Купание Дианы Пармиджанино

В идиллическом «Отдыхе на пути в Египет» (ок. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524 Неаполь, Музей). Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99—1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528—1535 гг. А в XVII веке голландские подмастерья основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) — скорее, содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждому новичку устраивают шумные крестины и дают прозвище и когда все стены любимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера и кисти-академиков. Уже в 1520-е гг.

Но, по существу, они создают столь же риторическое, условное, лишенное жизни искусство, что и их флорентийские собратья (фрески Т. и Ф. Цуккари в Капрароле, 1559—1566, посвященные прославлению рода Фарнезе, росписи Ф. Цуккари в Ватикане и др. ). В поздний период Челлини, потерявший популярность в придворных кругах и почти целиком посвятивший себя литературным и теоретическим трудам испытывает острое разочарование в своих идеалах, пессимистическую подавленность, что находит отражение в его последней работе — «Распятии» (1562 церковь Эскориала). Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552 Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, открытая линия, пластическая сила и динамическая штриховка гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка.

Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок. В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая Женщина со стрелой) обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом.

Но, как правило, техника не рассматривается здесь лишь сама по себе. Наиболее типичным мастером монументальной живописи Флоренции является упоминавшийся как архитектор и автор известных «Жизнеописаний» Джордже Вазари (1511 —1574), цикл росписей которого в Палаццо Веккьо, посвященный Медичи (1554—1572), концентрирует в себе все отрицательные черты декоративной живописи маньеризма. Особый круг проблем разрешает в своем творчестве наиболее значительный из поздних маньеристов — урбинский художник Федериго Бароччи (1535 — 1612). Особый круг проблем разрешает в своем творчестве наиболее значительный из поздних маньеристов — урбинский художник Федериго Бароччи (1535—1612).

1. Описание картины «Купающаяся Диана»
2. Сообщество «Волшебная сила искусства»
3. Художник Франческо Пармиджанино Италия 1503-1540
4. Пармиджанино – Франческо Маццола (1503–1540)
5. Описание картины Камиля Коро «Купание Дианы»
6. МИФЫ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ В ИСКУССТВЕ

Если Понтормо в искусстве северных мастеров привлекала глубокая эмоциональность, реалистическая острота, то Россо ищет в нем опору для своих антиреалистических, носящих формальный характер исканий. портретные образы Понтормо приобретают особую утонченность и в то же время — неуверенность, меланхолическую встревоженность. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант— 1527—1537) фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов.

От нидерландского искусства он унаследовал жанровые мотивы (статуэтка «Птицелов», Флоренция, Национальный музей) и стремление к натуралистической иллюзорности, сказавшееся в его известных скульптурных изображениях птиц и декорации гротов виллы Кастелло. Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. 1573 г. Ватикан) и в знаменитой «Мадонне дель Пополо» (1579 Уффици) грациозность женских образов граничит с манерной кокетливостью их улыбающиеся личики, окутанные дымкой светотени, становятся кукольными, высветленные, почти пастельные тона колорита приобретают слащавый характер.

• Глава 22Артемида (Диана), сестра Аполлона
• Введение в историческое изучение искусства
• Культура и Образование: Изобразительное искусство, скульптура, архитектура
• Выставки работ Пармиджанино в России
• Художники пармской школы 16-17 в
• Артемида (Диана), сестра Аполлона

Иеронима (ок. Первые портретные работы мастера— «Резчик драгоценных камней» (конец 1510-х гг. 16 в. и включает в себя творчество ряда живописцев (в меньшей степени — скульпторов и архитекторов) римско-тосканского и эмилианского круга. Итальянский художник и гравер эпохи Ренессанса, работал в стиле маньеризма. Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта).

Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью.

Оставаясь в пределах традиции классического ренессансного рисунка, Понтормо, однако, стремится не к объективно-спокойному штудированию натуры, а к особой непосредственности, жизненной трепетности образов, предпочитая набросок этюду. Девушка изображенная на портрете, замечательна не столько редкостной красотой (подобные покрытые матовой бледностью лица, с бархатными черными глазами и аристократическим очерком рта, вероятно, не были такой уж редкостью по итальянским городам и весям), сколько своей позой и статью. Творческий облик второго основоположника флорентийского маньеризма Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспарре, 1495—1540) внешне обнаруживает много точек соприкосновения с Понтормо: уже в ранний период (ок. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные и этюды драпировок и портреты и акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных).

Так «графика»стала искусством, которое использует грифель — инструмент, которыйпроцарапывает, пишет. Очень характерная и интересная деталь, которая придает свежести сюжету. И в то же время мастер приходит к отказу от гуманистических и реалистических исканий своего раннего творчества. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нетничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаемослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции. Но в рисунках Поллайоло и его современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности.

Работал в Парме, Риме (1524–1527 гг. ), Болонье (1527–1531 гг. ). Но в более поздних его работах, особенно в посвященном папе Павлу III цикле в палаццо Фарнезе (1553 — 1554), ставшем образцом для всех римских маньеристов, появляется тяжеловесная пышность и риторичность. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского художника Жака Далива в Берлине). Наконец, третья и главная ступень — рисование с натуры.

1526–1527, Лондон, Национальная галерея) и Мадонна с розой (1527–1530, Дрезден, Картинная галерея). Углем же пользовались греческие вазописцы для предварительных набросков композиций на вазах. Со второйполовины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала PalaisRoyal, а потом в салонах Лувра — отсюда позднейшее названиевыставок-салонов) только для членов Академии. Если разрыв с действительностью в раннем маньеризме часто был вызван ощущением неодолимости жизненных противоречий, то теперь призыв теоретиков руководствоваться отвлеченной «идеей» совершенства тесно связан с требованиями придворной культуры.

Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Предварительные модели статуи (Флоренция, Национальный музей), которые являются выдающимися памятниками мелкой пластики 16 в., позволяют проследить постепенную кристаллизацию замысла Челлини. Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый «Автопортрет», ок. Girolamo Francesco Maria Mazzola 11 января 1503, Парма – 24 августа 1540, Казальмаджоре). Последняя и самая прославленная из алтарных картин Пармиджанино — «Мадонна с ангелами», более известная как «Мадонна с длинной шеей» (ок. Эта картина — своеобразный манифест «манеры», не только вызывающее отрицание ренессансного принципа «подражания природе», но и демонстрация права художника создавать свой собственный мир, существующий по законам, созданным воображением мастера.

Это искусство, которое можетосуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира илидобродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темпераментхудожника и настроения целой эпохи. При Академии существовала коллекция слепков, гравюр и медалей время от времени устраивались конкурсы на лучшие работы и выдавались премии победителям. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Более того, Б. Р. Виппер стремился постичь, как это делалось в различные исторические эпохи, каким образом и почему эволюционировала техника разных родов искусства, как возникали новые ее особенности и виды. К какому бы цеху нибыл приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов взависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем насевере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничитьсвободу его индивидуального развития.

Джованни да Болонья с полным безразличием относится даже к сюжетам своих работ. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее).

Вот таким образом он в противоположность своим современникам стремится к свободе живописной манеры, утонченности колористических решений (недаром биографы Бароччи рассказывают, что он сравнивал колорит с музыкой и создание новой картины начинал с эскизов в красках). Быть может, для того чтобы избежать грунтовки, к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получалипеструю раскраску (Остаде). На формирование его стиля сильное влияние оказала живопись Корреджо, с ее мягкой и плавной моделировкой объемов, а также искусство Рафаэля, с творчеством которого художник познакомился в Риме (1523–1527). Они несут явственный отпечаток кризисности мировосприятия мастера: образ человека в них лишен яркой характерности и полнокровности, репрезентативность создается обычно не героической значительностью образа, а великолепием и пышностью аксессуаров (портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале, 1524 Неаполь, Музей).

