Эль Греко Петр И Павел

апостолы петр и павел эль греко

Это случилось по дороге в Дамаск. Возможно, это так. Вот таким образом-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями Святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру. Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. В итоге тематические ограничения на религиозные сюжеты больше относились к живописцам в протестантских странах, тогда как их коллеги-католики продолжали писать различные композиции на евангельские и ветхозаветные темы изображать святых, Деву Марию, Св.

Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет». Учился у Бассано и Тинторетто.

Они, оба люди эпохи Возрождения, беседовали об искусстве, философии, богословии. Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541-1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме2. Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного». Но «Апостолы Пётр и Павел» – одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. «Раз ты, Петр, оставляешь народ Мой, Я иду в Рим на новое распятие», – отвечает Христос. Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному Лица – несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». По преданию, за это его выгнали из Рима.

• Апостолы Петр и Павел, Эль Греко
• Апостолы Петр и Павел Эль Греко
• Святые Апостолы Петр и Павел (1587-1592)
• Описание картины «Апостолы Петр и Павел»
• Эль Греко Апостолы Петр и Павел
• Пётр и Павел: размышление перед картиной Эль Греко
• Апостолы Петр И Павел Эль Греко
• Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» (между 1587-1592)

Искусствоведы, анализировавшие картину, мало задумывались о том, что это может быть. Важно то, что они сумели сделать. Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин) исключая передачу рефлексов, эффекта многослойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, – всего того, что граничит с непосредственным зрением. Он обладал острым и ироничным умом, глубокой проницательностью. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита.

Сам же он чудесным образом обращается ко Христу. – Сюжет он выбрал неслучайно. Сами по себе это первоклассные мастера, например, такая европейская знаменитость как Федерико Цуккаро (1542-1609), художник, архитектор, скульптор и теоретик искусства, расписывавший для папы Capilla Paolina, сбежавший в Лондон и написавший там портреты королевы Изабеллы и Марии Стюарт, вернувшийся через 6 лет в Италию (в Венецию, где работал во дворце Дожей), возвращённый папой в Рим для окончания росписей и отправившийся в 1586 г. по приглашению Филиппа II в Мадрид. У каждого человека свой путь в жизни, свой порой очень нелегкий, выбор.

1. Репродукция картины "Апостолы Петр и Павел (Эль Греко)"
2. Греко, Эль – Апостолы Петр и Павел
3. Записки переводчика с Андреем Десницким
4. Эль Греко: Картина «Апостолы Петр и Павел»
5. Наталья Буяновская: Пастель (май 2018)

И Господь трижды говорит ему: паси овец Моих. Но, наверное, не это главное. 10 Отметим, что «второсортность» этих художников есть результат сравнения их с великими – Рафаэлем, Микеланджело и др.

Христос, 1580 – 1585 гг. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам.

Гордый и независимый, но вместе с тем трудолюбивый и просвещённый. National Galery of Art. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне – нередкий в ре-нессансном и постренессансном искусстве – создаёт впечатление глубины отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио.

Исследования творчества художника, принадлежащие разным авторам, позволяют сделать вывод, что живописная манера Эль Греко сформировалась под влиянием трех великих художественных культур – византийской итальянской и испанской. Церковное искусство – всегда и неизбежно искусство регламентированное. К 26 годам Эль Греко почувствовал необходимость внутренне и профессионально расти.

Его эстетика все же была чужда Эль Греко, хотя он и считал Тициана гениальным живописцем, мастером рисунка. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Эволюция творчества Греко определяется этапами его жизненного пути. Большое место в творчестве Веласкеса занимал портрет. И в Западной и в Восточной традиции эти два человека считаются основателями Церкви. Washington, 1982.

• Наталья Буяновская: Новые картины (май 2018)
• Наталья Буяновская: Пастель (часть 2-я)
• Наталья Буяновская: Акварель (часть 6-я)
• Наталья Буяновская: Акварель (часть 5-я)

Что же касается самого способа отсылки к миру ушедшей «орфографии», то этот приём значащих реминисценций сделался приметой искусства XX в., признавшего великого мастера «своим». Разумеется, многие приёмы использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому. Или взять, к примеру, картину «Куда ты идешь, Господи. » Аннибале Карраччи 12-й год правления императора Нерона. Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности. был Франсиско Рибальта (1551/55—1628), представленный самой ранней из датированных им картин Поднятие на крест и портретом великого испанского драматурга Лопе де Вега.

Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати.

1. Наталья Буяновская: Акварель (часть 4-я)
2. Святые апостолы Петр и Павел: их образы в искусстве

Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Различия индивидуальных стилей, школ и направлений в искусстве всегда так или иначе осознавались, но лишь в эпоху, названную Возрождением, они стали конститутивными для самого феномена искусства. Во всех произведениях Эль Греко искренне и глубоко выражает свое чувство веры. В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация24, возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной.

С портретной живописью, долгое время остававшейся в Испании единственным видом светского жанра, знакомят также два парадных репрезентативных портрета кисти Хуана Пантохи де ла Круса (1551—1609). Уже упоминавшийся нами П. А. Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже. » и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотоко-пуло, по прозванию El Greko, «Сон Филиппа II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие св. Что касается рук и голов апостолов их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы абсолютно уместно в любом портрете Нового времени. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного» 19.

И гость был поражен нестандартностью мышления Эль Греко, который сначала полностью раскритиковал Аристотеля, а затем вообще заявил, что Микеланджело, конечно, был хорошим человеком, но дурным живописцем. И вскоре Доменико посчитал себя уже мастером, так что однажды заявил, что мог бы написать «Страшный суд» лучше Микеланджело. К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, святого Андрея в картине «Святой Андрей». Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. ниже.

Сами по себе это первоклассные мастера, например, такая европейская знаменитость как Федерико Цуккаро (1542-1609), художник, архитектор, скульптор и теоретик искусства, расписывавший для папы Capilla Paolina, сбежавший в Лондон и написавший там портреты королевы Изабеллы и Марии Стюарт, вернувшийся через 6 лет в Италию (в Венецию, где работал во дворце Дожей), возвращённый папой в Рим для окончания росписей и отправившийся в 1586 г. по приглашению Филиппа II в Мадрид. В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что абсолютно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме. Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись – вовсе не ремесло (скорее, наука) и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством.

Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. В центре картины изображен Христос в ярко-алом хитоне, его атлетическая фигура кажется незыблемой и вместе с тем почти невесомой, вокруг него — беснующаяся толпа, рвущаяся к нему в порыве дикой страсти, но она, словно волна, разбивается о скалу.

Апостолы прекрасно это понимают. К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, Святого Андрея в картине «Святой Андрей».

Если только заказчиком не был сам король. Этот приём прежде всего нарушает линейную перспективу, создавая впечатление анатомических аномалий и «змеевидного» облика (figura serpentinata – термин Джованни Паоло Ломаццо, 1538-1600). Но это только на первый взгляд.

Разумеется, многие приёмы использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому. Так полагал Мей стер Экхарт. Центральное положение этого столба в картине Греко, конечно, неслучайно. ispolias — «грабить»), 1577–1579 годы.

Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати. Но иконописное тяготение к вертикали, симметричность композиции, рудиментарный геометризованный по сравнению с одеяниями интерьер – всё это знаки верхнего мира, а также свидетельство того, что византийская традиция осознана мастером как определённая система приёмов, пригодных для определённой цели.

1598—1664) Св. P. 9. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин) исключая передачу рефлексов, эффекта много-слойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, – всего того, что граничит с непосредственным зрением. Эль Греко – визионер.

Взоры их сосредоточены, уста сомкнуты, они молятся. Двенадцать произведений знакомят с творчеством Мурильо (1618—1682), младшего современника Веласкеса и Сурбарана. Композиция произведения тщательно выверенная. Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами».

Конечно, подлинный Основатель – Господь Иисус Христос, но весть о Воскресении и о Церкви понесли его апостолы, ближайшие ученики. Наконец, Доминикос поселяется в испанском Толедо, где и получает прозвище «грек» (Эль Греко). Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, – всё это на земле Испании обрекало и кружок и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование. О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио. Одну представлял апостол Петр, другую – апостол Павел. На большинстве икон святые апостолы Петр и Павел обращены ликом к верующим, на некоторых – они смотрят друг на друга или даже обнимаются. Вполне справедливо будет сказать, что он действительно потрудился более других апостолов.

Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин – ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество Св. Не зря Николай Бердяев называет его религиозным гением.

Ученики Эль Греко, как например, Хуан Баутисто дель Майно (1568—1649), в картине которого Поклонение пастухов явно чувствуется стремление запечатлеть простые жизненные наблюдения, пошли по пути реалистических исканий. Его картины Св. Вот таким образом ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в абсолютно новые – привычные для нас, но неожиданные для того времени – контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются и вообще, кто они такие.

