из ведущих представителей маньеризма – художественного направления, сформировавшегося в Средней Италии, характеризующегося началом кризиса флорентийско-римского Высокого Возрождения. Его композиция не столько изображает искаженный выпуклой поверхностью облик художника, сколько имитирует само зеркало: мазками, сливающимися в эмалево-гладкую поверхность, Пармиджанино виртуозно передает и блеск поверхности зеркала и серебристость его тонов их свечение, с безошибочной точностью воспроизводит эффект искривления, растягивания деталей, отражающихся в периферийной зоне зеркала (искаженное и увеличенное отражение руки искривленные очертания окна и двери), в то время, как юное, почти детское лицо, отраженное в центральной зоне зеркала, где нет искажений, кротко и безмятежно взирает на нас.

В немногочисленных офортах Пармиджанино («Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис» и др. ) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость. Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок. В его пармских работах (фрески церкви Санта Мария делла Стекката, 1531–1540 и цикл росписей Диана и Актеон в палаццо Фонтанеллато, 1523–1524) присутствуют характерные черты маньеризма: удлиненные пропорции, томная грация фигур использование декоративных эффектов. Среди них — алтарная картина Видение Святого Иеронима (1526—1527, Лондон, Национальная галерея). Наиболее типичным мастером монументальной живописи Флоренции является упоминавшийся как архитектор и автор известных «Жизнеописаний» Джордже Вазари (1511 —1574), цикл росписей которого в Палаццо Веккьо, посвященный Медичи (1554—1572), концентрирует в себе все отрицательные черты декоративной живописи маньеризма.

Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветной витраж — это расцвеченный рисунок. Алхимия не только отвлекла художника от его главного призвания, но и послужила причиной преждевременной гибели.

И сама она в душе такой же бунтарь-подросток, как и я". Однако Россо принадлежит к числу мастеров, у которых кризис гуманистических идеалов и пессимистически субъективное восприятие трагичности жизненных коллизий перерастают в утрату больших идейных ценностей, приводят к внутренней опустошенности. В росписях стуфетты, воспроизводя тему и структуру росписей Корреджо в мон. Если разрыв с действительностью в раннем маньеризме часто был вызван ощущением неодолимости жизненных противоречий, то теперь призыв теоретиков руководствоваться отвлеченной «идеей» совершенства тесно связан с требованиями придворной культуры. В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов.

Так, в надгробии Анджело Аретино (церковь Сан Пьетро в Ареццо) он изображает тело умершего со следами тления и разрушения в портретном бюсте Томмазо Кавальканти (Сант Спирито во Флоренции), выдающем некоторое воздействие живописи Россо искажает лицо гримасой ужаса и страдания. Сын пармского живописца Филиппо Маццола (ок. Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен. Вот таким образом он в противоположность своим современникам стремится к свободе живописной манеры, утонченности колористических решений (недаром биографы Бароччи рассказывают, что он сравнивал колорит с музыкой и создание новой картины начинал с эскизов в красках). Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные и этюды драпировок и портреты и акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных).

Уже в 20-е гг. Его настоящее имя – Франческо Маццола. С решением ее граничит самое замечательное произведение Челлини —бронзовая статуя Персея (1545 —1554 Лоджия деи Ланци, Флоренция). Маццола, Mazzola) Франческо (Джироламо Франческо Мария) (11. 1. 1503, Парма– 24. 8. 1540, Касальмаджоре близ Пармы) итал. Известны и картины изображающие, как художник рисует на деревянной дощечке.

Сходным образом одним из главных достоинств произведения искусства считается теперь invenzione, то есть умение «сочинять» сложную и эффектную композицию. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. Павла», 1527–28, Худож. -историч.

Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг. Первый из них охватывает 20—30-е гг. Леонардо требовал, чтобы молодые художники скитались и учились у разных мастеров. Что за колонна видна на заднем плане. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима».

Формирование творческого облика Пармиджанино тесно граничит с искусством Корреджо, который приехал в Парму в 1518 г. и оказал большое воздействие на юного мастера. Родился в Парме 11 января 1503. Увлекшись экспериментами с алхимией, стремительно «эволюционировал» из многообещающего молодого художника в разочарованного и оторванного от жизни старика. В эпоху Возрождения уголь делался из всевозможных сортов дерева, но самыми популярными считались орех и особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. П. воспринимал худож.

Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552 Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. 1539– 1540, КГ, Дрезден). Пока известны два таких альбома — итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. процесс– непрерывный и изменчивый, нацеленный на преобразование материи. худож.

По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха, «преодолевающего боль». Вазари писал о нем: «. В нем преобладает живописно-декоративное начало, прихотливая игра линий и пятен светотени («Купание Дианы»).

Но вернемся несколько назад. На рубеже 10—20-х гг.

И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности («Христос перед Пилатом», «Оплакивание»). патетики («Обращение св. Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии. 1476– 1545), П. рано проявил большую одарённость исформировался во многом самостоятельно.

Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство. На формирование его стиля сильное влияние оказала живопись Корреджо, с ее мягкой и плавной моделировкой объемов, а также искусство Рафаэля, с творчеством которого художник познакомился в Риме (1523–1527). Вообще же в XVI—XVIII веках применяли цветную бумагу — синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную в академиях для рисования с обнаженной модели).

далеко выходят за пределы проблематики флорентийского маньеризма. В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Историки 17 в., начавшие широко пользоваться понятием «манера», чаще всего применяли его к творчеству эпигонов Рафаэля и Микеланджело и вкладывали в него отрицательный смысл. — в Испании (Пеллегрино Тибальди, Помпео Леони, Федериго Цуккари). Даже трагические. темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала).

Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Еще одна картина, считающаяся центром итальянского маньеризма, это «Мадонна с длинной шеей».

В его пармских работах (фрески церкви Санта Мария делла Стекката, 1531–1540 и цикл росписей Диана и Актеон в палаццо Фонтанеллато, 1523–1524) присутствуют характерные черты маньеризма: удлиненные пропорции, томная грация фигур использование декоративных эффектов. 1523). В наиболее известной картине Пармиджанино Мадонна с длинной шеей (1534–1540, Уффици), с ее плавными контурами, застывшими позами персонажей и холодным аристократическим изяществом, мастер как будто возвращается к классическим эстетическим нормам. Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг.

В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг. ) носят более частный интимный характер. маньеризма. Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками. В XVII веке из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие виды перьев.

1522—1523). При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко — широкая и свободная. Однако графитный карандаш допускает рисунок и абсолютно иного типа — с прерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина Серова).

На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Из Венеции Дюрер привозит уголь в Северную Европу как новинку. Но в ряде портретов Сальвиати — «Неизвестный с письмом» (Уффици), «Неизвестный» (Рим, галлерея Корсини), «Мужской портрет» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. Один из крупнейших советских искусствоведов, член-корреспондент Академии художеств СССР Борис Робертович Виппер (1888 -- 1967) в течение многих лет возвращался к теме и материалам данной работы, совершенствовал текст между началом 1930-х годов (когда складывалась первоначальная редакция) и последними годами жизни (когда готовил ее к изданию). В эти годы Амманати стремится к большей камерности образов и одновременно все больше подчиняет человеческую фигуру, ее пропорции, движения условному маньеристическому канону и орнаментальному ритму.

Еще большей противоречивостью отмечена алтарная композиция «Христос в Эммаусе» (Уффици), написанная в 1525 г. для того же монастыря в Галуццо. К этому времени Корреджо вечный соперник художника уже уехал. За помощь в работе при подготовке настоящей книги—-консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. —редколлегия приносит благодарность: Государственному ЭрмитажУ) Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, Институту теории и истории искусств Академии наук Чехословакии, Национальному музею в Варшаве, Национальной галлерее в Будапеште, Государственному издательству «Э- А. Зееман» (Лейпциг), Государственному издательству художественной литературы и искусства (Прага). С аналогичных позиций и в исторической конкретности рассматриваются преимущества (или известные несовершенства) разных пород дерева, различных сортов камня или металла для определенных творческих целей скульпторов.

Формирование живописи зрелого маньеризма тесно граничит с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503 —1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг. Лондон, Национальная галлерея). Но в зарубежном искусствознании 20 в., в котором «проблема маньеризма» заняла одно из центральных мест, этот термин получил весьма произвольное толкование. Возможно, картина осталась незаконченной: в графическом эскизе к этой композиции (Париж, Лувр) в правой ее части изображена колоннада, в то время, как в самой картине справа высится только одна колонна без капители.

