Рубенс Удаляющийся Меркурий
Рубенс Удаляющийся Меркурий (1634) (76 х 79 см) (С-Петербург, Эрмитаж) – великолепная картина Рубенса.
Причем роль особого эмоционального подтекста в замысле художника отводилась цвету. Чернила называются пигментными, обратите внимание они в 5-6 раз дороже экосольвентного (которыми пользуется большинство конкурентов), они химически безвредные и гораздо ярче. Справа на картине видна Фама, разносящая по свету славу о великой победе Франции (роль французских войск в битве слегка приукрашена Рубенсом).
Основой же их содержания, как правило, было напоминание о непосредственных нуждах города. Справа на картине — одетая в траур Мария. Центральным звеном ансамбля являлась помещенная на торцовой стене картина «Смерть Генриха IV и объявление регентства». И далее разворачивается картина того, что несет слепая ярость войны людям. Каждая из картин цикла представляла собой нечто самостоятельное, но Рубенс строил их так, чтобы вызвать у посетителя галереи ощущение некоего общего композиционного движения, объединяющего отдельные картины и вместе с тем постепенно, но неуклонно направляющего его взгляд к противоположному торцу галереи, где весь ансамбль достигал своей кульминации в трех самых больших композициях — «Коронация Марии Медичи», «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Совет богов».
- Описание картины «Удаляющийся Меркурий»
- Сообщество «Сообщество любителей литературы»
- Рубенс, Питер Пауль – Удаляющийся Меркурий
- Арка Фердинанда, оборотная сторона (, )
- Репродукция Рубенс, Питер Пауль – Удаляющийся Меркурий
- Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) часть 3
- Удаляющийся Меркурий Питер Пауль Рубенс
Правда, на саму церемонию в Лондон приехал знатный вельможа дон Карлос Колома, который и подписал от имени испанского короля подготовленный Рубенсом договор. На картине Генрих изображён возносящимся на небеса — Юпитер с Сатурном вырывают его у смерти (змея на земле). Их характер определяет то же ощущение ясной гармонии, согласного существования человека и мира окружающей его природы, которое наполняет строфы античной поэмы, рисующие картину «золотого века». «Тела человеческие, — сетовал он в своем трактате «О подражании статуям», — уже теперь совсем не такие, какими они были, если судить по сочинениям авторов, как духовных, так и светских, которые говорят о героях, гигантах и циклопах».
Так, в эрмитажном «Пейзаже с радугой», относящемся к первой половине 1630-х годов, стремление к гармонии и равновесию сказывается как в формальном строе, так и в сюжетных мотивах композиции ибо идиллическому настроению отдыхающих после трудового дня пастухов вторит безмятежный покой окружающей их природы. И не случайно он использовал, например, для головы Вакха, как установили исследователи, мраморный бюст римского императора Вителлия (Лувр, Париж), с образом которого в сознании просвещенных людей XVI—XVII веков связывалось представление о пьянице и обжоре. В апреле 1627 года Рубенс писал своему парижскому корреспонденту Пьеру Дюпюи: «Я хотел бы, чтобы весь мир был в мире и мы могли бы жить в веке золотом, а не железном». На вёслах — четыре Добродетели короля: Сила, Вера, Справедливость и Согласие. Король возносится на небо.
- Картина: Питер Пауль Рубенс, Рубенс, Питер Пауль – Удаляющийся Меркурий
- Рубенс Удаляющийся Меркурий (1634) (76 х 79 см) (С-Петербург, Эрмитаж)
Эти слова могут служить эпиграфом к «Храму Януса», главная мысль которого — необходимость установления мира для Южных Нидерландов: ведь их благополучие, вся их дальнейшая судьба, говоря словами самого Рубенса, «в первую очередь зависит от мира». драпировки на портретах родителей Марии Медичи). Счастливому браку способствует Гименей изображённый за спинами молодых. «Вакх», по свидетельству племянника художника, Филиппа, работа самых последних лет жизни Рубенса.