Крит, Италия, Испания – это его «морады», остановки-ступени итинера-рия, жизненного пути37, каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдущих, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face, светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение.

Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами». Среди них так называемая теория византизма, само название которой говорит о том, что ее приверженцы определяющее место в творческом методе Эль Греко отводят иконописным традициям, усвоенным мастером в ранней юности из обучения у критских художников. Доменикос Теотокопулис (1541-1614) – настоящее имя Эль Греко – уроженец Крита, обучался в мастерских известных иконописцев своего времени – Михаила Дамаскиноса, Андреаса Рико испытал косвенное влияние Феофана Грека, в середине XVI века определявшего художественную жизнь критской школы, которая благодаря ему вышла за пределы Крита и получила свое дальнейшее развитие уже на Пелопонессе.

Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность» 22. Именно с его картиной чаще всего возникает ассоциация, когда говорят о святых апостолах Петре и Павле. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее. Многие исследователи полагают, что верные ученики Христа Петр и Павел погибли с разницей в несколько лет.

Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. Вообще надо сказать, что среди довольно многочисленной литературы, посвященной полотну Эль Греко Апостолы Петр и Павел, нет ни одной работы, в которой была бы сделана попытка проникнуть в богатейшее духовное содержание этой картины. Но «Апостолы Пётр и Павел» – одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения.

Всё конкретно-определённое в Ренессансе, – пишет Л. М. Баткин, – собственно не-ренессансно (христианство, платонизм, аверроизм и т. д. ) ибо «Ренессанс – это культура общения культур» 33. Как писал Павел: помните, мы куплены дорогой ценой. Только религиозный гений способен ради любви к Истине полностью переменить всю свою жизнь, разорвать со всем, чему он раньше поклонялся. Но это принципиально другие возможности.

Заложено, по всей очевидности, Первое соборное послание Апостола Петра, а раскрыто Послание к Ефесянам Апостола Павла. Cada uno es hijo de sus obras («Каждый – сын своих дел») – гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный – чистый, беспримесный – цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект.

Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин – ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество св. Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы он её устанавливает. Основное место там занимали труды деятелей Возрождения. Апостолы Петр и Павел – одно из самых спокойных полотен религиозной живописи Эль Греко. Не случаен и выбор места жительства.

Эти два Послания очень схожи по своему содержанию, подбору выражений и силе передачи мысли, что для внимательного зрителя служит еще одним доказательством замысла художника, вовсе не ставившего целью противопоставление своих персонажей, а напротив, всеми средствами подчеркивавшего их духовное родство. Хорошо представлено творчество старшего современника Веласкеса Хосе Риберы (1591—1652). Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» – от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». 11.

Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. Страшные гонения на христиан в Риме. Показательно, что и уста его плотно сомкнуты, что исключает возможность говорения.

Неизвестно, что сподвигло художника практически повторить свою раннюю работу. Петр же находится как бы в глубине и его лицо и правда кажется немного виноватым. Художник тонко умел передать внутреннее состояние персонажей, выразить их душевные движения. Пребывание Эль Греко на своем родном острове не было продолжительным. Как бы то ни было, с 1575 года и до конца своих дней – до 1614 – он прожил в Толедо.

Петр смиренно принимает свой жребий и со словами: «Domine, tecumveniam» («Господи, позволь и мне с Тобой») – поворачивает назад в Рим, где его ждет арест и мученическая смерть на кресте. Один из биографов художника пишет: «Крит дал Эль Греко жизнь, а Толедо — кисть». В своем очерке Испанский портрет XVI века. Как уже говорилось, он всю жизнь учился. В эрмитажных Апостолах нет ничего общего с позднейшими деформированными фигурами святых, напоминающими взивающиеся к небу языки пламени. В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения.

Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю. М. Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом. Вот таким образом-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру. Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544-1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля.

Вглядимся в их глаза. С Петром ситуация понятна: Сам Христос особо выделяет его из числа других апостолов. Живописный гений Веласкеса проявился в смелой лепке лица, в тонкой передаче оттенков черного бархата одежды, в серебристо-прозрачной живой воздушной среде, наполняющей пространство холста. Петр в одной руке держит ключ – часть его видна зрителю, а вторая рука развернута к Павлу. Того, на чем строится совокупность приёмов прямоперспективного изображения.