На формирование его стиля сильное влияние оказала живопись Корреджо, с ее мягкой и плавной моделировкой объемов, а также искусство Рафаэля, с творчеством которого художник познакомился в Риме (1523–1527). По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха, «преодолевающего боль». Сначала этот «белый» рисунок остается толькотехническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняетвсю основу графической концепции. Дело в том, что штрихи угля легко стираются.

Формирование живописи зрелого маньеризма тесно граничит с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503 —1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг. Художник наделяет своих героев то тревожной взволнованностью, то особой нервной утонченностью и меланхолической самоуглубленностью. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Отсюда тесная связь графического искусства скаллиграфией и вообще с письменами (что особенно заметно сказалось вгреческой вазописи и японской графике).

При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно вот таким образом зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Условия, в которых проходилообучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось многотерпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута).

Однако, как замечает дальше автор, возможности живописи при этом отнюдь не беспредельны. Из Венеции Дюрер привозит уголь в Северную Европу как новинку. В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года. Одной из самых значительных работ, созданных художником в Болонье, является небольшая композиция «Мадонна со Святым Захарией» (ок.

В древности пользовались главным образом тростниковым пером. Даже трагические. темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала). Непопулярность этихинструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкиештрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узоруготического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксированиярисунка. ВоФлоренции художники были объединены в одной гильдии с аптекарями ипозолотчиками. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне.

Особенности творчества художника Пармиджанино: стремился найти новые выразительные формы, отойти от классических канонов живописи эпохи Возрождения. Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531—1540). В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Лучшие из них — цикл «История Камилла» в Зале аудиенций Палаццо Веккьо (начатый в 1544 г. ), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Риме (конец 1540-х гг. ) — выгодно отличаются от других монументальных росписей маньеристов своей изысканной декоративностью.

Уффици). Добиваясь аудиенции у Климента VII, он приготовил для последнего подарок, который должен был убедить Папу в мастерстве молодого художника — собственный Автопортрет (1522, Вена, Музей истории искусства). Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур Микеланджело, но вне его гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью.

1522—1523). ПАРМИДЖАНИНО Франческо (1503–1540 гг. ) – итальянский художник и гравер, один из ведущих представителей маньеризма – художественного направления, сформировавшегося в Средней Италии, характеризующегося началом кризиса флорентийско-римского Высокого Возрождения. Недаром теоретики маньеризма нередко подменяют понятие «идеи» понятием «прекрасной манеры», то есть совокупности определенных формально-стилистических приемов. Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome).

Однако цехи еще обладали значительной силой. Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести. Этотперелом можно иллюстрировать случаем с картиной Караваджо «Успение Марии». Когда картина была отвергнута церковью и куплена герцогом Мантуанским, римские художники потребовали, чтобы, прежде чем покинуть Рим, она былавыставлена хотя бы на две недели для публичного осмотра. Пластическая манера, которая вырабатывается у Бандинелли в эти годы, противоположна принципам ренессансной пластики.

Папа Павел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг. ) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции. Умело используя иллюзионистические эффекты, Джулио Романо превращает плафон и стены зала в единую композицию изображая картину грандиозной катастрофы: пораженные молниями Юпитера, с облаков стремительно низвергаются гигантские тела, на которые обрушиваются разлетающиеся на куски колонны, огромные скалы. Леонардо требовал, чтобы молодые художникискитались и учились у разных мастеров.

В его работах 20-х — начала 30-х гг. Но с конца XV века положение решительно меняется.

Мягкость красочной гаммы, легкость теней, свободное размещение фигур, отделенных большими пространственными паузами, непринужденное изящество рисунка — все это сообщает композиционному и образному строю фрески особую легкость и прозрачность. 1539 г. Флоренция, Национальный музей). Эти рецепты складываются на основе принципа «змеевидной фигуры» Пармиджанино и на внешнем заимствовании микеланджеловской системы сложнейших контрапостов, которые приобретают у некоторых маньеристов такой гипертрофированный характер, что граничат с карикатурностью (Баттиста Франко, Пеллегрино Тибальди). В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной. В творческом наследии Пармиджанино заметное место занимает портретный жанр. Но методы у нихпри этом различные.

Это отчетливо сказывается в знаменитом автопортрете (ок.

Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью. До XV века существовал обычай делать только один эскиз совсеми деталями (для фрески или алтарной картины). Напротив, сангиной увлекались колористы — Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто).

Средние века не знали кочующих подмастерьев. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона Вуэ.

Сходным образом одним из главных достоинств произведения искусства считается теперь invenzione, то есть умение «сочинять» сложную и эффектную композицию. Настоящий поворот в этом отношении происходит в XVII веке. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346). 1522—1523). Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен.

Среди них — алтарная картина Видение Святого Иеронима (1526—1527, Лондон, Национальная галерея). Вот таким образом он в противоположность своим современникам стремится к свободе живописной манеры, утонченности колористических решений (недаром биографы Бароччи рассказывают, что он сравнивал колорит с музыкой и создание новой картины начинал с эскизов в красках). Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи. Таковы росписи и панно потайного рабочего кабинета, так называемого Студиоло, Франческо I (1570—1573) в Палаццо Веккьо, выполненные Аллори, Нальдини и другими учениками Вазари и Бронзино.

Отчасти Амманати удается решение этой задачи. 16 в. во Франции (Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Серлио, Челлини) и в 80-х гг. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 в. фрески в церкви Сан Лоренцо, которым мастер посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). При этом если в эпоху готики иРенессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко —широкая и свободная. 16 в. сказывается и в искусстве Рима.

Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532— 1535). — в Испании (Пеллегрино Тибальди, Помпео Леони, Федериго Цуккари). В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком.

Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Вот таким образом в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения более тонких, расплывчатых далей. Вот таким образом наибольшим успехом она пользуется у художников элегантногостиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции — Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Недаром, посылая герцогу Пармы бронзовую реплику «Похищения сабинянки», он писал, что группа может считаться и изображением похищения Прозерпины или Елены, так как, создавая ее, он стремился показать лишь «ученость и знание искусства».

Но уже Леон Баттиста Альберти осуждает маленький размер итребует рисунков в натуральную величину: «В маленьком рисунке легко спрятатьбольшую ошибку, тогда как в большом рисунке самая ничтожная ошибка тотчас жебросается в глаза». В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехии гильдии. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Она содинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причудытогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным ибелым (так называемая «техника трех карандашей»). Художникамраннего Ренессанса этот инструмент не знаком.

Но вернемся несколько назад. Но в ряде портретов Сальвиати — «Неизвестный с письмом» (Уффици), «Неизвестный» (Рим, галлерея Корсини), «Мужской портрет» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. Условия, в которых проходило обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску, эскизу и этюду.

Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543 Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций изысканность силуэтов. В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом длясветовых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. С аналогичных позиций и в исторической конкретности рассматриваются преимущества (или известные несовершенства) разных пород дерева, различных сортов камня или металла для определенных творческих целей скульпторов. Самый замечательный мастер графитного карандаша — Энгр.

Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVIвека. Успех угля сразувозрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство дляего фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушилии после рисования подвергали действию пара — рисунок углем приставал кбумаге. Из движения искрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, водав непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Вот таким образом же сангину не любили мастераэкспрессивной линии, как, например, Дюрер. Тогда же впервыепоявляется и систематическая критика выставок — Ла Фон и Дидро.

Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Именно в связи с этими определениями великой силы и относительной слабости того или иного искусства становится закономерным выбор графики (а не живописи), скульптуры (а не графики и не живописи) для творческого решения тех или иных художественных проблем: различных видов графики для книжной иллюстрации, карикатуры, плаката, скульптуры -- в первую очередь для пластического изображения человека. Вот таким образомособенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии — ГольбейнМладший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Рано снискал славу, был поклонником и продолжателем идей Микеланджело и Рафаэля. Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет Рим, галерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности.

Линия выражает не столько границы формы, сколько еезакругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом. В идиллическом «Отдыхе на пути в Египет» (ок.

Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет Рим, галлерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галлерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности. Он лепит статую укрупненными массами, сочетая обобщенную трактовку пластической формы с острой передачей жизни тела, пронизывающего его внутреннего напряжения. Иногда это— набросок будущей фрески или алтарной картины иногда — абсолютносамостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Вазари называл «Обращение» «редкостнейшим произведением». 1522—1523).

Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом. Следует подчеркнуть, наконец, что рисуноксуществует только в одном экземпляре. Начинающий должен был только уметь читать и писать.

Серебряные грифели бывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы иные заканчиваются статуэткой (например, мадонны). Наконец, в XVIIIвеке явно преобладает многокрасочная техника и чаще всего в «трикарандаша». Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо таково великолепное парчовое платье в уже упомянутом портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг. ). В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе).

Во Флоренции художники были объединены в одной гильдии с аптекарями и позолотчиками. Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа. В Риме все иностранныехудожники живут в одном квартале.

Из Венеции Дюрерпривозит уголь в Северную Европу как новинку. Дошедшие до нас сравнительно немногочисленные портреты его кисти достаточно разнообразны по композиционному решению — Пармиджанино пишет и небольшие погрудные и поясные портреты и более торжественные поколенные изображения, наряду с нейтральным фоном может изобразить свою модель в конкретной обстановке. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). При этом следуетподчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально инымхарактером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной жецвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).

Обычно это — оченьнебольшие по размеру рисунки (возможно, пережиток средневековой миниатюры), изображающие только отдельные фигуры людей и животных, без базы и безвсякого окружения. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, но из-за неабсолютного приготовления графитный карандаш долго не приобретает популярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или их штрихи слишком легко стирались кроме того, рисовальщики эпохи барокко не любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Лукапишет портрет мадонны) или в путешествиях.

Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизньючеловека — в качестве книжной иллюстрации и украшения обложки, в качествеэтикетки, плаката, афиши и т. п. Несмотря на то что графика часто играетподготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, сосвоими собственными задачами и специфическими приемами. Какова эстетическая сущность рисунка, спецификаего художественного образа. Кроме того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.

Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552 Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Первый из них охватывает 20—30-е гг. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо.

Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию и добивается победы. Лондон, Национальная галерея). В некоторых случаях равнодушие к человеку, склонность к формальным экспериментам достигают у художников Этого времени такой степени, что они выступают как предтечи упадочнических направлений в современном искусстве.

Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, отугля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные ипоразительно ясные, при всей своей мягкости. Таков портрет юноши в Лукке (Алессандро Медичи. ), написанный около 1525—1526 гг. К какому бы цеху ни был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить свободу его индивидуального развития.

Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг. Но одновременно, как реакция на чрезмерную условность, появляется и тяготение к жанровым мотивам (например, панно Страдано «Лаборатория алхимика» и Алессандро дель Барбьере «Мастерская ювелира» в Студиодо Франческо I или фрески Б. Почетти). Антея (ок. В 1531 художник вернулся в Парму, где жил до самой смерти 24 августа 1540. Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейших государственных академий.

1526–1527, Лондон, Национальная галерея) и Мадонна с розой (1527–1530, Дрезден, Картинная галерея). Таков портрет юноши в Лукке (Алессандро Медичи. ), написанный около 1525—1526 гг. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различиимежду рисунком и живописью. Принципы изобразительного языка Пармиджанино, приобретающего в «Мадонне с розой» особую утонченность, призваны подчеркнуть идеальность этих образов их непричастность реальному миру. Уже в первой редакции курса Теория искусства научный уровень был так значителен, что автор еще в 1936--1940 годах смог опубликовать (в Риге, затем в Москве) некоторые его фрагменты в качестве оригинальных проблемных статей самостоятельного значения.

В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, — таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. Она достигает своего апогея в 50—70-е гг.

В еще большей мере человеческая фигура подчиняется условному маньеристическому канону в скульптурах фонтана Нептуна на площади Синьории (окончен в 1575 г. ).

1573 г. Ватикан) и в знаменитой «Мадонне дель Пополо» (1579 Уффици) грациозность женских образов граничит с манерной кокетливостью их улыбающиеся личики, окутанные дымкой светотени, становятся кукольными, высветленные, почти пастельные тона колорита приобретают слащавый характер. В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. Для окончательного формирования творческого облика Монторсоли огромное Значение имела его работа в начале 1530-х гг. Однако, как мы видели, в течение всего 16 в. в итальянском обществе продолжает существовать сильнейшее противодействие реакции, ренессансные традиции продолжают развиваться и видоизменяются, питая наиболее прогрессивные устремления и философской мысли (Телезио, Кардано, Джордано Бруно), литературы (Тассо) и изобразительного искусства (поздний Микеланджело, художники Высокого и позднего Возрождения в Венеции).

По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль». варианты во флорентийском Национальном музее и Лувре). Сороковые годы 16 в., знаменующие начало следующего этапа феодально-католической реакции в Италии, отмечены стабилизацией в итальянских государствах феодально-монархического режима и активизацией деятельности папского Рима, который возглавляет организованное наступление правящих кругов на все ренессансное наследие в политической и духовной жизни страны. В угле как инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное и вместе с тем немного неотесанное.

В 1450 году в Италии побывал нидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Произвольным и условным становится и изобразительный язык. За помощь в работе при подготовке настоящей книги—-консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д. —редколлегия приносит благодарность: Государственному ЭрмитажУ) Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, Институту теории и истории искусств Академии наук Чехословакии, Национальному музею в Варшаве, Национальной галлерее в Будапеште, Государственному издательству «Э- А. Зееман» (Лейпциг), Государственному издательству художественной литературы и искусства (Прага). Известные картины Пармиджанино: «Автопортрет в выпуклом зеркале», «Мадонна с длинной шеей», портрет молодой дамы именуемый «Антея», «Мадонна с розой», «Обращение Савла», «Мадонна с пророком Захарией», «Амур, строгающий лук».

И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти». Таковы, например, рисунки Луки Камбиазо, заменяющего головы человеческих фигур отвлеченными кубами или чудовищные «сюрреалистические» аллегории времен года, четырех стихий, пейзажи Арчимбольдо, составленные из фруктов и овощей. Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, от угля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и поразительно ясные, при всей своей мягкости. Неслучайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзажиздалека. Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22) и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне. От него перенимает сангину великолепныйфлорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Творчество Бандинелли свидетельствует прежде всего о весьма характерной для маньеризма деградации традиций монументальной скульптуры.

С решением ее граничит самое замечательное произведение Челлини —бронзовая статуя Персея (1545 —1554 Лоджия деи Ланци, Флоренция). Иеронима», Лондон «Мадонна со святыми», Уффици), подчинен стремлению противопоставить действительности мир рафинированно-аристократичной, хрупкой, почти бесплотной красоты, он носит отвлеченный характер и очень скоро обнаруживает узость идейных позиций мастера. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля.

Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 годув Генуе. Постоянное «общение» со ртутью, непрерывное вдыхание ее паров довело живописца до горячки и поноса и он сгорел буквально за несколько дней. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг. Начинающий должен был только уметь читать и писать.

Чрезвычайно широко использовалбогатство сангины Корреджо. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал одини тот же вариант. Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино. В 1559 г. издается индекс запрещенных книг, в который попали имена Боккаччо, Ариосто, Макиавелли накладывается вето на всю продукцию шестидесяти одной типографии.

То же относится и в значительной мере к театру и литературе. К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментомXV века — серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным кнему серебряным наконечником — острием сравним яркие образцы рисунковсеребряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера идругих).

Она вполне соответствует тому новому идеалу женской красоты, который Пармиджанино пытался обрести и в религиозных своих картинах. В этом смысле Введение в историческое изучение искусства Б. Р. Виппера выполняет особую роль: оно учит основам техники (даже ремесла), знакомит с ее историческим развитием, раскрывает многие тонкости технического мастерства, вникает в самую плоть искусства и одновременно приводит бесчисленные примеры, данные анализа, оценки, сопоставления памятников искусства, раскрывая таким образом конечный смысл техники, ее возможности или ее ограниченность. Художник внушает зрителю, что перед ним – существо высшего порядка.

