Нікола Пуссен

Центральный персонаж— ослеплённый Орион— движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Многое изтогдашних обрядов затем вошло вхристианские Святки. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда94.

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна»— Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму «Лето»— Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай «Осень»— Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской Зима— Вода и всемирный потоп.

• Николя Пуссен: жизнь и творчество художника
• Художник Никола Пуссен – картины, биография
• Пуссен НиколаКартины и биография
• Из-за спекулянтов Третьяковка вводит именные билеты
• На территории арт-парка «Никола-Ленивец» пройдет массовый забег

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Иакову Старшему» («Мадонна на столбе») (1629, Париж, Лувр). Пиво вдревнем Риме называют «горьким северным пойлом» иутончённые римляне уверены— это сугубо для грубых варваров, аводку ещё неизобрели.

Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана «Диана, преследующая Ориона». Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы.

• Великий художник Никола Пуссен (1594-1665)
• ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
• Получайте самые главные и обсуждаемые статьи дня на свой электронный адрес
• Картины Пуссена: выдающиеся произведения разных лет
• Описание картины Николы Пуссена «Поклонение Волхвов»
• Описание картины Николы Пуссена «Вакханалия»
• Описание картины Николы Пуссена «Парнас»
• Описание картины Николы Пуссена «Нарцисс и эхо»

Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Популярность Пуссена с каждым годом увеличивалась и в конце 10-х годов XVII века (Никола не исполнилось еще и двадцати пяти лет) он уже выполнял заказы для Люксембургского дворца в Париже. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном.

Других развлечений нет (ведь телевидение и кинотеатры ещё не изобрели), разве что публичные казни – но там не так интересно и всё довольно предсказуемо. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество.

Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. Легионеры брали ссобой впоход сушеный виноградиделали изнего «пассум»— убогую разновидность винасдовольно слабым количеством алкоголя. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке.

• Описание картины Николы Пуссена «Похищение сабинянок (1638)»
• Описание картины Николы Пуссена «Автопортрет»
• Описание картины Николы Пуссена «Танец под музыку времени»
• Описание картины Николы Пуссена «Ринальдо и Армида»
• Описание картины Николы Пуссена «Снятие с креста»
• Описание картины Николы Пуссена «Смерть Германика»

Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Все эти картины утрачены. Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. Эразма» для Собора св.

Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов4. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Блуд расцвел уже пышнее чем в Риме. Безмятежна и природа. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». «Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. Петра— главного храма католической церкви.

Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto.

Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика200. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. «Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена.

1. Словари и энциклопедии на Академике
2. Первый итальянский период (1624—1640)
3. Второй итальянский период (1642—1665)
4. Напишите отзыв о статье Пуссен, Никола
5. Отрывок, характеризующий Пуссен, Никола

Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке2. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены.

Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии68. Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626—1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств».

Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы166167. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка.

На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы». В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли.

Перед подачей на стол вино обычно пропускали через сито, дабы избавить от примесей. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии.

В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. «А между прочим, она из мочи».

В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Некоторые— буквально вам вухо: «УЛуция сегодня самые лучшие осьминоги. » и«Только завтра наневольничьем рынке рабы соскидкой вчесть дня рождения императора. ». Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ44.

Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления. Свет на этой картине льётся от центра и Орион направляется навстречу нему.

«Чума» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу— на земле— один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского79. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие.

Вдревнем Риме существовали высотные здания, которые сейчас можно былобы оценить, как небоскрёбы, а«пятиэтажки» встиле Хрущёва ивовсе считались нормой. Сам Пуссен в свою очередь пытался найти возможность вернуться в Италию. В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках.

Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам.

Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»186. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Перед подачей настол вино обычно пропускали через сито, дабы избавить отпримесей.

Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир.

В древнем Риме существовали высотные здания, которые сейчас можно было бы оценить, как небоскрёбы, а «пятиэтажки» в стиле Хрущёва и вовсе считались нормой. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры— в самую последнюю очередь. Между прочим, жест с поднятым большим пальцем (помиловать) и опущенным (убить), которым толпа якобы решала жизнь раненого гладиатора – миф. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры.

Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок.

Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический— для беззаботных и весёлых сюжетов179. Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник.

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. «Кровь лозы» делают погреческим технологиям: выдерживают вглиняных кувшинах— амфорах. Непросто надесятом этаже, аеще исводопроводом идаже ливневой канализацией водворе (она именовалась «Большая Клоака» иявляла собой каменные подземелья сбольшими сводами).