И это отразилось в его портретах. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двое-мирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. Washington, 1982.

Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой». Однако на Крите он пробыл только часть жизни. Свободно владел четырьмя языками – греческим, латынью итальянским, позднее и испанским.

Довольно большое по размеру (122 х 105 см), оно написано в 1587–1592 годы и считается одним из самых значительных произведений Эль Греко. Это знаменитый испанский художник Эль Греко. Schroth S. Burial of the Count of Orgaz // Studies in the History of Art.

Здесь он знакомится с Иеронимой де лас Куэвас, у них рождается сын Хосе Мануэль. Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись – вовсе не ремесло (скорее, наука) и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством.

Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. И, наконец, отдельно мне хотелось бы упомянуть еще одного великого живописца. Больше заказов от короля он не получал. Так полагал Мейстер Экхарт. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи, конечно, тоже преображенную под его кистью. Но это принципиально другие возможности. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д. Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что-то другое20, одного источника света нет – всё светоносно фона соответственно тоже нет, он весь «включён» в действие холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета.

Да и как же иначе – ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. Его социальная и гуманистическая основы13 она приводит довольно логичные рассуждения о том, что религиозные произведения художника связаны с идеей очищения церкви. 1638 г. ) внешне лаконичен, но глубок по характеристике.

В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы.

Вспомним, что один из близких друзей мастера, послуживший моделью для знаменитого портрета (около 1609 г. ), по справедливости считающегося едва ли не лучшим произведением данного жанра в мировой живописи, прелат и придворный проповедник Филиппа III, поэт Феликс Ортенсио Парависино (ум. Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как св. «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. Vol.

Не осталось у него и учеников. Он работал не ради «манеры» и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Представляется очевидным, что Эль Греко испытал влияние классических маньеристов чисто поверхностно, лишь со стороны их внешних художественных приемов.

Надо сказать, что во времена Греко на Крите уже больше трех веков сосуществовали православие и католицизм, принесенный сюда венецианскими крестоносцами в 1204 году. Двухфигурная композиция обычно не подразумевает сложности прочтения.

Апостол Павел обличил его: сказал, что Петр сделал это из лицемерия. Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими абсолютно явно и сознательно пренебрегал. Schroth S. Burial of the Count of Orgaz // Studies in the History of Art. Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет».

Композиционно единство Апостолов передается обращенностью их корпусов друг к другу. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный – чистый, беспримесный – цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект. И вообще все великие трудились для идеи. Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати». Внимание исследователей привлечено, главным образом, к анализу виртуозного технического мастерства великого художника.

Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» – от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». Церковное искусство – всегда и неизбежно искусство регламентированное. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Того, на чем строится совокупность приёмов прямопер-спективного изображения. Иногда («Погребение графа Оргаса», «Коронация Девы Марии») Эль Греко прибегает к созданию особого оптического эффекта – «закругления» линейной перспективы.

Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г. ) просто столица. Его герои — ученые монахи, князья церкви, благородные гранды, в одном из них исследователи видят портрет Сервантеса, автора знаменитого «рыцаря печального образа». Образование он начал получать на Крите, продолжил в Венеции, позднее переехал в Рим. Скажем, цветом одеяния – туники, далматики (длинного верхнего одеяния, которое носили поверх туники) или гиматия (плаща). National Galery of Art.

Не осталось у него и учеников. Руки Петра находятся на том же уровне. Собственно, как и глаза апостола Петра.

Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим». Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. Она включала 131 том только наиболее ценных книг на разных языках, не считая прочих книг.

Но несмотря на то, что Павел был призван позже всех, потрудился он, пожалуй, более всех. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Однако вряд ли это справедливо.

Эта линия проходит не по центру полотна. Однако о Риме все же стоит сказать несколько слов. Больше заказов от короля он не получал. Себастьян и св. Петр ни о чем не спрашивает Павла, а тот ничего ему не отвечает.

Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Апостол Павел здесь никого не обличает. И это видно не только в сюжетах, они вполне традиционны для эпохи, но и в самой трепетной ткани его живописи, которая, кажется, вибрирует от дуновения Духа.