У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Но основа поисков Бароччи является глубоко реакционной. Его образы не обладают ренессансной Значительностью и яркостью, но им свойственны психологическая насыщенность и жизненная острота.

Церковь рьяно насаждает в нем аскетический дух, не останавливаясь перед актами настоящего варварства, — таков был приказ Павла IV «одеть» фигуры «Страшного суда» Микеланджело или распоряжение Пия V убрать из Ватикана все античные статуи. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. Пока известны два таких альбома — итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло.

Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, правильность которого является главным критерием художественных произведений, тогда как колорит — это только приправа, призванная ласкать глаз зрителя. Вместе с тем происходит обращениерисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а вовторой половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис)свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступатьместо пятну, тону.

1535, Флоренция, Галерея Уффици), была написана в Парме для церкви Санта Мария деи Серви. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. Так, в надгробии Анджело Аретино (церковь Сан Пьетро в Ареццо) он изображает тело умершего со следами тления и разрушения в портретном бюсте Томмазо Кавальканти (Сант Спирито во Флоренции), выдающем некоторое воздействие живописи Россо искажает лицо гримасой ужаса и страдания. Где отсутствующая спинка трона, на котором восседает Мадонна.

Правда, среди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много достигшие в портрете (Понтормо, Бронзино, Бенвенуто Челлини). Средние века не знали кочующихподмастерьев. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемыцвета и тона. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всемитехниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью.

С середины XVIII века этивыставки организуются систематически, каждый год. Влияние Рафаэля заметно в картинах Видение Св. Историки 17 в., начавшие широко пользоваться понятием «манера», чаще всего применяли его к творчеству эпигонов Рафаэля и Микеланджело и вкладывали в него отрицательный смысл. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской СимонаВуэ.

Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство. В его ранних работах – росписях церкви Сан Джованни Эванджелиста (1522 г., Парма) и замка (Рокка) графов Сан Витале (около 1523 г., Фонтанеллато) – сказывается влияние Корреджо, в мастерской которого Пармиджанино работал в 1518 г. В то же время в этих работах уже проявляется творческая индивидуальность мастера.

16 в. сказывается и в искусстве Рима. Известны и картины изображающие, какхудожник рисует на деревянной дощечке. В картине изображено, какое либо реальное пространство или оно вымышлено. Уже в этой ранней работе Понтормо выступает и как мастер большой эмоциональной силы. Придворное искусство, складывающееся в этих условиях в Италии 40—90-х гг. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования.

Вот таким образом со времен Л. -Б. В 1450 году в Италии побывалнидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков.

Оттого-то китайскаяпоговорка гласит: «Почерк человека — зеркало его души». Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременномягкостью штриха. Лондон, Национальная галлерея). Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками.

Эстетический идеал зрелого маньеризма полностью оторван от действительности, отличаясь отвлеченностью и нежизненностью. Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манерхудожников ясно сказываются и более постоянные признаки специфическихместных школ. Лавис обычно бывает одного тона — буроватого (бистр, сепия) иногда его применяют в два тона: коричневый — голубой, коричневый — черный, редко красный — зеленый. Первые портретные работы мастера — «Резчик драгоценных камней» (конец 1510-х гг. Особое место в творчестве Пармиджанино занимают и его рисунки.

Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним его смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Это была уже в подлинном смысле слова высшая школа: здесь специалисты — философы, медики, поэты — читали лекции по эстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснял строение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции по перспективе и теории теней и вел графический класс. Для его фигур характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз.

В 1524 году двадцатилетний Пармиджанино переехал в Рим. Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры.

Он может быть незакончен и даже в этой незавершенности можетбыть заложено его очарование. Пармиджанино все же удалось получить в Риме несколько заказов. Два других братавозглавляли фигурные мастерские. Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантАзии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno — внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка. Родился в Парме 11 января 1503.

Термин «графический» (например, «графический стиль») имеет не только описательное, классифицирующеезначение, но и заключает в себе и особую, качественную оценку —подчеркивает качества художественного произведения, которые органическивытекают из материала и технических средств графики (однако следуетподчеркнуть, что «графическими» могут быть произведения живописи, напримернекоторые картины Боттичелли и, наоборот, графика может оказатьсянеграфической, например некоторые иллюстрации Г. Доре).

Вот таким образомв XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения болеетонких, расплывчатых далей. Работы в Галуццо свидетельствуют о нарастающей творческой трагедии Понтормо. В дальнейшем стиль художника развивался в направлении большей строгости и отвлеченности.

Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности. Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Причем происходитэто в двух направлениях. Ангела, 1540-е гг. ).

Ими пользовались сначаламастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом XV века — серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к нему серебряным наконечником — острием сравним яркие образцы рисунков серебряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и других). 1522 – 1523).

Можно предположить, что водоем большой и свет отражается от его поверхности. С решением ее граничит самое замечательное произведение Челлини — бронзовая статуя Персея (1545—1554 Лоджия деи Ланци, Флоренция). Господствующими жанрами в живописи становятся парадный портрет и «истории» — грандиозные многофигурные росписи, посвященные религиозно-мифологическим темам или восхвалению правящих династий в пластике преобладает тип декоративной парковой или фонтанной скульптуры. Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками.

Еще Ченнино Ченнини в своем Трактате, написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывался против путешествий подмастерьев (Wanderjahre): Кто хочет приобрести в искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте. Известны и картины изображающие, как художник рисует на деревянной дощечке. Самый замечательный мастер графитного карандаша — Энгр.

Это накладывает отпечаток и на его творчество. господствуют настроения смятения, пессимистической подавленности. Настоящее имя Пармиджанино – Джироламо Франческо Мария Маццола.

Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Лувр), «Двойной портрет» (Флоренция, собрание Гвиччардини), для которых характерна особая внутренняя яркость, эмоциональная приподнятость образов, еще близки портретам Андреа дель Сарто. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче. ВXV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым иликоричневатым оттенком.

1543—1544 Лувр). Вообще же в XVI—XVIII веках применяли цветнуюбумагу — синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленнуюв академиях для рисования с обнаженной модели). 1539 г. Флоренция, Национальный музей). Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского».

В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг. ) носят более частный интимный характер. Менцель). В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Они идут двумя путями. 1518 г. ) и в еще большей мере характеризует его поздние листы, сделанные по рисункам Пармиджанино («Диоген»). Так, в его ранних композициях «Мадонна с четырьмя святыми» (1518 Уффици), «Мадонна со святыми» (Вольтерра), в ряде рисунков появляются причудливые образы аскетов с преувеличенно вытянутыми пропорциями тела, неправдоподобно маленькими, словно иссохшими головами, подчеркнуто экспрессивными жестами выразительность строится на взбудораженности и переусложненности ритмов как бы ломающихся складок, резкости красочных сочетаний. Лучшие из них — цикл «История Камилла» в Зале аудиенций Палаццо Веккьо (начатый в 1544 г. ), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Риме (конец 1540-х гг. ) —выгодно отличаются от других монументальных росписей маньеристов своей изысканной декоративностью.

Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Сначала этот белый рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. «Нам запрещено читать почти все», — пишет по этому поводу некий кардинал Латини. 1534-1535 Неаполь, Музей). Но в зарубежном искусствознании 20 в., в котором «проблема маньеризма» заняла одно из центральных мест, этот термин получил весьма произвольное толкование.

Альберти звучит призыв кдружбе между искусством, наукой и поэзией. Уже в 20-е гг. Л. -Б. Синтезом этих исканий является роспись в вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно (1520—1521), которая принадлежит к числу самых значительных, эстетически совершенных и необычных произведений флорентийского Высокого Возрождения. Предварительные модели статуи (Флоренция, Национальный музей), которые являются выдающимися памятниками мелкой пластики 16 в., позволяют проследить постепенную кристаллизацию замысла Челлини. Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532—1535).