С общим замыслом труда Б. Р. Виппера связаны в каждом из четырех его разделов -- Графики, Скульптуры, Живописи, Архитектуры -обоснование и оценка специфики каждого из рассматриваемых искусств. Таковы, например, рисунки Луки Камбиазо, заменяющего головы человеческих фигур отвлеченными кубами или чудовищные «сюрреалистические» аллегории времен года, четырех стихий, пейзажи Арчимбольдо, составленные из фруктов и овощей. В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи). В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. музей, Вена), написанного на дерев. Правда, среди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много достигшие в портрете (Понтормо, Бронзино, Бенвенуто Челлини).

Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. 1534-1535 Неаполь, Музей). Так, портрет Андреа Бандини (Филадельфия, собрание Джонсон), в котором внутренняя утонченность, лихорадочное беспокойство сочетаются с бюргерской обыденностью облика, вызывает в памяти портреты Морони. Известные картины Пармиджанино: «Автопортрет в выпуклом зеркале», «Мадонна с длинной шеей», портрет молодой дамы именуемый «Антея», «Мадонна с розой», «Обращение Савла», «Мадонна с пророком Захарией», «Амур, строгающий лук». Лука).

Замкнутость изолированность от действительности увеличивается в конце 1530-х — начале 1540-х гг. Живой звук придал вечеру особое очарование и душевность.

Вот таким образом же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино.

Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи. Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма. один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Так, в Портрете графа Галеаццо Сан Витале (1524, Неаполь, Музей Каподимонте), первого покровителя художника, заказчика фресок в Рокка ди Сан Витале, Пармиджанино увлекает несвойственное итальянским портретам этого времени зрелищное начало художник тщательно прописывает весь антураж — балюстраду, на которую облокотился молодой граф, поблескивающую рядом с ним, на фоне стены кирасу, пейзажный фон, детали нарядного одеяния в то же время очень обобщенно написанное молодое лицо так бесстрастно, что персонаж художника приобретает некую закрытость.

Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый «Автопортрет», ок. Что за колонна видна на заднем плане. Уже в первой редакции курса Теория искусства научный уровень был так значителен, что автор еще в 1936--1940 годах смог опубликовать (в Риге, затем в Москве) некоторые его фрагменты в качестве оригинальных проблемных статей самостоятельного значения.

Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности.

В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Произвольным и условным становится и изобразительный язык. Таков портрет юноши в Лукке (Алессандро Медичи. ), написанный около 1525—1526 гг. Цехи воспитывали в художниках коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов). Иоанном» (ок. Этот термин происходит от итальянского слова «maniera» (манера). мастеров, обратившихся к офорту с его живописными возможностями.

1469– после 1529) и Пьера Иларио (ок. Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, но из-за неабсолютного приготовления графитный карандаш долго не приобретает популярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или их штрихи слишком легко стирались кроме того, рисовальщики эпохи барокко не любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Вазари называл «Обращение» «редкостнейшим произведением». Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Папа Навел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг. ) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции.

Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531 —1540). Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Постоянное «общение» со ртутью, непрерывное вдыхание ее паров довело живописца до горячки и поноса и он сгорел буквально за несколько дней.

Непопулярность этих инструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкие штрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узору готического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксирования рисунка. 16 в. антиренессансные устремления зарождаются и во флорентийской скульптуре, найдя свое выражение в творчестве Джованни Анджело Монторсоли (1507—1563). Но в более поздних его работах, особенно в посвященном папе Павлу III цикле в палаццо Фарнезе (1553 — 1554), ставшем образцом для всех римских маньеристов, появляется тяжеловесная пышность и риторичность. Но традиции Возрождения продолжали не эпигоны и эклектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечто новое (например, Рембрандт). Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, а кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа — копирование произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры.

1539 г. Флоренция, Национальный музей). к этой статье). полусфере и представляющего фигуру в намеренном искажении (пример анаморфозы), П. создал целую галерею портретов, отличающихся обилием аксессуаров, сложными композициями с фоном-средой (портрет Лоренцо Чибо, 1525, Гос. 1527 — 1528 Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости («Малатеста Бальоне», 1530-е гг.