Но Рубенс даже в ранние годы, когда он особенно часто прибегал в своих произведениях к зарисовкам конкретных античных памятников, не ставил перед собой задачи создавать, по его собственным словам, «нечто им подобное», «нечто, — как он писал Франциску Юнию, автору книги «О живописи древних» (1637), — достойное восхищения и в то же время достойное величия древних». Римский бог виноградарства и виноделия, покровитель растительных сил природы Вакх изображен не в восходящем к античности и более привычном для европейского искусства нового времени облике прекрасного стройного юноши, а в виде безобразно растолстевшего гуляки, восседающего на бочке в момент возлияния, когда к нему «привычной толпой сатиры сошлись и вакханки». Предположение основывается на сходстве модели эрмитажной картины с другими живописными изображениями (например, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке), по традиции считающимися портретами Клары Серены. Боги Олимпа— в первую очередь богиня Мира (со связкой стрел) и богиня Согласия (с жезлом)— поддерживают проект брака. Рубенс позволяет ощутить поразительное колористическое богатство эскиза, воистину внушая зрителю впечатление, как сказал бы Э. Фромантен, «чрезвычайной звучности при малом количестве инструментов».
Реализм и барокко, зрелищность, скрупулёзность и творческий размах. Но Рубенс даже в ранние годы, когда он особенно часто прибегал в своих произведениях к зарисовкам конкретных античных памятников, не ставил перед собой задачи создавать, по его собственным словам, «нечто им подобное», «нечто, — как он писал Франциску Юнию, автору книги «О живописи древних» (1637), — достойное восхищения и в то же время достойное величия древних».
И не случайно он использовал, например, для головы Вакха, как установили исследователи, мраморный бюст римского императора Вителлия (Лувр, Париж), с образом которого в сознании просвещенных людей XVI—XVII веков связывалось представление о пьянице и обжоре. «Взятие Юлиха»), но ввиду крайней дипломатической сложности сюжета (битва у Пон-де-Се — главная битва гражданской войны 1620 года между королём Людовиком XIII и Марией Медичи, пытающейся вернуть власть) идея картины была отброшена.
Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти. «Коронация Марии Медичи» закрывала дверь в конце левой стены галереи, ведшую в северный угловой павильон дворца на улице Вожирар.
«Учреждение регентства»), чтобы вместе с нидерландскими войсками взять Юлих и вернуть его протестантам. Кардинал, стоящий у трона Марии (чья личность до сих пор с достоверностью не установлена историками) часто идентифицировался как кардинал Ришельё, что не может быть верно, так как последний стал кардиналом лишь в 1622 году, то есть 3 года спустя после описываемых на картине событий5. Это новая вершина мастерства Рубенса и вместе с тем итог его творчества. На заднем плане различим вид на город Лион. Абсолютнолетие Людовика XIII (фр.
Вход в галерею располагался в одной из узких торцовых стен. Позади Марии изображены три грации, одна из которых коронует ребёнка. В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр. Но все же именно стихия живописи была для Рубенса по-настоящему своей и не случайно даже исполненные им гризайлью эскизы, предназначавшиеся для скульпторов, оказались подчиненными общему для всего проекта живописному началу («Статуи императоров Габсбургского дома»). Например, Пейреск писал художнику в мае 1623 года, передавая «совет» аббата де Сент-Амбруаза: «Если бы Вы привезли для Кардинала небольшую картину Вашей кисти такую, которая подходила бы для кабинета редкостей, все Ваши дела пошли бы намного более гладко». Но постепенно данный обычай, получивший название «торжественного въезда» или «радостного вступления», утратил свое политическое значение, превратившись в пышное празднество в честь нового правителя или его наместника в Нидерландах, празднество, пробудившее к жизни своеобразный вид искусства, соединивший в себе и архитектуру и живопись и музыку и театральное действие. Въезд в Антверпен кардинала-инфанта Фердинанда 17 апреля 1635 года также не был государственным, политическим актом. По свидетельству Иоахима фон Зандрарта, художник «был похоронен самым торжественным образом. Но все же именно стихия живописи была для Рубенса по-настоящему своей и не случайно даже исполненные им гризайлью эскизы, предназначавшиеся для скульпторов, оказались подчиненными общему для всего проекта живописному началу («Статуи императоров Габсбургского дома»).
