Никола Кусен

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139.

Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
• Французское искусство столетияФранцузская живопись столетия
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св.

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии». Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

1. Словари и энциклопедии на Академике
2. Первый итальянский период (1624—1640)
3. Второй итальянский период (1642—1665)
4. Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
5. Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»

По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки.

Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

1. Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
2. Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»
3. Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
4. Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
5. Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»

Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф137. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»
• Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
• Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»).

Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан».

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Костелло.

• Найдено схем по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено научныех статей по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено книг по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено презентаций по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0
• Найдено рефератов по теме НИКОЛА ПУССЕН – 0

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона».

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Пуссен был особенно силен в пейзаже.

Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия.

В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика.

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия.

Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом».

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца».

«Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство.

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием». Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Петра— главного храма католической церкви. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика». С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103. Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

«Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы».

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа.

Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона. Скончался и похоронен в Риме. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть.

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи.

Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника их легко отличить от набросков по памяти или по воображению160.

Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену.

Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни.

В письме Нодэ к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Настроение подчёркивают локальные цвета тканей— алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Все эти картины утрачены2324. «Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком.

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора».

Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86.

По сравнению с Вуэ, Пуссен используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи104. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита.

Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты156, шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю157. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах.

Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями.

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен и Вуэ, была одна и та же— круг семейства Барберини одинаковыми были и заказчики— французская колония и официальные лица, например, посланники. Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали.

Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св.

Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн.

Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи21. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Петра— главного храма католической церкви.

Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Костелло187188. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника145.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Безмятежна и природа. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже— Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Гравировал их Клод Меллан.

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. Гравировал их Клод Меллан. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141.

Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена.

«Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение.

В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа.

Царлина, перенести на живопись177. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии.

Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193. Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей— у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном.

На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств».

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Эпитафию на надгробии составил Беллори153.

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ— непримиримый антагонист Пуссена в будущем.

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету».

Художник для Пуссена— это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году139. Все действующие лица расположены подобно рельефу. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)».

В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников.

Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Безмятежна и природа. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла существует предположение, что с Габриэлем Нодэ и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический.

Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более165. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами».

Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла.

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Эразма» для Собора св.

Именно этот момент и запечатлел художник. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки.

На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков.

Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии.

Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности.

Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов».

Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Книга Беллори Vite de Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году. История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства.

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов.

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще.

На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. Все эти картины утрачены.

Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Царлина, перенести на живопись. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.

Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов.

Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена, который работал тогда в Андели над церковным заказом. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх.

В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина».

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте.

По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография».

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». 1627). В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо.

В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена.

Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине.

Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Рим-Париж, 1580—1660». Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства.

«Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты. Эпитафию на надгробии составил Беллори.

Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника.

После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски.

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. Эразма» для Собора св. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках.

Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

«Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37.

Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли.

Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка.

Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества201. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена.

Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков.

Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество6.

Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Естественно, что эта работы вызвала нападки.

Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»). Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды.

После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений.

Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год— 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц— июнь. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв».

В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи.

Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы. Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства.

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта— кавалера Марино. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям.

Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов172.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. Этот круг объединяло тяготение к классической античности.

Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора». В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. Именно этот момент и запечатлел художник. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания.

Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22.

На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха.

Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики и Пуссен.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло— резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма.

---