П. оказал большое влияние на итал. Биография и информация Пармиджанино – под этим прозвищем вошел в историю живописи Джироламо Франческо Мария Маццола (итал. Лувр), «Двойной портрет» (Флоренция, собрание Гвиччардини), для которых характерна особая внутренняя яркость, эмоциональная приподнятость образов, еще близки портретам Андреа дель Сарто.

В этом смысле Введение в историческое изучение искусства Б. Р. Виппера выполняет особую роль: оно учит основам техники (даже ремесла), знакомит с ее историческим развитием, раскрывает многие тонкости технического мастерства, вникает в самую плоть искусства и одновременно приводит бесчисленные примеры, данные анализа, оценки, сопоставления памятников искусства, раскрывая таким образом конечный смысл техники, ее возможности или ее ограниченность. Ответ на эти вопросы может дать только лишь сам художник, предполагается, что Пармиджанино хотел изобразить нереальный мир использовав при этом самые невероятные композиционные приемы. Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании. Острый социальный и политический кризис, охвативший Италию в 20—30-х годах 16 в., определил глубокий перелом в судьбах итальянской культуры эпохи Возрождения.

При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно вот таким образом зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Большим авторитетом иск-во П. пользовалось у мастеров болонской школы рубежа 16–17вв. 1573 г. Ватикан) и в знаменитой «Мадонне дель Пополо» (1579 Уффици) грациозность женских образов граничит с манерной кокетливостью их улыбающиеся личики, окутанные дымкой светотени, становятся кукольными, высветленные, почти пастельные тона колорита приобретают слащавый характер. господствуют настроения смятения, пессимистической подавленности. Художники стремились освободиться от зависимости и от цехов и от ремесленников. Но здесь случились неприятности, все его картины были украдены. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени.

Условия, в которых проходило обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Во Флоренции художники были объединены в одной гильдии с аптекарями и позолотчиками. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.

1523) заметно стремление, отталкиваясь от принципов Корреджо (в мастерской которого П. работал в1518), обрести собств. В 1450 году в Италии побывал нидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Захарием, Марией Магдалиной и св.

Сначала этот белый рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Два других брата возглавляли фигурные мастерские. Это можно проследить в ранних композициях — «Истории Иосифа», «Поклонении волхвов» и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь дЭма), относящихся к 1522—1525 гг. («Видение св. В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года.

И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом исходящим из символического «ока», Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, от угля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и поразительно ясные, при всей своей мягкости. В поздний период Челлини, потерявший популярность в придворных кругах и почти целиком посвятивший себя литературным и теоретическим трудам испытывает острое разочарование в своих идеалах, пессимистическую подавленность, что находит отражение в его последней работе — «Распятии» (1562 церковь Эскориала). Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону.

1460– 1505) и воспитанник братьев отца– художников Микеле (ок. Именно в связи с этими определениями великой силы и относительной слабости того или иного искусства становится закономерным выбор графики (а не живописи), скульптуры (а не графики и не живописи) для творческого решения тех или иных художественных проблем: различных видов графики для книжной иллюстрации, карикатуры, плаката, скульптуры -- в первую очередь для пластического изображения человека.

Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур Микеланджело, но вне его гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Добиваясь аудиенции у Климента VII, он приготовил для последнего подарок, который должен был убедить Папу в мастерстве молодого художника — собственный Автопортрет (1522, Вена, Музей истории искусства). По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль». Такова его «Мадонна с розой» (ок.

Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. Одновременно увеличиваются точки соприкосновения между итальянским маньеризмом и придворным искусством других европейских стран: школой Фонтенбло во Франции, романистами в Нидерландах и т. п. (хотя так называемый «маньеризм» в других европейских странах существенно отличается от итальянского). Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры. 1480—1532) в течение ряда лет работал в Венеции и получил в 1516 г. от венецианского сената патент на свое изобретение. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино.

Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая техника трех карандашей). живопись 16в., элементы его сложного и изысканного изобразит. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Этот портрет женщины, наверное, это самая светлая работа в творчестве художника. Однако, как замечает дальше автор, возможности живописи при этом отнюдь не беспредельны.