За их спиной — богиня Мира (в белых одеждах) сжигает оружие, одновременно отвергая воинствующие Пороки — Обман, Зависть и Слепую Ярость (фигура последней прямо цитирует Боргезского борца).
Несмотря на подчёркнутую важность диалога между телом (нагота граций) и разумом (изображённый бюст — бюст Платона), обнажённые фигуры трёх граций в 1685 году были занавешены. Рядом на перевернутой ладье сидел без дела печальный моряк, сложив руки на груди, а на земле валялись якорь и руль.
В апреле 1627 года Рубенс писал своему парижскому корреспонденту Пьеру Дюпюи: «Я хотел бы, чтобы весь мир был в мире и мы могли бы жить в веке золотом, а не железном». И хотя, будучи эскизами декоративных сооружений, они изначально не несли в себе самостоятельного значения, для нас они представляют совершенно индивидуальную художественную ценность. Среди этих эскизов следует выделить два — «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий». Младенец-дофин лежит на руках у духа Здоровья, к нему склонилась богиня Правосудия — отсылка к прозвищу Людовика «Справедливый». Вплоть до августа 1622 года Рубенс упоминает «Битву у Пон-де-Се» в своих письмах, что, несомненно, привело к путанице в названии предыдущей картины. И далее разворачивается картина того, что несет слепая ярость войны людям.
Впрочем, в равной степени этот эффект как бы «втягивающего» зрителя в мир картины пространства отличает и поздние станковые произведения Рубенса, среди которых, безусловно, выдающееся место занимает эрмитажный «Вакх» (между 1636 и 1640). «Вакх», по свидетельству племянника художника, Филиппа, работа самых последних лет жизни Рубенса. Этот текст, с обширным историческим и филологическим комментарием, в составлении которого принял участие старший сын Рубенса, Альберт (1614—1657), вместе с гравюрами ученика художника Теодора ван Тюльдена (1606—1669), воспроизводящими вид всех построек, вошел в посвященную встрече Фердинанда книгу, увидевшую свет в 1642 году, уже после смерти Рубенса.
Когда Рубенс создавал свой проект «Храма Януса», Марс шествовал, по выражению художника, «со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями». Рождение Людовика XIII (фр.
Подчёркивая превосходство Добродетели над непостоянством Удачи (ветра), Умеренность спускает паруса корабля. Он посвящен той же теме освобождения устья Шельды, что и «Союз Земли и Воды».
Живописное расположение масс, шероховатая, вибрирующая обработка поверхности стен создавали полное впечатление водной стихии. Слева на картине изображена Испания, передающая Анну Австрийскую Франции. Соответственно композиция эрмитажного эскиза еще не имеет вытянутого горизонтального формата окончательного варианта, а ее фигурная группа представляет собой некое устойчивое компактное целое, еще не разделенное четко на две половины (тематически и композиционно связанные с каждой из сторон галереи), как в законченной картине. La Majorit de Louis XIII La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614), Изначально картина должна была находиться перед «Обменом принцесс», как того требует хронология реальных событий. В конце концов, потерпев в 1631—1632 годах неудачу в очередных переговорах по поводу возможности заключения перемирия с Голландией, Рубенс, «возненавидев дворы» и ощутив всю тщету своих усилий в мире, раздираемом противоречиями «железного века», оставляет дипломатическую деятельность, всецело отдавшись творчеству. В декабре 1630 года художник вступает во второй брак, женившись на шестнадцатилетней Елене Фоурмент, младшей дочери богатого торговца шпалерами Даниеля Фоурмеита. Он посвящен той же теме освобождения устья Шельды, что и «Союз Земли и Воды».
Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной. Портрет вообще весь словно соткан из неуловимых оттенков. Название эрмитажного портрета восходит к надписи, сделанной, вероятно, в XVII веке на подготовительном рисунке к нему (графическое собрание Альбертина, Вена), которая переводится как «Камеристка инфанты в Брюсселе». Причем в решении антверпенского магистрата было высказано пожелание «показать нынешнюю степень обнищания страны и города, дабы подвигнуть его высочество им помочь». Эскиз этой картины хранится в Эрмитаже2. «Тела человеческие, — сетовал он в своем трактате «О подражании статуям», — уже теперь совсем не такие, какими они были, если судить по сочинениям авторов, как духовных, так и светских, которые говорят о героях, гигантах и циклопах».
В «живых картинах», с их характером театрального действия, никогда не было сложной ученой символики и они были доступны самой широкой аудитории. Изображены на небесах боги. Во взгляде ее зеленовато-серых глаз — огромных, распахнутых — мечтательность и грусть уживаются с какой-то тихой веселостью, а приветливость — с мягкой иронией. При этом, как показывает эрмитажный эскиз, основное значение должно было принадлежать различным оттенкам желтого, серого и красного, которые, напоминая то извивающиеся языки пламени, то вспышки дымного пожарища, определяли главный цветовой образ будущего сооружения, всецело подчиненный его смысловому содержанию. Подобная же подчиненность всего формального строя основной идее произведения характеризует и эскиз портика «Удаляющийся Меркурий». » «Теперь, — добавлял в том же письме художник, — я спокойно живу с моей женой и детьми.
Полностью открылась картина только в XIX веке. На эрмитажном портрете она выглядит намного старше. Однако к такому решению Рубенс пришел не сразу. В первоначальном списке три сюжета, ставших впоследствии (кстати, по настоянию Рубенса) главными, не стояли подряд и «Смерть Генриха IV» предполагалась в качестве замыкающей весь ряд картин на левой стене.
Из кардиналов присутствуют де Гонди и де Сурдис. Рядом с королевой идёт Щедрость, лев идущий у её ног, олицетворяет (согласно «Иконологии» Чезаре Рипа— итал. Cesare Ripa) одновременно храбрость и милосердие. Не составляет исключения и эрмитажный «Пейзаж с радугой». А как человек, по его собственному выражению, «мирных вкусов и заклятый враг войн, тяжб, столкновений и ссор», Рубенс в своих поздних произведениях словно стремится противопоставить современной ему действительности — тяжелой поступи «железного века» — созданный им образ «века золотого», когда, «упражнений военных не зная, сладкий вкушали покой безопасно живущие люди». Кошмарному видению ужасов войны Рубенс противопоставляет картину мира.
В отличие от композиции «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Коронация Марии Медичи» — изображение реального исторического события имевшего место 13 мая 1610 года в церкви Сен-Дени в Париже, накануне убийства Генриха IV. По-видимому, он писал ее для себя, а не на заказ и, вероятно, очень ею дорожил ибо эта картина оставалась в мастерской художника до самой его смерти.
А в новом наместнике, только что (в сентябре 1634 года) одержавшем крупную победу над шведами при Нордлингене (Западная Германия), жители Антверпена надеялись найти долгожданного спасителя страны ибо его победа, его реальный успех пробудили у них новые надежды: от Фердинанда ждали теперь установления мира и процветания государства. И все же привычная активность не покидала Рубенса до последнего дня жизни. Несмотря на суммарность эскиза, на нем можно различить конкретные исторические лица, присутствовавшие на коронации. Собственно, во всех пейзажах Рубенса первой половины 1630-х годов ощущается воздействие композиций Тициана и варьируются его мотивы.
И все же привычная активность не покидала Рубенса до последнего дня жизни.