Но этот стиль в полноте раскрылся именно в Испании. Таким образом, в основе всех уровней текста «Апостолов Петра и Павла», уровней рисунка, композиции, цвета, персонажа лежит оппозиция «земное – небесное» и она-то, проявляясь на всех уровнях и рождает особую экспрессию этого завершённого в себе и внешне уравновешенного полотна. Многие молодые критские художники ехали совершенствовать свое мастерство в Италию.

Плюс, ко всему прочему, он был человеком Ренессанса. Кроме того, огромное влияние за время пребывания в Венеции на него оказал Тинторетто. Думаю, оно свойственно не только апостолам, но и каждому христианину. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г. ) просто столица. Работал в Венеции и Риме.

Петр держит ключи, Павел рукой опирается на книгу. И вообще все великие трудились для идеи. Мы видим его сначала гонителем христиан, он и сам называет себя в одном из своих Посланий не иначе как извергом. дети» 31.

Не случаен и выбор места жительства. Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». 21 Этот приём, прежде всего, нарушает линейную перспективу, создавая впечатление анатомических аномалий и «змеевидного» облика (figura serpentinata – термин Джованни Паоло Ломаццо, 1538-1600). Диего де Сильва Веласкес (1599—1660)—один из величайших живописцев прошлого — представлен в Эрмитаже двумя картинами. Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене».

Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа».

Многие полагают, что полотно Эль Греко передает именно этот момент спора, обличения и раскаяния. Об идее светоносности см. Город оказал на Эль Греко огромное воздействие. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. В том же 1577 г., когда художник поселился в Толедо, в местной тюрьме из-за распрей в кармелитском ордене, вылившихся в спор между «разутыми» и «обутыми» (descal-zos у calzados), сидел один из выдающихся испанских мистиков, поэт Хуан де л а Крус.

А усталый Петр смотрит на происходящее с бесконечным разочарованием уже наступившего на все грабли, знает, что ничего нельзя изменить и понимает, что будет, возможно, даже поднимает руку, чтобы утешить (остановить) брата. Его последователи, понимая, что святого ждет смерть на кресте, умоляют его бежать. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г. ) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве) и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко – абсолютно иное решение. Для Толедского собора написана одна из лучших его картин — «Эсполио» (от лат.

В месте их зрительного соприкосновения (его нет на самом деле, так как Петр стоит глубже) фигуры Апостолов сливаются в единую линию. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: «. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта.

– и Павел вдруг видит Самого Бога. Да и как же иначе – ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. Но там он долго не задержался – не очень ему понравилась обстановка.

Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г. ). Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д. Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что- то другое, одного источника света нет – всё светоносно фона соответственно тоже нет он весь «включён» в действие холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Справедливости ради надо сказать, что многие искусствоведы с вами согласились бы. – В 1587 году (а закончил в 1592-м).

Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Одним из крупнейших мастеров испанского искусства рубежа XVI—XVII вв. Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен.

Разделения мира на град земной и град божий сохраняется до Страшного суда. Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как Св.

Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса34. Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. С другой стороны именно энергичный и бескомпромиссный Павел внедрял христианскую доктрину в качестве идеологической основы церковной организации7. Но, скорее всего, он покинул Италию сам. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г. ) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве) и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко – абсолютно иное решение. Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю. М. Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом. Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г. ).

Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. И причина такого положения дел не только в религиозной тематике. Впрочем, некоторые приёмы использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм) и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. 9. Таково знаменитое полотно «Апостолы Петр и Павел» (Эрмитаж).

Что касается рук и голов апостолов их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы абсолютно уместно в любом портрете Нового времени. В Испании Доменико встретил прекрасный прием. В искусстве он пошел своим самобытным путем. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы. Доменикос не был исключением.

Об этом пишет апостол Иоанн, в последней главе своего Евангелия. Но картина Эль Греко — гораздо сложнее. XXI, 42) – читаем мы Евангельские слова, сказанные Господом о Самом Себе. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм) и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. В 1567 году он отправился в Италию учиться живописи у знаменитого Тициана. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544-1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым.

Речь идет о книгах, лежащих на столе. Здесь же в зале работы учеников Веласкеса — Хуана Масо Портрет Филиппа IV и Хуана Парехи Портрет командора ордена Сант-Яго де Ком-постела, а также работы его последователей Антонио Пуга (Точильщик) и Антонио Переда (Натюрморт). Эль Греко оставил после себя библиотеку из 130 книг на четырёх языках о литературе, живописи и архитектуре (для XVI века — целое богатство). Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим». Красное пятно хитона, составляющее центр композиции, символизирует тему мученичества.

