Андреа Мантеньи

В третьей главе анализируются те аспекты построения пространства и перспективы в творчестве Андреа Мантеньи, которые раскрывают выразительное значение пространства в работах художника. Три произведения, заказанные в году, еще не были готовы в январе следующего творчество андреа мантенья реферат. Андреа Мантенья (ок. Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок.

Андреа Мантенья (итал. Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459). Это открытие восполняет вызывавшее недоумение отсутствие автопортрета художника творчество андреа мантенья реферат Камера дельи Спози.

Несмотря на отличия по сравнению с достоверным «Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальной творчество андреа мантенья реферат мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинской картине самого. Творчество андреа мантенья реферат был глубоким энтузиастом классической древности. Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Андреа Мантенья — один из ключевых итальянских художников ранней эпохи Возрождения.

Один из лучших художников Италии XV столетия, Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его творчество андреа мантенья реферат очень мало. Андреа Мантенья. Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. В колорите последнего видят иногда влияние Пьеро делла Франческа и ещё сильнее — Антонио Вивариниа в творчество андреа мантенья реферат моделировке фигур творчество андреа мантенья реферат воздействие Кастаньо и Донателло.

Мантенья Андреа (Andrea Mantegna) (около 1431, Изола-ди-Картуро, область Венето – 1 3 сентября 1506, Мантуя) – выдающийся итальянский художник и гравер эпохи раннего Возрождения. Мантенья Андреа (Mantegna) итальянский живописец и гравёр эпохи Раннего Возрождения. Андреа Мантенья (итал. Андреа Мантенья.

Творчество андреа мантенья реферат

В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы — и героя. Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, мы увидим, какой из них стал главным стимулом к развитию его собственной концепции.

В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера). Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа. Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан).

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). К творческому закату Мантеньи также относятся «Поклонение волхвов» (Малибу) с мельчайшим воссозданием уважительно склоненных голов, а также претворённый в жизнь жестокий трагизм в «Се человек» (Париж), устройство личной погребальной капеллы (церковь СантАндреа, Мантуе). Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом».

• Известные работы Андреа Мантенья
• Биография, творчество и картины Андреа Мантенья
• Мантенья АндреаКартины и биография
• Андреа Мантенья: жизнь и творчество художника

Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Vol.

ст. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. В Мантуе художник был назначен придворным живописцем Людовико Гонзага, для которого создал одно из самых лучших своих произведений — росписи Камеры дельи Спози (Свадебной комнаты) в Палаццо Дукале, которые были завершены в 1474 году.

Для студиоло (кабинета) Изабеллы дЭсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Миневра изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов — «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии).

1. Перейти к полному тексту работы
2. Смотреть полный текст работы бесплатно
3. Андреа Мантенья — представитель падуанской школы живописи
4. Андреа Мантенья – краткая биография — Русская историческая библиотека
5. Репродукции картин Андреа Мантенья

Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон).

В этом цикле живопись Мантеньи достигла наибольшей монументальности. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Бурное действие оказалось ограничено неглубоким слоем пространства, как в барельефе. В диссертации детально. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.

• Андреа Мантенья – краткая биография
• Андреа Мантенья краткая биография
• Словари и энциклопедии на Академике
• Профессиональный фотограф и мистификация
• Гардероб, как важная составляющая интерьера помещения
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок
• О знаменитости:Крупнейший художник эпохи Возрождения в Северной Италии

В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны. В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози». Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" — в частности искусства4.

2001. 22 построения. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий. Дружеские отношения связывали Мантенью с Джованни Маркановой и Феличе Феличиано. / Ed. В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов.

• Описание картины Андреа Мантенья «Парнас»
• Описание картины Андреа Мантеньи «Моление о чаше»
• Описание картины Андреа Мантенья «Святой Себастьян»
• Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»

В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе.

Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Николоз была родной сестрой художников Джентиле и Джованни Беллини. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей.

Вып. Исходя из такого подхода идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов автора. В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. Voi. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (1486—1495, Лондон, Хемптон Корт).

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». LVIII Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreanis form // Apollo. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа.

В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. 1460-1506 / A cura di M. Lucco.

1. Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
2. Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
3. Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна
4. Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи

Родился в 1431 году в Изола-ди-Картуро недалеко от Венеции. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника. Однако при таком, в сущности, проблемном характере исследования была сделана попытка совместить его с подходом хронологическим, то есть сохранить при анализе избранных особенностей пространственных задач в картинах Мантеньи временной вектор развития творчества художника – от ранних произведений к зрелым и поздним. В работе над фресками Эремитани было два перерыва.

Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур.

Venezia, 1959 Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок.

Название этого покоя — Камера дельи Спози (Комната новобрачных) — восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков.

В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. художника, значителен. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. CLIII. Vol.

Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Идея Мантеньи — показать, что ревность разжигает безумную ярость даже в самых кротких созданиях. Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения. Литература: Вазари 2001.