С этого времени Рим становится главной целью паломничества, но ему мало уступают в этом смысле Венеция и Парма. Но основа поисков Бароччи является глубоко реакционной. В этих условиях в изобразительном искусстве уже в 20-е гг.

После 1530 г. единственными значительными работами Понтормо являются его немногочисленные портреты. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского». А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Первым его вводит вупотребление Леонардо да Винчи.

Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи и гильдии. Но в середине и второй половине 1520-х гг.

Увлекшись экспериментами с алхимией, стремительно «эволюционировал» из многообещающего молодого художника в разочарованного и оторванного от жизни старика. Таковы росписи и панно потайного рабочего кабинета, так называемого Студиоло, Франческо I (1570—1573) в Палаццо Веккьо, выполненные Аллори, Нальдини и другими учениками Вазари и Бронзино. Вот таким образом со времен Л. -Б. Вместе с темэтот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса ибарокко: в Египте рисунок — это в известной мере полуписьмена, образныйшрифт, на греческих вазах — декоративное украшение, тесно связанное сформой сосуда. В следующем своем значительном произведении—«Положении во гроб» в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом.

Он поднимает свою модель на пьедестал и мы не видим последнего лишь потому, что портрет – поколенный. Она достигает своего апогея в 50—70-е гг.

Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем визвестной степени силу и энергию. Смятение, пессимистический надлом раннего маньеризма уступают место холодной официальности эстетические идеалы приобретают все более отвлеченный, безжизненный характер, всецело подчиняются нарочито произвольной формальной схеме — «манере», как ее называют теоретики того времени творчество художника оказывается скованным целой системой догм и канонов. Папа Навел III Фарнезе (понтификат 1534—1549 гг. ) вводит церковную цензуру, восстанавливает деятельность инквизиции в 1540 г. возникает орден иезуитов, который становится авангардом католической реакции. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики —вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов.

Поверхность лица Лукреции, написанная в слитной эмалевой манере, кажется неестественно гладкой, по тону она светлее жемчужного ожерелья и имеет сходство со слоновой костью, резко и жестко промоделированные складки рубиново-красного шелкового платья кажутся изваянными из камня, волосы приобретают металлический отсвет. Франческо Пармиджанино умер 24 сентября 1540 года в Казальмаджоре, Ломбардия. В немногочисленных офортах Пармиджанино («Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис» и др. ) специфика офорта, его неровный, прерывистый штрих подчинены стремлению передать причудливую, таинственную игру света и тени, сообщить всему изображенному зыбкость и невесомость. Лука пишет портрет мадонны) или в путешествиях.

Оттого-то китайская поговорка гласит: Почерк человека — зеркало его души.

Паджиначинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию и добиваетсяпобеды.

В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризуеткрасочная линия. В цикле фресок в Галуццо «Страсти Христа» светлую жизнерадостность ранних произведений сменяет глубокий драматизм. 1530, Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте) и Автопортрет (1530, Уффици). Углем мастерски пользовался швейцарский монументалист Ходлер. Такова его «Мадонна с розой» (ок.

Пока известны два таких альбома —итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). И в то же время, помещая своих героев па отвлеченном темном фоне, вырывая их из мрака холодным мерцающим светом исходящим из символического «ока», Понтормо переносит действие в некую ирреальную среду. У художников XVIвека в рисунках острые, четкие границы. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо). А кисти и резец, краски и глина —далеко не всякий знает, как с ними обращаться. Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.

Легкие лиловатые тени, скользящие по хрупким телам, лишают их объемности и земной тяжести. Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99 — 1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528 — 1535 гг.

В эволюции маньеризма можно проследить два основных этапа. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, асветотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Наряду с Флоренцией декоративная живопись получает огромное распространение в Риме, где крупнейшими мастерами этого жанра являются братья Цуккари: Таддео (1529—1566) и уже упоминавшийся как теоретик Федериго (1542/43 — 1609), бывший настоящим диктатором художественной жизни Рима второй половины 16 в. В отличие от Вазари и Сальвиати в своих декоративных росписях Цуккари больше ориентируются на традиции школы Рафаэля.

Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (1545—1563). Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете—так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок.

В самом деле идеальности» Антее не занимать. Родился в Парме 11 января 1503. Наряду с Флоренцией декоративная живопись получает огромное распространение в Риме, где крупнейшими мастерами этого жанра являются братья Цуккари: Таддео (1529 —1566) и уже упоминавшийся как теоретик Федериго (1542/43 — 1609), бывший настоящим диктатором художественной жизни Рима второй половины 16 в. В отличие от Вазари и Сальвиати в своих декоративных росписях Цуккари больше ориентируются на традиции школы Рафаэля. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло.

В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. 1523). Если эскиз выполнен вразмерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носилназвание картона (при переносе композиции на стену его контурыпрокалывались). Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527 – 1537) фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. Стремясь подчинить себе духовную жизнь страны, подавить всякий проблеск протеста в народе и кругах прогрессивной интеллигенции, папство, не ограничиваясь террором, вводит целую систему контроля над всеми областями идеологии, разработанную Тридентским собором (1545—1563).

В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Наряду с флорентийцами Понтормо и Россо и сиенским мастером Беккафуми Пармиджанино является самым ярким представителем новых художественных тенденций, появившихся в искусстве Центральной (и отчасти — Северной) Италии 1520—1530-х годов, обозначаемых в современной науке термином маньеризм (от итальянского слова maniera, т. е. «манера»). Графика во многихслучаях является подготовительной стадией для других искусств (в качествеэскиза, наброска, проекта, чертежа) и в то же время графика —популяризатор произведений других искусств (так называемая репродукционнаяграфика). Но он идет и по пути более органического усвоения некоторых черт творчества своего учителя, хотя в его искусстве сохраняются и нарастают настроения подавленности и глубокого отчаяния, которые, видимо и заставили двадцатитрехлетнего художника уйти в монастырь.

Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомнимего смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов. Углем мастерски пользовался швейцарскиймонументалист Ходлер. И в то же время фрески проникнуты не только трагизмом, но и настроением подавленности, обреченности («Христос перед Пилатом», «Оплакивание»). Одновременно увеличиваются точки соприкосновения между итальянским маньеризмом и придворным искусством других европейских стран: школой Фонтенбло во Франции, романистами в Нидерландах и т. п. (хотя так называемый «маньеризм» в других европейских странах существенно отличается от итальянского). Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу инаброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт).

В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг. ) носят более частный интимный характер. Она связана с творческими проблемами разных жанров в определенные эпохи, служит различным исторически изменяющимся художественным задачам. Леонардо делал несколько вариантов из которых выбираллучший, по его мнению. Еслиживопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п. ) для создания объемной пространственной иллюзии, тохудожественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте междуплоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустойплоскостью бумажного листа.

Блестяще пользовалсятростниковым пером Рембрандт извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). Леонардо требовал, чтобы молодые художники скитались и учились у разных мастеров.

Что же освещает ее фигуру. присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии и командировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы. Изобретатель цветной гравюры на дереве (так называемой «кьяроскуро») Уго да Карпи (ок. В наиболее известной картине Пармиджанино Мадонна с длинной шеей (1534–1540, Уффици), с ее плавными контурами, застывшими позами персонажей и холодным аристократическим изяществом, мастер как будто возвращается к классическим эстетическим нормам. А в Париже, в день выноса плащаницы (праздник тела господня), в определенном местеустраивались выставки картин молодых неизвестных художников.

В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг. Но есть у Леонардо идругие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемымсфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная, «открытая» линия, пластическая сила и динамическая штриховка гибкие нажимыпера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельнаякруглящаяся штриховка. Напротив, сангиной увлекалиськолористы — Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Сохранилось несколько таких альбомов (например, французскогохудожника Жака Далива в Берлине).