Смерть Генриха IV и провозглашение регентства (фр. Самому Рубенсу раскрытие «неуловимой духовности», значительности внутреннего эмоционального мира человека удавалось в полной мере, особенно в портретах тех, кого он хорошо знал.
Встреча в Лионе (фр. На переднем плане две Победы оплакивают Генриха. Он связывает все другие цвета, подчиняя их себе, благодаря чему достигается исключительное колористическое единство всей композиции. Несомненно, по своим художественным достоинствам эскиз портика «Удаляющийся Меркурий» может быть назван среди лучших произведений не только в серии проектов декоративного убранства Антверпена, но и во всем творчестве Рубенса. На другой картине направо (по отношению к зрителю — слева) была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров и Изобилие, которое сыпало из рога всевозможные сокровища ей на колени. Эти слова могут служить эпиграфом к «Храму Януса», главная мысль которого — необходимость установления мира для Южных Нидерландов: ведь их благополучие, вся их дальнейшая судьба, говоря словами самого Рубенса, «в первую очередь зависит от мира».
И поистине этот прием Фердинанда вылился в триумф единства национальной художественной школы ибо за всю историю «въездов» Антверпен не видел столь цельного в идейном и художественном отношении ансамбля, какой составили исполненные по эскизам Рубенса временные сооружения, украсившие город в 1635 году. Напротив, они активны и торжественны и кажутся порождением самой Матери-природы.
При этом две Победы плачут, что королевство и весь мир теряют величайшего Короля и полководца, какой когда-либо был. Тончайшими градациями цветовых оттенков передает художник ощущение глубины пространства, объемности фигур, трепетности живой плоти. Судьба Марии Медичи (фр. «Счастье регентства») Рубенс меняет порядок картин.
«Вакх» — настоящее чудо живописи. Возможно, этот рисунок был сделан художником во время предсмертной болезни Клары Серены. Кроме того, постоянно менялись, а подчас даже отвергались уже готовые композиции. Так изображённое событие часто определялось как «примирение Марии Медичи с сыном в Анже» (по условиям подписанного мирного договора этот город отошёл Марии Медичи), как следствие— Меркурий опознавался как сам Людовик XIII.
Смерть Генриха IV не помешала французским войскам прийти в Германию (см. далее «Обмен принцессами»). Для выражения этой идеи художник использовал традиционный в репертуаре многих антверпенских «торжественных въездов» мотив храма Януса. Меркурий (с жезлом мира в руке) и Невинность ведут Марию Медичи в Храм Мира.
Но постепенно данный обычай, получивший название «торжественного въезда» или «радостного вступления», утратил свое политическое значение, превратившись в пышное празднество в честь нового правителя или его наместника в Нидерландах, празднество, пробудившее к жизни своеобразный вид искусства, соединивший в себе и архитектуру и живопись и музыку и театральное действие. Налево (по отношению к зрителю — справа) сидела Бедность в лохмотьях, с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы. Напротив, они активны и торжественны и кажутся порождением самой Матери-природы.
Этим словам Овидия из первой книги «Метаморфоз», поэтически отразившим представления древних о начальной поре истории человечества, многие среди, поздних пейзажей Рубенса созвучны по духу. LEchange des deux princesses de France et dEspagne sur la Bidassoa Hendaye, le 9 novembre 1615), Венец политической карьеры Марии Медичи — двойная свадьба между королевскими домами Франции и Испании, замысел такого брака появляется ещё на картине «Совет богов». Картина — вместе с заключающим цикл «Триумфом правды» — заметно уже остальных картин нарративного цикла. и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни».