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок.

Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. гладиаторов-карликов.

Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы61. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. В ответ Веспасиан поднёс к его носу серебряную монету и спросил – «Пахнет. ». О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала71. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план.

При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Юноша оказался талантливым учеником и быстро усваивал все уроки.

Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Гравировал их Клод Меллан. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты89. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический130. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства174.

Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Здесь художник активно «грыз гранит науки» изучая работы Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи.

Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии».

В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков158. Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо— Фердинандо. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет.

Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти имеющих аллегорическое значение185. Это глашатаи выкрикивают «рекламаре»— лозунги для привлечения покупателей, знакомую нам рекламу. «Весна»— это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето»— моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень»— посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима»— всемирный потоп. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore).

М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. В 1594 году в Нормандии, около города Ле Андели, на свет появился мальчик, который с детства демонстрировал удивительные успехи в рисовании. Царлина, перенести на живопись177.

В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными.

Аббат Фуке— брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года).

Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим имел огромное значение для его развития. Акведуки и вода идущая в жилища по глиняным трубам, тоже были обыденным явлением. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. А на тот момент, между прочим, Рим был самой передовой державой мира. Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена.

Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля36. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима86. Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины «Аркадские пастухи», около 1629—1630, (собрание герцога Девонширского, Чатсуорт), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр).

Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. В 1627 году Пуссен написал картину «Смерть Германика» по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считается программным произведением классицизма в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Лет через 20, если не раньше, все будете пронумерованы и привязаны к карточке. Сказал лишнего – закрыли карту и сдох с голода. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития163.

Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Оккультизм вовсю набирает обороты. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. Некоторые – буквально вам в ухо: «У Луция сегодня самые лучшие осьминоги. » и «Только завтра на невольничьем рынке рабы со скидкой в честь дня рождения императора. ».

По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии— один из главных покровителей художника. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей.

В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте. С их точки зрения, Пуссен— «художник-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»189. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме.

Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Кавалер дАженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне194. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Основной монетой Римской империи являлся серебряный денарий. Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам. Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Шарля Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства Людовика XIV. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии.

Так ипоявилось выражение— «Деньги непахнут». В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса.

Скончался и похоронен в Риме. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Рентгеновский снимок показал, что Пуссен много работал над фоновыми деталями, но фигуры оставались неизменными. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму143.

Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии8. Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. Живя в Париже, Пуссен учился живописи в мастерских Ж. Лаллемана и Ф. Элле.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством22. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена.

Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук197. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо).

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество133. В211-284гг. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году и он поручил работать с ним именно Шантелу— племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень.

Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Отдельные государи правили год, некоторые— только три месяца. Без оргий, разумеется.

Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство98. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию.

1640-х — начало 1650-х — один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины «Элиазар и Ревекка», «Пейзаж с Диогеном», «Пейзаж с большой дорогой», «Суд Соломона», «Аркадские пастухи», второй автопортрет. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны»115. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби.

Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки неабсолютной натуры». Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма. В конце III века (при императоре Диоклетиане) несчастный денарий содержал всего 4 жалких процента серебра.

Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Все эти картины утрачены2324. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. По легенде наследник цезаря – Тит возмутился этим нововведением. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко.

Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года.

По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В этом плане современная европейская цивилизация все больше и больше напоминает Древний Рим. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был абсолютно неприемлем для Пуссена. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов.

Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного.

Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Из Филострата был заимствован образ Пана играющего на флейте в роще наверху.

Отдельные государи правили год, некоторые – только три месяца. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура.

Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья135. На деле, знак «смерть» – это просто оттопыренный (любой) палец, символизирующий лезвие, а «жизнь» – сжатый кулак, показывающий меч в ножнах. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна.

Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества.

По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен).

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия— их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов» беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение.

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов». 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Как исторический художник, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Между прочим, жест споднятым большим пальцем (помиловать) иопущенным (убить), которым толпа якобы решала жизнь раненого гладиатора— миф. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись— «художнику-философу»195. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой.

В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена.

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше.

«Весна»— земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона «Осень»— Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону «Лето»— время отпадения от Закона «Зима»— конец времён и Страшный суд. Идея картины — служение долгу.

Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться3435. Афиши ирисунки настенах, призывающие покупать той или иной товар, вРимской империи тоже имелись, новзначительно меньшем количестве— полагали, что потребителя лучше привлечь громким ичастым восхвалением товара. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Вскоре был написан еще один вариант этой картины — «Триумф Флоры» (1631, Париж, Лувр).

Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы.

В одном из писем он сообщал: «если я останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы.

Именно в это время Пуссен пишет свою знаменитую картину «Великодушие Сципиона» (1640, Москва, ГМИИ им. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. «Нет, папа». По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни.

Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Платные уличные туалеты (очень чистые) существовали со времён императора Веспасиана (правил в 69-79 гг. ). Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Это глашатаи выкрикивают «рекламаре» – лозунги для привлечения покупателей, знакомую нам рекламу.

Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным». Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр дАргонн. ВРиме подобное невоздержание получило популярность вкачестве вакханалий 16-17 марта (бог вина Вакх (Бахус)— фактически, тотже Дионис) исатурналий (воимя бога Сатурна)— единственный день, когда рабы уравнивались вправах сгосподами, сидели сними заобщим столом, ахозяева имприслуживали. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе.

Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». В живописи Пуссена античная тематика преобладала. Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия.

Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии для исследователей его творчества случай уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен. Вконце III века (при императоре Диоклетиане) несчастный денарий содержал всего 4жалких процента серебра. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию.

Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»13. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности.

Других развлечений нет (ведь телевидение икинотеатры ещё неизобрели), разве что публичные казни— нотам нетак интересно ивсё довольно предсказуемо. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда».

В 211-284 гг. Изучив пейзажи болонской школы живописи и проживавших в Италии голландских живописцев, Пуссен создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Цикл написан в четверичной традиции и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов.

Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками— атрибуте его ремесла. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой.

Вскоре художник получил заказ на создание большого алтарного образа «Успение Богоматери». Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу191. Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632).

Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена и с 1650 года они стали продаваться и в Париже. Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Легионеры брали с собой в поход сушеный виноград и делали из него «пассум» – убогую разновидность вина с довольно слабым количеством алкоголя. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015)— Николя Милованович и Микаэль Санто— поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника.

Гравировал их Клод Меллан. Микаэль Санто— куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека— первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж99100. На грунт наносились углем или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных171. Наверху— на небесах— чудо по молитве святого совершает Христос.

Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков.

Слово «гладиатор» происходит от слова gladius, «меч» : кровавые побоища на потеху народу введены ещё во времена Римской республики в 105 году до н. э. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа.

Размеры его зависят сугубо от вашего благосостояния. «Нет, папа». Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену и был отпущен «до следующей весны». Естественно, что эта работы вызвала нападки. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок.

Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»123. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году21. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628—1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности.

В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично142. Бойцов арены тренировали в специальных школах весьма жёстко (треть обычно гибла при обучении), а также держали на овощной диете, без мяса – дескать, так они будут злее. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Отныне художник работает с форматами только среднего размера, заказываемыми большими любителями живописи — даль-Поццо, Шантлу (Freart de Chantelou), Пуантелем (Jean Pointel) или Серизье (Serizier).

Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. Эразма» для Собора св.

На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти.

Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью. 1627). После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы93.

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи» исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози— будущего нунция в Испании и Папы Римского. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства.

Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы.

Слово «гладиатор» происходит отслова gladius, «меч»: кровавые побоища напотеху народу введены ещё вовремена Римской республики в105 году дон. э. Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Акведуки ивода идущая вжилища поглиняным трубам, тоже были обыденным явлением.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением». Никто уже не хочет даже даром брать землю и работать. Не волнуйтесь у банкиров все продумано. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена.

Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество. Размеры его зависят сугубо отвашего благосостояния.

Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами62. На первое указывает активное использование светотени, на второе— фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё.

В это время Пуссен создаёт станковые картины главным образом среднего размера, но высокого гражданственного звучания, заложившие основы классицизма в европейской живописи, поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита «Вдохновение поэта», (Париж, Лувр), «Парнас», 1630—1635 (Прадо, Мадрид). Собственно, традиции безудержной сексуальной резвости пришли вРим изпокорённой Греции, где публичные оргии разнузданно процветали вовремя празднеств вчесть бога вина Диониса— «Великих Дионисий». Не просто на десятом этаже, а еще и с водопроводом и даже ливневой канализацией во дворе (она именовалась «Большая Клоака» и являла собой каменные подземелья с большими сводами). В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую.

Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного66. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена87. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце и главным персонажем картины явился Свет Невечерний.

В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки. Платные уличные туалеты (очень чистые) существовали совремён императора Веспасиана (правил в69-79гг. ). Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж.

Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана причём отстранённость с течением времени только возрастала181. Именно этот момент и запечатлел художник.

Совсем как в Риме. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена17. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия.

Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному. Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Вы скажете, что рабства нет. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Тем не менее, лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена4.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена.

Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии.

В 1624 году, будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Рим и, с помощью друга, кавалера Марино, стал вхож во дворы папского племянника, кардинала Барберини и папского советника Марчелло Саккетти (Marcello Sacchetti). В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен— как идиллический. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве.

Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими38. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе.

Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта.

Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную— высшую реальность— позволял достигать множества эффектов. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). Эпитафию на надгробии составил Беллори153. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». гладиаторов-карликов.

Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. Однако круг общения Пуссена был иным— более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно и описан сад Флоры77.

Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой. Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»4. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году149.

Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». Вответ Веспасиан поднёс кего носу серебряную монету испросил— «Пахнет. ».

Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»39. В картине художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и другие). Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи149.

Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика»— 60, «Царство Флоры»— 100 и за «Чуму в Азоте»— 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета180. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена— раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, вот таким образом для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. Для хранения впогребах в«нектар» добавляли опятьже мёд итогда жидкость превращалась вподобие сиропа, обретая крепость 16-18градусов.

Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств) и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва) «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

По-видимому, это намёк на текст Овидия— факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной— «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор.

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой90. Композиция строго продуманная, симметрична и ритмически уравновешена. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими.

Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Это позволило художнику придать фигурам выразительность.

Так и появилось выражение – «Деньги не пахнут». По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея— олицетворение зла, наносящее неожиданный удар124.

По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»37. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. На портрете исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее, воспроизведён в начале статьи), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Латинское название— буквально: «И в Аркадии я»— допускает множественное толкование. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество92. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»18.

На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»). Через некоторое время место педагога занял художник Жорж Лалльман.

Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Однако и Беллори и Фелибьен были апологетами академического классицизма.

Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена— Поль Дежарден— именовал «фальсифицированным»3. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Нодэ и Гассенди) общался в Париже и Пуссен.

Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. Пуссен был особенно силен в пейзаже. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось170.

По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге— 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди и дом со всей обстановкой другой племяннице— 1000 скуди их отцу Леонардо Керабито— 300 скуди и так далее155. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. «Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини Беллори называл картину «Превращением цветов».

В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, вот таким образом уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»105. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции.

К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался абсолютно равнодушен55. Пиво в древнем Риме называют «горьким северным пойлом» и утончённые римляне уверены – это сугубо для грубых варваров, а водку ещё не изобрели. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже.

В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство.

Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»50. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах.

Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы60. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки74. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было абсолютно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы по Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения.

Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры их жесты и движения (у изголовья— жена и дети, слева— воины). Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Смилака представлена с вьюнком, а Клития— с гелиотропом. Безмятежна и природа.

Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»), что вновь вызвало опасения художника.

В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера70.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Лучшими способами накопления денег считались покупки золотых слитков «начёрный день»— благо, золото постоянно дорожало. Небо заволакивают тёмные облака их тень ложится на гору, озеро и деревья. Полегенденаследник цезаря— Титвозмутился этим нововведением.

Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом.

Бойцов арены тренировали вспециальных школах весьма жёстко (треть обычно гибла при обучении), атакже держали наовощной диете, без мяса— дескать, так они будут злее. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»106. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем).

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». Его картины стали цениться и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы5.

Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли73. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Многое из тогдашних обрядов затем вошло в христианские Святки. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами.

А. С. Пушкина). Поэтой причине, втавернах его подают сильно разбавленным— чистоеже вино используется лишь для приготовления соусов. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся.

По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты.

Афиши и рисунки на стенах, призывающие покупать той или иной товар, в Римской империи тоже имелись, но в значительно меньшем количестве – полагали, что потребителя лучше привлечь громким и частым восхвалением товара. Вобщем, нечто вроде современного портвейна. В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть граничит с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна.

Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна— «Изготовление сакральных образов.

А. С. Пушкина). Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись».

Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо и имел в виду Беллори125. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы199. Именно этот момент и запечатлел художник. В общем, нечто вроде современного портвейна.

Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена.

Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность81. По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами)— пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя.

Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую— «Крещение»— увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления» и это приводило к явным творческим неудачам109. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным». Никола Пуссен (Nicolas Poussin) – великий французский художник известен как мастер живописи в стиле классицизм.

Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой»— собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима. Одно из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанное по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах— жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия.

Сюжет заимствован у римского историка Тита Ливия. Первые два года Пуссен был лишён покровителей— кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово147. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка— зрелая женщина— задумчива и серьёзна.

Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Римляне перед секс-безумствами дарили друг другу свечи и фигурки из теста – кстати, сатурналии всегда проходили в декабре.

Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках.

Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на абсолютно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело иногда теоретизировал в письмах. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Без оргий, разумеется.

«Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные и прежде всего голубой. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина— Жана Дюге.

Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь совершенной монархии и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса103.

Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию» не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. «Амежду прочим, она измочи».

Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)139. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций».

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз»— это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством.

Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. По сюжету картины, жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций» статус его при этом не определялся. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета193.

Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде.

На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voil, Vouet est bien attrap, «Ну вот, теперь Вуэ попался»101), что вновь вызвало опасения художника. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны.

Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». В последний период творчества (1650—1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: «Пейзаж с Полифемом» (Москва, ГМИИ им. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»189. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков.

Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись» и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки из числа которых выбирался глава Академии122. Господствующий в произведениях Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека — «Спасение Моисея» (Лувр, Париж), «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Обращаясь к сюжетам античной истории, уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, художник добивался полноты образного звучания, ясной гармонии целого («Отдых на пути в Египет», 1658, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Судя по размерам и композиции, пару ему составляет «Пейзаж с Гераклом» (хранящийся в ГМИИ), но о последнем не упоминается в источниках. В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте141. О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна.

Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира.

Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика».

Мать— Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии» — напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. Лучшими способами накопления денег считались покупки золотых слитков «на чёрный день» – благо, золото постоянно дорожало.

Естественно, что эта работы вызвала нападки. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана.

На полотне «Спящая Венера» (ок. Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины.

С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа.

Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров— Зегерса или даже Рубенса. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу.

Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений— явное влияние венецианской школы. «Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Для хранения в погребах в «нектар» добавляли опять же мёд и тогда жидкость превращалась в подобие сиропа, обретая крепость 16-18 градусов. Самым крутым и изысканным считалось белое фалернское вино (в основном древние римляне предпочитали красное).

В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Пуссен стремился в Италию изучать античное и ренессансное искусство. И где он сейчас.

Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Основные краски— жёлтая, красная и синяя— образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии.

5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Наделе, знак «смерть»— это просто оттопыренный (любой) палец, символизирующий лезвие, а«жизнь»— сжатый кулак, показывающий меч вножнах. «Кровь лозы» делают по греческим технологиям: выдерживают в глиняных кувшинах – амфорах. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции и несколько образцов которых хранились в Риме.

Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления175176. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Самым крутым иизысканным считалось белое фалернское вино (восновном древние римляне предпочитали красное). Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. В Риме подобное невоздержание получило популярность в качестве вакханалий 16-17 марта (бог вина Вакх (Бахус) – фактически, тот же Дионис) и сатурналий (во имя бога Сатурна) – единственный день, когда рабы уравнивались в правах с господами, сидели с ними за общим столом, а хозяева им прислуживали. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия— земной и небесный. Петра— главного храма католической церкви.

В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада» муза, таким образом, — это Каллиопа. Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее— на посту королевского историографа. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. В этот период Пуссен исполняет рисунки и полотна на мифологические темы.

Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов.

С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году75. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Впрочем их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами.

Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Тем не менее, нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он— новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны.

Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно исключительно в одиночку19. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою.

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Этот круг объединяло тяготение к классической античности45.

Собственно, традиции безудержной сексуальной резвости пришли в Рим из покорённой Греции, где публичные оргии разнузданно процветали во время празднеств в честь бога вина Диониса – «Великих Дионисий». После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Костелло187188. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св.

Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Рим-Париж, 1580—1660».

Это позволило художнику придать фигурам выразительность. Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года121. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация.

В раннем варианте (1628—1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля.

Он покинул Пуату и чтобы выплатить неустойку по контракту исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж.

Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители— язычники и варвары.

---