В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций. Это приводит маньеристов к утрате больших положительных идейных ценностей, потере веры в человека, обусловливает узость их эстетических позиций и идеалов, нарочито противопоставленных действительности и ее законам, приобретающих сугубо отвлеченный и формальный характер. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля.

В 1531 году Пармиджанино возвращается в свой родной город Парму. Но в статуях Харибды и особенно Сциллы, могучее, полное колоссального напряжения тело которой изгибается в отчаянной попытке разорвать цепи, а запрокинутое лицо искажено воплем бессильной ярости, Монторсоли достигает трагической патетики, предвосхищая наиболее драматические образы скульптуры барокко. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Все же Пармиджанино оказал большое влияние на итальянскую живопись XVI в., элементы его сложного и изысканного изобразительного языка обогатили живописную практику не только маньеристов, но и ведущих мастеров венецианского Позднего Возрождения – Веронезе, Тинторетто, Я. Бассано.

ПАРМИДЖАНИНО (Parmigianino наст. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547 —1557). Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе).

В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 в., написан и натюрморт на столе. «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело.

Нерона в Риме иросписей Рафаэля в ватиканских Лоджиях и на Вилле Мадама. В следующем своем значительном произведении—«Положении во гроб» в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом. Серебряные грифели бывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы иные заканчиваются статуэткой (например, мадонны). 1543—1544 Лувр).

В творческом наследии Пармиджанино заметное место занимает портретный жанр. Свободой скульптурной лепки, внутренней динамичностью отличаются его небольшие модели для фонтанной скульптуры (например, для скульптур фонтана Океана начала 1570-х гг. ). В это время маньеризм уже выходит за пределы флорентийско-римского круга и к концу века становится господствующим направлением в придворном искусстве как на севере страны — в Милане, так и на юге — в Неаполе, проявляясь не только в живописи, но и в скульптуре, отчасти в архитектуре (Амманати, Вазари).

галерея, Лондон). Вот таким образом в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения более тонких, расплывчатых далей. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В цикле фресок в Галуццо «Страсти Христа» светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейших государственных академий. В 1531 художник вернулся в Парму, где жил до самой смерти 24 августа 1540. У художников XVII—XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном.

Главный инструмент европейского рисунка — это перо (в средние века и в эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у пояса вместе с чернилами).

Фигура самого Нептуна, которой Монторсоли попытался придать ясность и спокойствие, является явно неудачной. Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, — таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. К концу 16 в. маньеристическое направление полностью обнаруживает свою бесплодность, заходит в тупик.

ПАРМИДЖАНИНО (Parmigianino) (1503–1540) итальянский художник. Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543 Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций изысканность силуэтов. В дальнейшем стиль художника развивался в направлении большей строгости и отвлеченности. Вот таким образом со времен Л. -Б.

Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Блестяще пользовался тростниковым пером Рембрандт извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). музей, Копенгаген портрет Галеаццо Санвитале, 1524 «Антея», 1535–37, оба– Музей Каподимонте), а также стремлением передать спонтанность модели («Портрет мужчины, оторвавшегося от чтения», 1523–24, Худож.

Наряду с флорентийцами Понтормо и Россо и сиенским мастером Беккафуми Пармиджанино является самым ярким представителем новых художественных тенденций, появившихся в искусстве Центральной (и отчасти — Северной) Италии 1520—1530-х годов, обозначаемых в современной науке термином маньеризм (от итальянского слова maniera, т. е. «манера»). Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли) идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности. Позже художник заболел лихорадкой и оставил искусство, вскоре Фарнческо скончался. В наиболее известной картине Пармиджанино Мадонна с длинной шеей (1534–1540, Уффици), с ее плавными контурами, застывшими позами персонажей и холодным аристократическим изяществом, мастер как будто возвращается к классическим эстетическим нормам. художник, рисовальщик и гравёр.

Однако замена интереса к человеку интересом к чисто формальным задачам, стремление к иллюзорной точности воспроизведения искажающего действительность оптического эффекта говорит о том, что Пармиджанино уже в значительной мере чужды гуманистические и реалистические принципы Возрождения. Формирование маньеристического направления в скульптуре также тесно граничит с Флоренцией. Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна.