Тереса39. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Именно его кисти принадлежит знаменитая картина «Апостолы Петр и Павел», которую можно увидеть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Таким образом, композиционное равноправие Апостолов утверждается неожиданным присутствием Апостола Петра в правой части картины, ведь все Евангелие пронизано вопросами Петра и ответами на них Господа Иисуса Христа.

Vol. Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. «Domine, quovadis. » («Господи, куда ты идешь. ») – обращается Петр к Спасителю. – В 1587 году (а закончил в 1592-м). В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний – наверху, а мир нижний – внизу.

– В своем творчестве, как и в жизни, Эль Греко стремился к гармонии. Кстати имя Эль Греко – всего лишь прозвище, в переводе означает «Грек». Город оказал на Эль Греко огромное воздействие. В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что абсолютно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Расстановка закладок в Апостоле также неслучайна. Отсюда их внимание ко Кресту. Одновременно «натурализм» Пуль-цоне также был стопроцентной «манерой».

Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа» 17. Иеро-ним, внимающий звуку трубы, Св. 19 Интересный исторический экскурс в традиции изображения двух миров можно найти в статье американского исследователя Сары Шрот, в которой она, в частности, пишет: «В тринадцатом веке в связи с необходимостью иллюстрировать сочинение святого Августина «О граде Божьем» возник новый стиль изображения святых. Они у подножия Креста. Если соотнести эти работы, то будет очевидно: Петр и Павел стоят там же, у Распятия.

В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний – наверху, а мир нижний – внизу. Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими абсолютно явно и сознательно пренебрегал. – Его путь ко Христу был очень своеобразным. Картина примыкает к так называемому циклу «апосто-ладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602-1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно, принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля. Или цветом волос – Петра и Павла рисуют то темноволосыми, то седыми, то лысоватыми.

Монументальное полотно Франсиско Сурбарана (ок. Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541-1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме.

в 1633 г. ) в одном из сонетов, посвященных художнику, а всего их – четыре, определяет его живопись с помощью слова «extraneza», т. е. как необычную14. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двоемирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Когда он написал картину для дворца Эскориал, консервативный Филипп II не оценил гения. Арест святого Петра ожидается со дня на день.

XVI, 18). Маврикия». Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме. 11. Он говорит: Симон, ты – Петр, то есть камень и на этом камне Я созижду Свою Церковь.

Разделения мира на град земной и град божий сохраняется до Страшного суда. Лаврентий напоминает героев испанских народных сказаний. Апостол Петр искренне раскаялся и осознал свою вину. Положение их рук образует как бы золотое сечение, они почти в центре картины.

Столкнулись две точки зрения. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Умер он с долгами, в возрасте 73 лет. Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене».

Но это не так. «Cada uno es hijo de sus obras» («Каждый – сын своих дел») – гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом. И в этом плане опыт творцов нового искусства – искусства Нового времени – структурно воспроизводит парадигму мистического опыта. Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе.

Лица – несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио. Согласно церковному преданию считается, что святые апостолы Петр и Павел погибли в один день – 29 июня (12 июля по новому стилю) в Риме, в 67 год от Рождества Христова, в 12-й год правления императора Нерона. Со временем он внутренне разошелся с Тицианом. В православной иконографии святых апостолов Петра и Павла чаще всего изображали вместе (хотя можно найти немало икон, на которых святые представлены по отдельности).

Чтобы развиваться как художник, он в 1567 году переехал в Венецию. Шедевром эрмитажного собрания является картина Апостолы Петр и Павел исполненная в 1614 г. художником Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванным за греческое происхождение Эль Греко. Фигуры Апостолов равноправны на полотне. И всё бы хорошо с Павлом: красная тога, яркая лысина, великая Книга и мощные руки (вспомним Маяковского — «прибирала партия к рукам»). Если принять мнение Каганэ, что такая форма общения между Апостолами у Эль Греко имеет место, то она действительно перекликается с Антиохийским эпизодом, когда Апостол Павел, доказывая Петру его неправоту, одновременно обращался к стоящей перед ним толпе христиан.

Некоторые искусствоведы даже полагают, что Эль Греко копировал Тициана. Крит, Италия, Испания – это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути, каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдуших, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело – когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати». Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Камень, Его же небрегоша зиждущие, Сей бысть во главу угла. Впрочем, некоторые приёмы использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы.