И в этом смысле Мантенья является не только блестящим "новатором" изменившим представление о пространственном построении картины, но и мыслителем, развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто. Его отцом был дровосек, однако позже – в 1441 году его усыновил Франческо Скварчоне (1397-1468), который являлся известным итальянским художником и коллекционером произведений искусства. При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи.

New York, 1971 Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. пространственные решения работ художника. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы.

Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи). По предположениям, собственный дом Мантенья строил по собственному проекту, выразив способности и к архитектуры. Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности. Черты лаконичного, несколько сурового стиля Мантеньи (который с годами претерпел мало изменений) проявились и в его ранних станковых полотнах, таких как «Моление о чаше» (1455), «Распятие» (1457-1459), «Св. Себастьян» (1456-1459) и других. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе.

В 1460 году Мантенья Андреа приехал в Мантую: если не считать двух лет, проведенных в Риме (где по просьбе папы Иннокентия VIII в 1488-1490 годах он украсил фресками его капеллу), вся его дальнейшая жизнь связана с этим городом. Следует отметить, что «Мученичество Святого Иакова» и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смерти компаньона Он изображен здесь на коленях перед благословляющей его Мадонной и под покровительством Святых Михаила и Андрея. Т. 2 Николаева Н. В. Андреа Мантенья. Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт).

В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.

Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. теории и практики.

Андреа Мантенья – великий итальянский художник XV-XVI вв. 1976. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Христофора в церкви Эремитани. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей).

Oxford, 1986 Норе C. The Triumphs of Caesar // Andrea Mantegna: Exh. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города».

Однако вскоре на живописную манеру Мантеньи стало влиять и новое тосканское искусство Возрождения. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте. 3.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло дЭсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился).

В 1453 году Мантенья в брак с дочерью художника из Венеции Якопо Беллини Николоз (Николозиею). Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Об архитектуре"). Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры.

Несмотря на общепринятое указание, что пространственные законы живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, -задача проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим).

Луки в церкви Св. Vol. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием автора для отображения его отношения к главной идее и теме произведения. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св.

С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения.

Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». 1. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца.

Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. 1997. В 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат, М. Мисс. М., 1980 Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) "De divina proportione" — "О божественной пропорции". Он выполнял их в основном пером на тонированной бумаге, в поздних работах применяя также размывку.

London, 1978 Lightbown R. Mantegna. Ein Programmbild orphischen Knstlertums // Pantheon. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне.

Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. des B. -A. 1 Hauser A. Andrea Mantegnas Parnass. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. 2. Однако своеобразие стиля Мантеньи ярко выступает уже и в этом юношеском произведении. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Юстины в Падуе.

Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. XL Fiocco G. Larte di Andrea Mantegna. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Возможно, Мантенья занимался и скульптурой.

Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. cat. Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте). В-четвертых, требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, которые, как будет Г доказано в диссертации, несут не только собственно изобразительную, -но и эмоционально-выразительную нагрузку. Поверхность каждой стены была разделена на три части. раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. В молодости он даже участвовал в археологических раскопках.

No. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения. Даже в лице Мадонны, которая как будто и не смотрит на младенца, мы не найдем той ласковой нежности или веселья, которые так любили другие мастера Кваттроченто.

Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление а чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась).

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Андреа Мантенья —один из выдающихся художников раннего Ренессанса. Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости— холста, доски или стены— занимают Мантенью на протяжении всей жизни.

Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью — сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи. 1897 Yriarte C. Mantegna. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Андреа Мантенья рано сформировался как художник. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека).

В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. 412 Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).

Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Milano, 1967 Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella dEste at Mantua. В этом цикле и в Мадонне делла Ветториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности.

Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии. Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. Через нее просматривается окружающий пейзаж. J. Martineau.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Художник Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Феличиано был антикваром, поэтом, алхимиком. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию.

Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. Переговоры шли в течение трех лет. Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами), видимое как будто через колоннаду.

Христофора»). Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Два эпизода из жизни Святого Христофора, помимо творчество андреа мантенья реферат точки зрения, наделены общностью сценического решения, обладающего такой силой оптической иллюзии, какая позволяет говорить об эффекте «обманки».

Эта большая (33 Х 44 см) гравюра — правая половина составного фриза.

No. Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения. Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных способах образной активизации пространственной среды. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства.

Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. СПб., 1997. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе.

Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание.

Но смелость и новизна характеристики пейзажа, его удачное использование для усиления эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие достижения»45. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. No. Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827.

CXLIII. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой.

Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных школ и эпохальных стилей в области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. XXIV Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid. / Ed. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи.

London, 1901 Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы дЭсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза).

Так как Скварчоне присваивал плату за них, Андреа в январе 1448 судебным путём расторг договор об усыновлении. В 1453году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Необходимость подобной работы действительно существует, особенно учитывая влияние пространственных идей мастера на последующие поколения художников. Арган), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один). Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. 14.

Уже в росписях капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (1448) заметны высокая техника рисунка, прекрасное чувство перспективы и хорошее знание античного классического искусства. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи.

Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией. Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. Paris, 1901 Kristeller P. Andrea Mantegna. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы.

Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская). Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной).