Изображенные на ней «исторические личности», безусловно, выиграли во внешнем портретном сходстве, переданном, сравнительно с эскизом, более точно, но зато многое утратили из сообщенной им в эскизе внутренней характеристики, превратившись в эффектные «костюмные» фигуры. Мир обеспечивает Спокойствие и Безопасность (две аллегорические женские фигуры между колоннами правого портика), способствует процветанию наук и искусств (изображение на фризе правого портика медальона с двойным профилем Мужества и Чести в венке, образованном лирой, кистями, палитрой, компасом и линейкой), его неизменными спутниками являются Изобилие и Богатство (две аллегорические женские фигуры над правым портиком). Она заключала общую композицию галереи, как бы принимая на себя бегущее по обеим ее сторонам движение, которое разрешилось в центре композиции — в фигуре Виктории с трофеем в руке, становящейся, таким образом, осью всего ансамбля галереи.
Весь ее хрупкий, трепетный образ полон неизгладимой внутренней силы и наделен той «неуловимой духовностью», выявлению которой в портрете Рубенс придавал едва ли не наибольшее значение в два последних десятилетия своей жизни. В большинстве же своем статуи, вазы и канделябры, украшавшие воздвигнутые постройки, были выпилены из досок и расписаны. Конечно, в подобном использовании преимущественно живописных средств выражения в оформлении торжественного въезда Фердинанда, по-видимому, не последнюю роль сыграло постановление антверпенского магистрата, в котором, в частности, отмечалось: «Ввиду всеобщего обнищания общины было бы желательно несколько уменьшить расходы, которые в прошлом производились при подобных встречах и восполнить этот ущерб красотой и мастерством выдумки и общего расположения». Для того, чтобы дверь могла открываться, картину разрезали в соответствующих местах— следы этой двери до сих пор отчётливо видны на холсте (справа внизу, около собак). в красках твоих жизнь пламенеет сама.
По-видимому, в данном случае (как, впрочем и при создании портика «Удаляющийся Меркурий») Рубенс опирался на хорошо знакомую его согражданам традицию «живых картин» использовавшихся во всех более ранних церемониях «радостного вступления» нового правителя в Антверпен. На другой картине направо (по отношению к зрителю — слева) была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров и Изобилие, которое сыпало из рога всевозможные сокровища ей на колени. Рельефными были только вырезанные из дерева обрамлявшие картины части — антаблементы, колонны и пилястры с их пьедесталами, базами и капителями да немногие скульптуры, высеченные из камня («Портик императоров Габсбургского дома»). Здесь, над камином, был помещен аллегорический портрет «Мария Медичи в виде богини Паллады» и отсюда начинался живописный рассказ о жизни королевы.
Регентство Королевы. Среди этих эскизов следует выделить два — «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий». Фактическая наследница престола, Мария Медичи изображена в шикарном военном головном уборе (поверх которого Победа надевает ещё и лавровый венок) с маршальским жезлом— символом верховной военной власти— в руке. Франция окружена народами, которые умоляют Королеву принять управление государством». Образование Марии Медичи фр.
Ее чрезвычайно осложнял нарастающий конфликт между Марией Медичи и всесильным министром ее сына — Ришелье, получившим в сентябре 1622 года сан кардинала. В частности, оба эрмитажных эскиза — «Коронация Марии Медичи» и «Смерть Генриха IV» — отражают этап работы мастера еще до того момента, когда место и роль каждой из этих композиций были определены окончательно. Основой же их содержания, как правило, было напоминание о непосредственных нуждах города.
Несомненно, по своим художественным достоинствам эскиз портика «Удаляющийся Меркурий» может быть назван среди лучших произведений не только в серии проектов декоративного убранства Антверпена, но и во всем творчестве Рубенса. Что же касается эскизов, служивших образцами для живописцев, то они стали подлинными шедеврами зрелого мастерства художника. И «Вакх» Рубенса — всецело современное произведение, способное родиться только в XVII веке — веке, по словам художника, «полном заблуждений», когда «совершенство, некогда бывшее единым раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену». Причем в решении антверпенского магистрата было высказано пожелание «показать нынешнюю степень обнищания страны и города, дабы подвигнуть его высочество им помочь». постройка в манере «рустика», сложенная из обломков скал и других морских предметов.