В дальнейшем стиль художника развивался в направлении большей строгости и отвлеченности. Серебряные грифелибывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы иныезаканчиваются статуэткой (например, мадонны). 1523). Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело.

Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций. Альберти требуетнескольких эскизов и это становится обычаем для художников. Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, ноиз-за неабсолютного приготовления графитный карандаш долго не приобретаетпопулярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или ихштрихи слишком легко стирались кроме того, рисовальщики эпохи барокко нелюбили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер ккартине, гравюре, статуе, требует таких качеств, как главные композиционныелинии, основные отношения масс, общее распределение света и тени.

Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. Цехи воспитывали в художниках коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов).

1527 — 1528 Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости («Малатеста Бальоне», 1530-е гг. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Так, портрет Андреа Бандини (Филадельфия, собрание Джонсон), в котором внутренняя утонченность, лихорадочное беспокойство сочетаются с бюргерской обыденностью облика, вызывает в памяти портреты Морони. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическомсмысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германиидаже до XVI века), были деревянные дощечки.

А Давид постоянно твердил своим ученикам: «Рисунок, рисунок, мойдруг и еще тысячу раз рисунок». Два других брата возглавляли фигурные мастерские. 16 в. начинает формироваться новое направление, которое обычно определяют понятием «маньеризм». Среди портретов Пармиджанино наиболее известны Автопортрет в выпуклом зеркале (1524, Вена, Художественно-исторческий музей), т. н.

Уже Леонардо в своем «Трактате о живописи»говорил об огромном значении рисунка: «Юношам, которые хотятсовершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научитьсярисовать». Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии даже до XVI века), были деревянные дощечки. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам:«Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ниволн, что на горизонте вода сливается с облаками». Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. 1530, Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте) и Автопортрет (1530, Уффици).

Этот термин происходит от итальянского слова «maniera» (манера). Но, по существу, они создают столь же риторическое, условное, лишенное жизни искусство, что и их флорентийские собратья (фрески Т. и Ф. Цуккари в Капрароле, 1559—1566, посвященные прославлению рода Фарнезе, росписи Ф. Цуккари в Ватикане и др. ).

Многие исследователи попытались сузить понятие «Возрождение», противопоставив ему все итальянское искусство после 1520 г., поставить знак равенства между творчеством позднего Микеланджело, Тициана, мастеров террафермы, Тинторетго и кризисными, упадочными направлениями, объединив их понятием «антиклассический стиль» или «маньеризм».

Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании. Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе стем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилосьоснование приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их сталиназывать академиями). Сангина — самый утонченный, самый аристократический инструментрисунка. Так, в Портрете графа Галеаццо Сан Витале (1524, Неаполь, Музей Каподимонте), первого покровителя художника, заказчика фресок в Рокка ди Сан Витале, Пармиджанино увлекает несвойственное итальянским портретам этого времени зрелищное начало художник тщательно прописывает весь антураж — балюстраду, на которую облокотился молодой граф, поблескивающую рядом с ним, на фоне стены кирасу, пейзажный фон, детали нарядного одеяния в то же время очень обобщенно написанное молодое лицо так бесстрастно, что персонаж художника приобретает некую закрытость. Формирование живописи зрелого маньеризма тесно граничит с Флоренцией, где ее крупнейшим представителем является Аньоло Бронзино (1503—1572), ученик и близкий друг Понтормо, уже в конце 1530-х гг.

Как мы ужеговорили, альбомы с зарисовками натуры впервые появляются в конце XIV —начале XV века (Джованинно де Грасси, Пизанелло). И вот таким образом же в рисунке так важны интервалыи паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что «рисунок — этоискусство опускать»). Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы — здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства.

В итальянскихрисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Есть мастера, выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Схематически эстетическую платформу первого поколения маньеристов можно обозначить как отход от ренессансного принципа «подражания природе», стремление к более острому самовыражению, выработку неких произвольных или заимствованных у мастеров Высокого Возрождения (главным образом, у Рафаэля и Микеланджело) изобразительных формул.

Таков портрет неизвестной молодой женщины (так называемая «Антея», ок. Формирование маньеристического направления в скульптуре также тесно граничит с Флоренцией. Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчастияпонском рисунке. В следующем своем значительном произведении — «Положении во гроб» в церкви Санта Феличита во Флоренции (1525—1528) — Понтормо уже целиком захвачен творческим кризисом. Ее основатели, братья Карраччи, назвали свою школу-мастерскую«Accademia degli incamminati», то есть Академия зачинателей новых путей. Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейшихгосударственных академий.

Вена, Художественно-исторический музей). Блестяще пользовался тростниковым пером Рембрандт извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии.

Лувр), «Двойной портрет» (Флоренция, собрание Гвиччардини), для которых характерна особая внутренняя яркость, эмоциональная приподнятость образов, еще близки портретам Андреа дель Сарто. Дальнейший шаг в этом направлении — основание Болонской Академии в1585 году. Но традиции Возрождения продолжали не эпигоны и эклектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечто новое (например, Рембрандт). Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения.

В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. Цехи долгое время сохранялипережитки религиозных братств избирали своим покровителем какого-нибудьсвятого (например, патроном цеха, к которому принадлежали художники, был св. Лука). В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма.

В 1531 художник вернулся в Парму, где жил до самой смерти 24 августа 1540. Очень близка статуе Сциллы терракотовая статуэтка (Берлин), вероятно, эскиз для неосуществленного фонтана изображающая упавшую на землю охваченную страхом и отчаянием женщину, содрогающееся от рыданий тело которой передано скульптором с трепетной жизненностью. Все это приводит к господству в его монументальной скульптуре такого обилия штампов и шаблонов, какого мы не найдем ни у одного другого скульптора 16 в. Особенной шаблонностью отличаются его конные статуи: памятник Козимо I (1587—1594) и Фердинандо I Медичи во Флоренции (1608). В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробноостановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычноговорят, что графика — это «искусство черно-белого» (цвет может играть вграфике весьма существенную роль), сколько в абсолютно особом отношениимежду изображением и фоном, в специфическом понимании пространства.

ПАРМИДЖАНИНО (Parmigianino) (1503–1540) итальянский художник. И вот таким образом же в рисунке так важны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что рисунок — это искусство опускать). Главное воздействие рисункасеребряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних формего эффект — строгость, простота, несколько наивное целомудрие.

Причем происходит это в двух направлениях. В его пармских работах (фрески церкви Санта Мария делла Стекката, 1531–1540 и цикл росписей Диана и Актеон в палаццо Фонтанеллато, 1523–1524) присутствуют характерные черты маньеризма: удлиненные пропорции, томная грация фигур использование декоративных эффектов. С VI века в употребление входит гусиное перо.

(«Видение св. Но уже в ранний период Пармиджанино отходит от ренессансных традиций. Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры.

Зависимость от эстетических идеалов маньеризма сказывается и в первом из дошедших до нас произведений Челлини-скульптора — рельефном люнете — так называемой «Нимфе Фонтенбло» (ок. Образ человека трактуется с полным равнодушием, растворяется в безликой, лишенной выразительности толпе. Термин «графика» — греческого корня он происходит от глагола«graphein», что значит скрести, царапать, писать, рисовать. в портретах Бартоломео и Лукреции Панчатики. В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи).

Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527—1537) фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. Для окончательного формирования творческого облика Монторсоли огромное Значение имела его работа в начале 1530-х гг. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Это накладывает отпечаток и на его творчество. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547—1557).