В эволюции маньеризма можно проследить два основных этапа. «Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Это накладывает отпечаток и на его портретное творчество середины 1520-х гг. Но одновременно, как реакция на чрезмерную условность, появляется и тяготение к жанровым мотивам (например, панно Страдано «Лаборатория алхимика» и Алессандро дель Барбьере «Мастерская ювелира» в Студиодо Франческо I или фрески Б. Почетти).

Кроме того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, открытая линия, пластическая сила и динамическая штриховка гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. Значит.

Синтезом этих исканий является роспись в вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно (1520—1521), которая принадлежит к числу самых значительных, эстетически совершенных и необычных произведений флорентийского Высокого Возрождения. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527 – 1537) фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Углем мастерски пользовался швейцарский монументалист Ходлер. Так, Ломаццо пишет: «Благоразумный художник изображая властителя, должен придать ему благородство и достоинство, если даже на самом деле он не таков». Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.

В еще большей мере человеческая фигура подчиняется условному маньеристическому канону в скульптурах фонтана Нептуна на площади Синьории (окончен в 1575 г. ). в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело.

Схематически эстетическую платформу первого поколения маньеристов можно обозначить как отход от ренессансного принципа «подражания природе», стремление к более острому самовыражению, выработку неких произвольных или заимствованных у мастеров Высокого Возрождения (главным образом, у Рафаэля и Микеланджело) изобразительных формул. О нём в своё время говорилось следующее: «То, как высокая женщина изображенная анфас, отчетливо выступает вперед из сумрака, скупо охарактеризованного заднего плана, слегка склонив голову и глядя прямо перед собой, положив левую руку на грудь, словно она хочет поклясться в чем-то, производит впечатление символа некой духовной идеальности, которая носит отпечаток далекого от всякой обыденности духовного аристократизма». Творческий облик второго основоположника флорентийского маньеризма Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспарре, 1495—1540) внешне обнаруживает много точек соприкосновения с Понтормо: уже в ранний период (ок. Особое место в творчестве Пармиджанино занимают и его рисунки. Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом.

Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. место в творчестве П. занимает портрет.

По мнению, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. На формирование его стиля сильное влияние оказала живопись Корреджо, с ее мягкой и плавной моделировкой объемов, а также искусство Рафаэля, с творчеством которого художник познакомился в Риме (1523–1527). От нидерландского искусства он унаследовал жанровые мотивы (статуэтка «Птицелов», Флоренция, Национальный музей) и стремление к натуралистической иллюзорности, сказавшееся в его известных скульптурных изображениях птиц и декорации гротов виллы Кастелло.

К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346). музей, Вена Автопортрет, ок. Но эти события только подтолкнули художника к возвращению к живописи.

У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского художника Жака Далива в Берлине).

Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. Сангина — самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Работал в Парме, Риме (1524–1527 гг. ), Болонье (1527–1531 гг. ).

Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо. В самом деле идеальности» Антее не занимать. 1518 г. ) и в еще большей мере характеризует его поздние листы, сделанные по рисункам Пармиджанино («Диоген»). стилем, в котором претворились впечатления, полученные от декораций «Золотого дома» имп. И в то же время мастер приходит к отказу от гуманистических и реалистических исканий своего раннего творчества.

П. становится одним из самых ярких выразителей эстетики маньеризма (см. В древности пользовались главным образом тростниковым пером. В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи и гильдии. Иеронима (ок.

16 в., развивается на основе традиций раннего маньеризма и представляет следующий, зрелый этап этого направления. Настоящее имя Пармиджанино – Джироламо Франческо Мария Маццола. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе.

Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию и добивается победы. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Альберти звучит призыв к дружбе между искусством, наукой и поэзией. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Для его фигур характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз. 16 в. сказывается и в искусстве Рима. Светлые волосы её убраны жемчугом и золотом, лицо выражает не растерянность и не тоску по будущим страданиям, а удовольствие.

варианты во флорентийском Национальном музее и Лувре).

Рисование портретов Пармиджанино отдельная часть в его творчестве. Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. Джованни да Болонья с полным безразличием относится даже к сюжетам своих работ. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Отчасти Амманати удается решение этой задачи.