Bielefeld Leipzig. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х— началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).

С 1448 Мантенья работает самостоятельно и скоро становится признанным мастером. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением. Milano, 1964 Bellona M., Caravaglia N. Lopera completa del Mantegna. Исключительно роскошное декоративное убранство помещения, включающее групповые портреты семьи Гонзага, сцены придворной жизни, а также изображения римских цезарей, призваны были прославить один из самых великих правящих домов Италии.

Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Л., 1961 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней "интернациональной" готики. Milano, 2006 Mantegna a Mantova. Сила его духа превозмогает физические страдания. Помимо уроков Франческо Скварчоне, в 1445 году он записался в цех живописцев Падуи.

Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов — Джентиле и Джованни Беллини.

Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. 10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII.

Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. На его творчество в значительной мере повлияли скульптуры Донателло (1386–1466), Андреа дель Кастаньи и Якопо Беллини. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения.

Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Андреа Мантенья (ок. 1431-1506). С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. В готическом искусстве скульптура и живопись имели подчиненное значение по отношению к архитектуре.

Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. CXIV Lo Studiolo dIsabella dEste: Exh. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение.

Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника.

Эта капелла принадлежала семье Оветари. Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа. Этот вклад касается и пространственных основ живописи.

Умер Мантенья 13 сентября 1506. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи — линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи — от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В период с 1480 по 1495 год по заказу дома Гонзаго Мантенья выполнил цикл «Триумф Цезаря», предназначенный для украшения дворцового театра в Мантуе.

Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Христофора. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Т. 2 Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто.

Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. На левой над схваткой возвышается омерзительная голая старуха, которая потрясает в воздухе табличкой c надписью «Invidia», что означает по-латыни «Ревность». Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии.

Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. Padova, 1560 Thode H. Mantegna. Способствовал тому и Падуанский университет, один из старейших в Италии.

В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны).

В этом произведении в полную силу предстал гений монументалиста и проявилось блестящее знание Мантеньей античной культуры. Bd.

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки.

Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то «Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает из павильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтаре Донателло в падуанском Санто. Он познакомился, например, с семейством Беллини— одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии— Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200произведений живописи и рисунка. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян. // Gaz. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие.

Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. cat.

Voi. Milano, 1962 Camesasca E. Mantegna. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других).

1952. С запада в их просветы открывается пейзаж с фигурами, а с северной стороны — лоджия, где собиралось семейство герцога Гонзага. Живопись Камеры дельи Спози была выполнена художникоммежду 1471 и 1474 годами.

Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484. Холм, на котором они стоят, —сквозной и открывает вид вдаль. Росписи на левой стене на сюжеты истории св. пространственных идей мастера. Неудивительно, что именно y него Альбрехт начал учиться новой манере итальянцев. Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века.

В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи, Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо. Он посвятил Мантеньи, сборник скопированных им античных надписей. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Пейзаж изображен тщательно и с фантазией. 1996.

Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи — «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. В ней размещены работы «Дни Святого Семейства», а также «Крещение Христа» мотив которых объяснены посвящением капеллы Иоанну Крестителю.

Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии».

Venezia, 1908 Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver. В то же время многие ранние работы художника носят на себе и явную печать еще готических северных влияний, как, например, его «Моление о чадпе», вещь, выполненная им, когда он учился у Якопо Беллини и по рисунку этого последнего. В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. 1992.

«Едва ли можно было найти более резкую противоположность поздней готике, чем искусство этого итальянца (Мантеньи). Себастьян» (1490, Венеция, Ка дОро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. «Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника.

Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). М., 1999. Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства.

Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. Paris, 1975 Fiocco G. Paintings by Mantegna.

Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов. Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». 1943. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. Мантенья родился ок.

Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает — вместе собственно с героями картины — важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св.

Mag. Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. B Альбертине сохранилась выполненная коричневатыми чернилами копия Дюрера c Мантеньевской «Битвы морских божеств».

Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). 5 Виппер 1977.

Он обогатил новыми законами и композицию картин. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Milano, 2006.

Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Родился в Падуе в семье плотника. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг. В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии.

S. Bйguin.

А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры. Второй перерыв относится к 1452-1453. В серию входят девять больших квадратных холстов. Именно Скварчоне и стал первым учителем живописи для Андреа Мантеньи. 1975. С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано). Христофора» и «Перенесение тела св.

Мантеньи был бесконечно увлечён перспективой и искусством Античности, что выражается во всём, к чему он прикасался. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Vol.

Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах", ок. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии — в частности, Джованни Беллини. Справа рядом друг с другом — Меркурий и Пегас. В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св.

Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Любители древностей собирался в доме жившего в Падуе флорентийца Палла Строцци. У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»).

Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Если разбирать данные работы, то в первой из них стиль Мантеньи ещё различим, что не скажешь о «Крещении», где сложно уловить сквозь грузное письмо чей-то руки даже некий намёк на идею автора. В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников.

Несмотря на общепринятое указание, что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, – задачи проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). 2000. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во «Встрече» происходит зимойа именно в канун Рождества.

окна у Альберти).

---