Двусмысленность взглядов, кокетливый изгиб тела, подчеркивающий округлость бедер, придают отпечаток холодной чувственности образу маленького Христа. Однако монументальные работы мастера при всей своей внешней эффектности отмечены характерной для позднего маньеризма внутренней бессодержательностью. Одна из них— новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композицийдля витража или гравюры на дереве и которое можно назвать «негативнымрисунком». С остротой и лаконизмом, достойными реализма 17 в., написан и натюрморт на столе. Очень близка статуе Сциллы терракотовая статуэтка (Берлин), вероятно, эскиз для неосуществленного фонтана изображающая упавшую на землю охваченную страхом и отчаянием женщину, содрогающееся от рыданий тело которой передано скульптором с трепетной жизненностью. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками и они служили или для упражнений или как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые подлинники).

Произвольным и условным становится и изобразительный язык. К середине XVI века рисунок становится свободней, живописней и вот таким образом серебряный грифель теряет свою, популярность. Что за колонна видна на заднем плане. Творческие поиски Челлини в 1540—1550-е гг. Формирование Понтормо-художника граничит с лучшими традициями флорентийского искусства. Ангела, 1540-е гг. ).

После возвращения в 1545 г. во Флоренцию Челлини окончательно посвящает себя скульптуре. Специалисты, говоря о «Мадонне с розой» Пармиджанино как типическом произведении маньеризма, всегда обращают внимание зрителей на пустую неприятную изысканность в этих нарочитых позах, нарочитых жестах, в женоподобном тельце Младенца и его выхоленных пальчиках, заостренных как коготки. Солнце находится позади героини. Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как. Но вернемся несколько назад.

В Риме все иностранные художники живут в одном квартале. При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно вот таким образомзелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). С другой стороны, перед нами не человек, а богиня.

Один из крупнейших советских искусствоведов, член-корреспондент Академии художеств СССР Борис Робертович Виппер (1888 -- 1967) в течение многих лет возвращался к теме и материалам данной работы, совершенствовал текст между началом 1930-х годов (когда складывалась первоначальная редакция) и последними годами жизни (когда готовил ее к изданию). Альберти звучит призыв к дружбе между искусством, наукой и поэзией. Но одновременно он стремится выявить в них и аристократическую исключительность, сословное превосходство.

Сангина — самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. 1517 г. Эрмитаж), заставлявшими современников сравнивать его святых с дьяволами, так же как и повышенная экспрессивность изобразительного языка, становятся у Россо самоцелью, не связаны с поисками выражения, хотя бы и в субъективно односторонней форме, больших идей и чувств. Не случайно принципы китайского рисункаразвивались параллельно каллиграфии. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547 —1557). один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога).

Главный инструмент европейского рисунка — это перо (в средние века и вэпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре упояса вместе с чернилами). Можно заключить, что история искусств в итоге освещается у него в ее теоретико-технической базе. В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе).

Между тем Пармиджанино написал достаточно характерную для живописи Возрождения «обманку». С одной стороны, Челлини, опираясь на идеи Леонардо и Микеланджело, стремится решить проблему создания скульптуры, развивающей движение фигуры в пространстве и требующей кругового обхода и ряд его работ является экспериментом на эту тему — например, «Нарцисс» (1540-е гг. ) и бюст Козимо I (1548 Флоренция, Национальный музей). 16 в. антиренессансные устремления зарождаются и во флорентийской скульптуре, найдя свое выражение в творчестве Джованни Анджело Монторсоли (1507—1563).

В своей первой значительной работе — фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1514—1516 церковь Санта Аннунциата) — Понтормо выступает как типичный мастер флорентийского Высокого Возрождения. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545—1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569). А в XVII веке голландские подмастерьяосновывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) — скорее, содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждомуновичку устраивают шумные «крестины» и дают прозвище и когда все стенылюбимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера икисти-«академиков».

По мнению Федерико Дзери, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. Но, с другой стороны, Пармиджанино сумел уловить в душе современника внутренний надлом, смятение, беспокойство и это сообщает ряду его портретов тревожную одухотворенность, нотки затаенной душевной боли (так называемый «Автопортрет», ок. Вот таким образом же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцатилет.

Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали называть академиями). Вообще же в XVI—XVIII веках применяли цветную бумагу — синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную в академиях для рисования с обнаженной модели). Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делалнебольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки иосвещал их свечками в окнах. Многие из рисунковПизанелло использованы в его картинах. Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании.

Ими пользовались сначала мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников.

Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины изображающие художников, рисующих серебряным грифелем. Рисунок обычно (хотя и не всегда) художникделает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки илиже задумывая его как подготовку для будущей работы. Художники стремились освободитьсяот зависимости и от цехов и от ремесленников. Оба отличаютсяочень широким репертуаром: тут и животные и этюды драпировок и портреты иакты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных).

Возможно, картина осталась незаконченной: в графическом эскизе к этой композиции (Париж, Лувр) в правой ее части изображена колоннада, в то время, как в самой картине справа высится только одна колонна без капители. «Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Главный инструмент европейского рисунка — это перо (в средние века и в эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у пояса вместе с чернилами). Дальнейший шаг в этом направлении — основание Болонской Академии в 1585 году. Ее лицо, промоделированное легкой дымкой светотени, спокойно и ясно, плавны очертания ее стройной фигуры и в то же время глубокие тени в змеящихся складках ее одежд, вспышки света на их гребнях подчеркивают общую атмосферу напряженности, преобладающую в этой картине. Об установлении новых связей между художником и зрителем свидетельствует появление художественных выставок.

Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. В это время маньеризм уже выходит за пределы флорентийско-римского круга и к концу века становится господствующим направлением в придворном искусстве как на севере страны — в Милане, так и на юге — в Неаполе, проявляясь не только в живописи, но и в скульптуре, отчасти в архитектуре (Амманати, Вазари). Тем самымконтур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисункепереходит на внутреннюю форму. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545 —1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569). 1543—1544 Лувр). Художники стремились освободиться от зависимости и от цехов и от ремесленников.

в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати лет.

Но в более поздних его работах, особенно в посвященном папе Павлу III цикле в палаццо Фарнезе (1553—1554), ставшем образцом для всех римских маньеристов, появляется тяжеловесная пышность и риторичность. далеко выходят за пределы проблематики флорентийского маньеризма.

В наиболее известной картине Пармиджанино Мадонна с длинной шеей (1534–1540, Уффици), с ее плавными контурами, застывшими позами персонажей и холодным аристократическим изяществом, мастер как будто возвращается к классическим эстетическим нормам. При этом следует подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски). Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг. Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Так, типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является знаменитая золотая солонка Франциска I (1540—1543 Вена, Музей), где дробность форм круглого постамента, несущего солонку в виде кораблика и перечницу в виде храмика иллюзорность покрытых яркими смальтами изображений животных моря и суши, рыб, цветов подчеркивают холодно-утонченную красоту и некоторую отвлеченность золотых статуэток Земли и Нептуна, преувеличенную легкость их пропорций изысканность силуэтов. Лука). Но сознательная деформация человеческой фигуры искажение лиц странными гримасами (например, в «Мадонне с ангелами», ок.

У художников XVII—XVIII веков пятнарастворяются, сливаются с фоном. При этомкаждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений иперейти в следующую группу. Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии вРиме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французскиххудожников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome). Кульминацией всех поисков Амманати этих лет является небольшая бронзовая статуя Венеры для Студиоло Франческо I (1571), которая в наиболее отточенной и абсолютной форме воплощает холодный и рафинированный идеал флорентийского маньеризма второй половины 16 в. Наряду с моделями Персея Челлини она принадлежит к самым замечательным памятникам итальянской скульптуры малых форм 16 столетия.

В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело. Однакографитный карандаш допускает рисунок и абсолютно иного типа — спрерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у ВалентинаСерова). Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино. Завоевав популярность, онвозвращается в Геную и находит себе заказчиков. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая техника трех карандашей). Синтезом исканий этих лет является знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540 Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане и переливчатый холодный колорит.