Творческие поиски Челлини в 1540—1550-е гг. Самый замечательный мастер графитного карандаша — Энгр. В его ранних работах – росписях церкви Сан Джованни Эванджелиста (1522 г., Парма) и замка (Рокка) графов Сан Витале (около 1523 г., Фонтанеллато) – сказывается влияние Корреджо, в мастерской которого Пармиджанино работал в 1518 г. В то же время в этих работах уже проявляется творческая индивидуальность мастера. В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено.

Творч. Уффици). В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая Женщина со стрелой) обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом.

Мастер разработал огромное количество вариантов этого фонтана — от торжественно-репрезентативных фонтанов Нептуна (1564—1567 Болонья) и Океана (1573 сады Боболи во Флоренции) до камерного шутливо-гротескного фонтана Венеры (1573 там же). Но с конца XV века положение решительно меняется. Girolamo Francesco Maria Mazzola 11 января 1503, Парма – 24 августа 1540, Казальмаджоре). «Нам запрещено читать почти все», — пишет по этому поводу некий кардинал Латини. Одновременно, с начала 1540-х гг., Бандинелли выступает как основатель академически идеализирующего течения, которое находит прямые аналогии в маньеристической живописи того времени.

Дело в том, что штрихи угля легко стираются. индивидуальность. В дальнейшем стиль художника развивался в направлении большей строгости и отвлеченности. Таков портрет неизвестной молодой женщины (так называемая «Антея», ок. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которую проделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала — контур и только некоторые детали внутренней поверхности, потом — пластический рельеф формы и в заключение — сокращенный импрессионистический рисунок.

Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Среди портретов Пармиджанино наиболее известны Автопортрет в выпуклом зеркале (1524, Вена, Художественно-исторческий музей), так называемая Антея (ок.

В этих условиях в изобразительном искусстве уже в 20-е гг. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения. В Италии эта борьба начинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходит только в XVII веке.

Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках.

Рано снискал славу, был поклонником и продолжателем идей Микеланджело и Рафаэля. Иеронима», Лондон «Мадонна со святыми», Уффици), подчинен стремлению противопоставить действительности мир рафинированно-аристократичной, хрупкой, почти бесплотной красоты, он носит отвлеченный характер и очень скоро обнаруживает узость идейных позиций мастера. Но, по существу, они создают столь же риторическое, условное, лишенное жизни искусство, что и их флорентийские собратья (фрески Т. и Ф. Цуккари в Капрароле, 1559—1566, посвященные прославлению рода Фарнезе, росписи Ф. Цуккари в Ватикане и др. ). Придворное искусство, складывающееся в этих условиях в Италии 40—90-х гг. После возвращения в 1545 г. во Флоренцию Челлини окончательно посвящает себя скульптуре. Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести.

Но в середине и второй половине 1520-х гг. Они идут двумя путями. Последняя и самая прославленная из алтарных картин Пармиджанино — «Мадонна с ангелами», более известная как «Мадонна с длинной шеей» (ок.

Однако цехи еще обладали значительной силой. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее).

Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо таково великолепное парчовое платье в уже упомянутом портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг. ). Сходные черты определяют и гравюры П. – он стал одним из первых европ. Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и абсолютно противоположный ей по духу рисунок изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет» Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника. Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна.

Эта картина — своеобразный манифест «манеры», не только вызывающее отрицание ренессансного принципа «подражания природе», но и демонстрация права художника создавать свой собственный мир, существующий по законам, созданным воображением мастера. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Недаром теоретики маньеризма нередко подменяют понятие «идеи» понятием «прекрасной манеры», то есть совокупности определенных формально-стилистических приемов. Формирование Понтормо-художника граничит с лучшими традициями флорентийского искусства. 1522 – 1523). Он придает позе и жестам героя, высоко поднимающего отрубленную голову Медузы, спокойную уверен ность, внутреннюю силу и в то же время задумчивую сосредоточенность находит чеканный, мощный и динамический силуэт, пластическую красоту и цельность которого подчеркивают нарочитая сложность позы обезглавленного тела Медузы и ювелирная хрупкость постамента поднимая голову героя, мастер акцентирует яркую выразительность гневного и прекрасного лица, в моделях затененного. Родился в Парме 11 января 1503.