Причем в случаях с портиками «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий» подобное стало возможным именно благодаря отличающей Рубенса особенности восприятия декоративного изображения как некоего конкретного пространства, подразумевающего включение в него зрителя, активно сопереживающего рожденным фантазией художника образам. Впрочем, в равной степени этот эффект как бы «втягивающего» зрителя в мир картины пространства отличает и поздние станковые произведения Рубенса, среди которых, безусловно, выдающееся место занимает эрмитажный «Вакх» (между 1636 и 1640). На эрмитажном портрете она выглядит намного старше. Лион (во французском языке город Лион — женского рода) проезжает в карете на первом плане. А воодушевление, с которым встречали кардинала-инфанта, было всеобщим: ведь в работах по оформлению города участвовали едва ли не все жившие тогда в Антверпене художники, скульпторы и мастеровые самых различных специальностей. И «Вакх» Рубенса — всецело современное произведение, способное родиться только в XVII веке — веке, по словам художника, «полном заблуждений», когда «совершенство, некогда бывшее единым раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену».
Lyon) обыгрывается тем, что в повозку запряжены львы (фр. Это новая вершина мастерства Рубенса и вместе с тем итог его творчества. » Впрочем, Рубенс, очевидно, знал античность всесторонне.
Рельефными были только вырезанные из дерева обрамлявшие картины части — антаблементы, колонны и пилястры с их пьедесталами, базами и капителями да немногие скульптуры, высеченные из камня («Портик императоров Габсбургского дома»). На венском рисунке исполненном, несомненно, с натуры изображена еще совсем девочка, худенькая, болезненная, с узкими плечиками и большой головой. Но выраженная в нем чисто ренессансная идея о гармоническом единстве человека и мира воспринимается лишь как прекрасная мечта, осуществимость которой столь же призрачна и эфемерна, как и явление радуги на небе. Конечно, в подобном использовании преимущественно живописных средств выражения в оформлении торжественного въезда Фердинанда, по-видимому, не последнюю роль сыграло постановление антверпенского магистрата, в котором, в частности, отмечалось: «Ввиду всеобщего обнищания общины было бы желательно несколько уменьшить расходы, которые в прошлом производились при подобных встречах и восполнить этот ущерб красотой и мастерством выдумки и общего расположения». Это великолепно передано в эскизе.
В 1628 году Рубенс отправляется в Мадрид для встречи с испанским королем, а в 1629-м — в Лондон для завершения переговоров. выше «Учреждение регентства») передаёт регентше державу цветов французской монархии. Готовая картина в данном отношении производит иное впечатление. «Коронация» находилась на левой стене, «Смерть Генриха»— в торце и «Совет богов»— на правой стене. Внизу — бог реки Бидасоа (во французском языке — мужского рода) и Наяды, напоминающие место и обстоятельства обмена принцессами.
А эскизы сохраняли замысел мастера во всей его первозданной свежести. А как человек, по его собственному выражению, «мирных вкусов и заклятый враг войн, тяжб, столкновений и ссор», Рубенс в своих поздних произведениях словно стремится противопоставить современной ему действительности — тяжелой поступи «железного века» — созданный им образ «века золотого», когда, «упражнений военных не зная, сладкий вкушали покой безопасно живущие люди».
Причем в случаях с портиками «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий» подобное стало возможным именно благодаря отличающей Рубенса особенности восприятия декоративного изображения как некоего конкретного пространства, подразумевающего включение в него зрителя, активно сопереживающего рожденным фантазией художника образам. Название эрмитажного портрета восходит к надписи, сделанной, вероятно, в XVII веке на подготовительном рисунке к нему (графическое собрание Альбертина, Вена), которая переводится как «Камеристка инфанты в Брюсселе». lion).