Это можно проследить в ранних композициях — «Истории Иосифа», «Поклонении волхвов» и в особенности в серии работ для монастыря в Галуццо (Чертоза Валь дЭма), относящихся к 1522—1525 гг. Работал в маньеристическом стиле, который стал своего рода реакцией на упорядоченность и уравновешенность классического искусства Высокого Возрождения. Прежде всего потому, что графика — это самоепопулярное из изобразительных искусств. Мастер разработал огромное количество вариантов этого фонтана — от торжественно-репрезентативных фонтанов Нептуна (1564—1567 Болонья) и Океана (1573 сады Боболи во Флоренции) до камерного шутливо-гротескного фонтана Венеры (1573 там же).

С VI векав употребление входит гусиное перо. В нем преобладает живописно-декоративное начало, прихотливая игра линий и пятен светотени («Купание Дианы»).

В 1522 году Пармиджанино работал одновременно с Корреджо в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, который расписывал там купол. Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Вена, Художественно-исторический музей). Но в середине и второй половине 1520-х гг.

Тридентский собор предписывает служителям церкви строгий контроль над соответствием произведений на религиозные темы католическим догматам в близких церкви кругах возникают трактаты Джильо (1564) и Габриэле Палеотти (1582), посвященные ошибкам художников с точки зрения теологии. Настоящее имя Пармиджанино – Джироламо Франческо Мария Маццола (или Маццуоли) (Girolamo Francesco Maria Mazzola, Mazzuoli). Это накладывает отпечаток и на его портретное творчество середины 1520-х гг. Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавойповерхностью. Бенвенуто Челлини (1500—1571), скульптор и ювелир, теоретик искусства и талантливейший писатель, является одной из самых ярких и необычных личностей этой эпохи.

Эти комбинации открывали самые различные возможности передрисовальщиками или так называемый лавис — отмывка мягким, расплывчатымслоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (ПальмаМладший, Гверчино) или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини). Лавис обычно бывает одного тона — буроватого (бистр, сепия) иногдаего применяют в два тона: коричневый — голубой, коричневый — черный, редкокрасный — зеленый. В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи).

Влияние Рафаэля заметно в картинах Видение Св. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко — широкая и свободная.

Иеронима (ок. Синтезом исканий этих лет является знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540 Уффици), в которой все нарочито причудливо и нереально: и неправдоподобно вытянутые пропорции тела мадонны, его странный волнообразный изгиб и сверхъестественный пространственный разрыв между недописанным архитектурным фоном и фигурами мадонны и ангелов на первом плане и переливчатый холодный колорит. Особенно отвлеченный и субъективный характер приобретает эстетический идеал Пармиджанино в произведениях его второго пармского периода (1531 —1540).

Еще большей противоречивостью отмечена алтарная композиция «Христос в Эммаусе» (Уффици), написанная в 1525 г. для того же монастыря в Галуццо.

Его настоящее имя – Франческо Маццола. «Нам запрещено читать почти все», — пишет по этому поводу некий кардинал Латини. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. Еще Ченнино Ченнини в своем«Трактате», написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывалсяпротив путешествий подмастерьев («Wanderjahre»): «Кто хочет приобрести вискусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте».

Внекоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая «Женщина сострелой») обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики но ихсвоеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомыпоследующих эпох: это — не непосредственные впечатления художника отдействительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы. Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектораXIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок снатуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или длярисунка витражей. В его пармских работах (фрески церкви Санта Мария делла Стекката, 1531–1540 и цикл росписей Диана и Актеон в палаццо Фонтанеллато, 1523–1524) присутствуют характерные черты маньеризма: удлиненные пропорции, томная грация фигур использование декоративных эффектов. Но одновременно, как реакция на чрезмерную условность, появляется и тяготение к жанровым мотивам (например, панно Страдано «Лаборатория алхимика» и Алессандро дель Барбьере «Мастерская ювелира» в Студиодо Франческо I или фрески Б. Почетти). Отказ от ренессансного реализма, стремление противопоставить действительности мир субъективной фантазии художника (который один из теоретиков маньеризма, Федериго Цуккари, позднее назвал disegno interno — внутренним рисунком), приводит к характерному для живописи раннего маньеризма подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры и подчинению ее произвольной линейной схеме иррациональности построения пространства, отвлеченности цвета, одностороннему культу рисунка.

Рисовали на нихметаллическим грифелем или штифтом. Наиболее типичным мастером монументальной живописи Флоренции является упоминавшийся как архитектор и автор известных «Жизнеописаний» Джордже Вазари (1511—1574), цикл росписей которого в Палаццо Веккьо, посвященный Медичи (1554—1572), концентрирует в себе все отрицательные черты декоративной живописи маньеризма. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали изних мастеров и направляли их дальнейшую деятельность.

Так, например, в Риме наиболее популярной была вечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело Баччо Бандинелли. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками и они служили или для упражнений иликак образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемыеподлинники). Однако графитный карандаш допускает рисунок и абсолютно иного типа — с прерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина Серова).

«Мадонна с длинной шеей» — самая рафинированная и совершенная из дошедших до нас работ Пармиджанино. Это подчеркивается и спецификой жесткой, холодной живописной манеры Бронзино, у которого материальная осязательность заменяется иллюзорностью. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и полвека спустя был разработан в теоретических трудах Ломаццо. Свободой скульптурной лепки, внутренней динамичностью отличаются его небольшие модели для фонтанной скульптуры (например, для скульптур фонтана Океана начала 1570-х гг. ).

Первое время ученикобучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, напримеррастиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Всесвободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев. По мнению, творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю. У художников XVII—XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном. В течение всего XVI векапроисходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободногохудожника.

На рубеже 10—20-х гг. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Жесткой регламентации подвергается и изобразительное искусство.

С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрах рисунка происходит существенная перемена. Вот таким образом вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны. Однако в таком виде это направление складывается лишь в конце 1520—1530-х годах. Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»).

1527—1528 Уффици) или глубокой меланхолической задумчивости («Малатеста Бальоне», 1530-е гг. Но с конца XV векаположение решительно меняется. Это накладывает отпечаток и на его портретное творчество середины 1520-х гг. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которуюпроделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала — контур итолько некоторые детали внутренней поверхности, потом — пластический рельефформы и в заключение — сокращенный импрессионистический рисунок.

Все конкретно в этом труде Б. Р. Виппера, вплоть до характеристики материалов, с которыми работали художники, скульпторы, архитекторы, орудий их производства, составов красок или лаков, способов гравирования, а также выбора той или иной техники в пределах каждого искусства. Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и абсолютно противоположный ей по духу рисунок изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет» Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника. Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками, переплетчиками, седельных дел мастерами. Однако цехи еще обладали значительной силой. Вот таким образом вплоть до XVI века ее грунтовали иподцвечивали с одной стороны. Цехи воспитывали в художникахколлективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов).

Так, Ломаццо пишет: «Благоразумный художник изображая властителя, должен придать ему благородство и достоинство, если даже на самом деле он не таков». Его композиция не столько изображает искаженный выпуклой поверхностью облик художника, сколько имитирует само зеркало: мазками, сливающимися в эмалево-гладкую поверхность, Пармиджанино виртуозно передает и блеск поверхности зеркала и серебристость его тонов их свечение, с безошибочной точностью воспроизводит эффект искривления, растягивания деталей, отражающихся в периферийной зоне зеркала (искаженное и увеличенное отражение руки искривленные очертания окна и двери), в то время, как юное, почти детское лицо, отраженное в центральной зоне зеркала, где нет искажений, кротко и безмятежно взирает на нас. Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли) идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности. Но в ряде портретов Сальвиати — «Неизвестный с письмом» (Уффици), «Неизвестный» (Рим, галерея Корсини), «Мужской портрет» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им.

Особого внимания заслуживает освещение в картине Коро. Среди портретов Пармиджанино наиболее известны Автопортрет в выпуклом зеркале (1524, Вена, Художественно-исторческий музей), так называемая Антея (ок. Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма. Образно это выражают слова китайскоготеоретика: «Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлитбумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик».

---