Те, кто эту совокупность приёмов вырабатывали интуитивно или осознанно постепенно отходили от иконописной орфографии, не забывая о ней. Сам Петр стоит несколько глубже. Эль Греко проявил себя как высочайший мастер религиозной живописи. Вот почему он католик, хотя на Крите доминировали греческие культурные традиции. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов.

Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой – только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся – основе, – на основе суждения вкуса. Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. Классический мистический опыт – процедура сугубо рациональная, поскольку подразумевает то, что называется отрешённостью.

Логичнее думать, что именно это и есть Евангелие. «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. Однако о Риме все же стоит сказать несколько слов. Эрмитажный Портрет Оливареса (ок. Приземистый, с простым, но вдохновенным лицом, св.

Именно здесь он и получил прозвище Эль Греко. Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже.

Эль Греко – визионер. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Теотокопулос тоже трудился для идеи. На ней художник дал апостолу Павлу вместо книги меч и постарался как бы объединить двух самых великих учеников Христа, соединив на картине их руки. Взгляд обращен к другой точке или же внутрь себя. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой – только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся – основе, – на основе суждения вкуса. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face, светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение.

Господь трижды спрашивает Петра: любишь ли ты Меня. Об идее светоносности см. Петр трижды отвечает утвердительно. Отметим, что «второсортность» этих художников есть результат сравнения их с великими – Рафаэлем, Микеланджело и др.

Тереса. Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы он её устанавливает. И убеждение автора статьи в том, что в своей картине Эль Греко изобразил Апостола Павла, обращающимся к невидимой аудитории со страстью проповедника, уверенного в истинности произносимых слов11, в то время как Петр смиренно внимает возвещаемым Павлом истинам, – имеет своей причиной то же неглубокое прочтение этого произведения, которым страдают и рассуждения вышеупомянутого исследователя. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса.

ниже. Вот таким образом ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в абсолютно новые – привычные для нас, но неожиданные для того времени – контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются и вообще, кто они такие35. Что это значит. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П. А. Флоренский: « когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность».

Восточная и западная художественные культуры здесь сильно сроднились и в самой Италии возникла критско-венецианская школа живописи, получившая там всеобщее признание. Он работал не ради «манеры» и не ради «идеи красоты», но ради идеи.

В своем произведении художник раскрывает два сложных характера, две противоречивые натуры. В самом углу полотна поместил Евангелие и Эль Греко. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее. Если только заказчиком не был сам король. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи38, конечно, тоже преображенную под его кистью. Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, – всё это на земле Испании обрекало и кружок и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование. И причина такого положения дел не только в религиозной тематике.

Иногда («Погребение графа Оргаса», «Коронация Девы Марии») Эль Греко прибегает к созданию особого оптического эффекта – «закругления» линейной перспективы. В действительности же по своей внутренней сути полотна этого художника имеют очень мало общего с маньеристическими произведениями с их холодной вычурностью образов и фальшивыми чувствами, маскировавшими в их работах отсутствие подлинной духовности.

Он вырос в среде римо-католиков и ему равно близки были и иконопись и западная живопись. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются – каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Весьма распространена точка зрения, что на картине запечатлен момент спора между Петром и Павлом из Послания к Галатам. И здесь, на первый взгляд, композиционное решение картины также просто.

Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу и трансформации «золотое – жёлтое – земное – богатство – власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало. Маврикия». Духовная ситуация в Толедо была сложной, при этом не следует забывать и о том своеобразном факте, что самая благая ориентация художника на аутентичное религиозное возрождение приходила в противоречие с реальным положением дел и что именно при «Савонаролах» художников притесняли значительно больше, чем при своенравных и деспотичных папах. А если нет Что же, в этом случае Эль Греко через своих «Петра и Павла» задает каждому из нас высокую, но необходимую планку. P.

В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация, возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной. Как бы то ни было, с 1575 года и до конца своих дней – до 1614 – он прожил в Толедо. Интересный исторический экскурс в традиции изображения двух миров можно найти в статье американского исследователя Сары Шрот, в которой она, в частности, пишет: «В тринадцатом веке в связи снеобходимостью иллюстрировать сочинение Святого Августина «О граде божием» возник новый стиль изображения святых.

Она изображает момент, когда перед казнью солдаты срывают с Христа одежды. Ключи и книга (Евангелие) — символы их призвания. К раннему периоду творчества художника относится Завтрак (ок.

---