Но, как правило, техника не рассматривается здесь лишь сама по себе. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантАзии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno — внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка. Однако в таком виде это направление складывается лишь в конце 1520—1530-х годах. 1523, Худож. -историч. Вот таким образом вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны.

Таковы росписи и панно потайного рабочего кабинета, так называемого Студиоло, Франческо I (1570—1573) в Палаццо Веккьо, выполненные Аллори, Нальдини и другими учениками Вазари и Бронзино. Начинающий должен был только уметь читать и писать. Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99 — 1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528 — 1535 гг. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану.

Жизнь Франческо никогда не шла по прямой. Антея (ок. Итальянский художник и гравер эпохи Ренессанса, работал в стиле маньеризма. 1540, Нац.

Среди портретов Пармиджанино наиболее известны Автопортрет в выпуклом зеркале (1524, Вена, Художественно-исторческий музей), т. н. Дальнейший шаг в этом направлении — основание Болонской Академии в 1585 году. 1534—1535, Неаполь, Музей Каподимонте), возможно, прототипе одного из ангелов в Мадонне с длинной шеей. В его работах 20-х — начала 30-х гг. 1522—1523). Кульминацией всех поисков Амманати этих лет является небольшая бронзовая статуя Венеры для Студиоло Франческо I (1571), которая в наиболее отточенной и абсолютной форме воплощает холодный и рафинированный идеал флорентийского маньеризма второй половины 16 в. Наряду с моделями Персея Челлини она принадлежит к самым замечательным памятникам итальянской скульптуры малых форм 16 столетия. После 1530 г. Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски.

Наряду с Флоренцией декоративная живопись получает огромное распространение в Риме, где крупнейшими мастерами этого жанра являются братья Цуккари: Таддео (1529 —1566) и уже упоминавшийся как теоретик Федериго (1542/43 — 1609), бывший настоящим диктатором художественной жизни Рима второй половины 16 в. В отличие от Вазари и Сальвиати в своих декоративных росписях Цуккари больше ориентируются на традиции школы Рафаэля. 16 в. и включает в себя творчество ряда живописцев (в меньшей степени — скульпторов и архитекторов) римско-тосканского и эмилианского круга. К какому бы цеху ни был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить свободу его индивидуального развития. Предварительные модели статуи (Флоренция, Национальный музей), которые являются выдающимися памятниками мелкой пластики 16 в., позволяют проследить постепенную кристаллизацию замысла Челлини. Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет Рим, галлерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галлерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности.

Уже в 1520-е гг. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Однако центральное место в творчестве Челлини занимает проблема создания героического образа, столь чуждая современным ему флорентийским маньеристам.

Франческо Пармиджанино умер 24 сентября 1540 года в Казальмаджоре, Ломбардия. 16 в., когда церковь, опираясь на инквизицию, становится на путь массового террора в борьбе со всеми прогрессивными силами общества. В 1531 художник вернулся в Парму, где жил до самой смерти 24 августа 1540. галерея, Йорк портрет с тем же названием, 1525–26, Худож. -историч.

Начав с необычного «Автопортрета в выпуклом зеркале» (ок. Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете—так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Артистка, которая воспитывает двойняшек Марту и Артема, признается, что сама в душе еще подросток, но будучи мамой двоих детей, которым только предстоит вступить в этот прекрасный и опасный возраст, все подростковые проблемы чувствует и переживает еще острее: "Я честно признаюсь, что боюсь за сына и дочь и за всех остальных сыновей и дочерей, которые переживают или будут переживать взросление испытают любовь, боль, страх, непонимание и, как следствие этого, ярость". Так, в его ранних композициях «Мадонна с четырьмя святыми» (1518 Уффици), «Мадонна со святыми» (Вольтерра), в ряде рисунков появляются причудливые образы аскетов с преувеличенно вытянутыми пропорциями тела, неправдоподобно маленькими, словно иссохшими головами, подчеркнуто экспрессивными жестами выразительность строится на взбудораженности и переусложненности ритмов как бы ломающихся складок, резкости красочных сочетаний.

---