Несмотря на своё название, Мария Медичи изображена на нём в первую очередь не как богиня войны Минерва, а как торжествующий монарх, самодержица, своими деяниями принёсшая мир и процветание в королевство. Городские власти поручили Рубенсу составление общего проекта праздничного убранства города. Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Здесь художник проявил себя интересным архитектором-декоратором, создав своеобразную архитектурную фантазию. Рядом с Испанией — Изабелла, чей взгляд всё ещё направлен в сторону покидаемой ею Франции. Подобная же подчиненность всего формального строя основной идее произведения характеризует и эскиз портика «Удаляющийся Меркурий».
Теперь уже Франция и теперь уже надолго (см. Налево (по отношению к зрителю — справа) сидела Бедность в лохмотьях, с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы Картина с Меркурием находилась посередине большого портала, над которым виднелась голова Океана, по чьим влажным волосам и бороде стекала вода. Но, пожалуй, наиболее точные слова, самая лучшая эпитафия Рубенсу принадлежит Беллори. Что же касается эскизов, служивших образцами для живописцев, то они стали подлинными шедеврами зрелого мастерства художника. Существует весьма убедительное предположение, согласно которому портрет этот представляет собой несколько идеализированное посмертное изображение старшей дочери художника, Клары Серены (1611—1623), умершей в возрасте двенадцати с половиной лет.
Возможно, этот рисунок был сделан художником во время предсмертной болезни Клары Серены. Кошмарному видению ужасов войны Рубенс противопоставляет картину мира. Этим словам Овидия из первой книги «Метаморфоз», поэтически отразившим представления древних о начальной поре истории человечества, многие среди, поздних пейзажей Рубенса созвучны по духу. Художник явно стремился сделать их как бы говорящими, воплощающими его основную мысль.
выше «Представление портрета»). Так, аббат де Сент-Амбруаз писал Пейреску 1 августа 1622 года: «. В «Храме Януса» и то и другое было сохранено Рубенсом в полной мере. Так, в эрмитажном «Пейзаже с радугой», относящемся к первой половине 1630-х годов, стремление к гармонии и равновесию сказывается как в формальном строе, так и в сюжетных мотивах композиции ибо идиллическому настроению отдыхающих после трудового дня пастухов вторит безмятежный покой окружающей их природы.
Стоящие рядом с троном богини мудрости и рассудительности советуют Марии. Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек — знаком бессмертия. По-видимому, в данном случае (как, впрочем и при создании портика «Удаляющийся Меркурий») Рубенс опирался на хорошо знакомую его согражданам традицию «живых картин» использовавшихся во всех более ранних церемониях «радостного вступления» нового правителя в Антверпен.
La Naissance du dauphin (futur Louis XIII) Fontainebleau, le 27 septembre 1601), Будущий король Людовик XIII родился 27 сентября 1601 года в Фонтенбло. Напрасно. С идентификацией картины и её персонажей связано множество недоразумений.
Римский бог виноградарства и виноделия, покровитель растительных сил природы Вакх изображен не в восходящем к античности и более привычном для европейского искусства нового времени облике прекрасного стройного юноши, а в виде безобразно растолстевшего гуляки, восседающего на бочке в момент возлияния, когда к нему «привычной толпой сатиры сошлись и вакханки». Анжуйский мир (фр. Снова перед нами античная тема и необычная ее интерпретация.
Рубенс нередко и сам подвергал свои замыслы значительной переработке. «Вакх» — настоящее чудо живописи. В конце концов, потерпев в 1631—1632 годах неудачу в очередных переговорах по поводу возможности заключения перемирия с Голландией, Рубенс, «возненавидев дворы» и ощутив всю тщету своих усилий в мире, раздираемом противоречиями «железного века», оставляет дипломатическую деятельность, всецело отдавшись творчеству.
Иоанна возвышалась. Причем в картинах, находившихся на левой от входа стороне галереи, были представлены события жизни Марии Медичи до смерти Генриха IV, а на правой показана ее деятельность как правительницы. В «Храме Януса» и то и другое было сохранено Рубенсом в полной мере.
А это стихийно-природное начало сродни ликующему духу фламандской кермессы, с ее свободной карнавальной атмосферой, когда смещаются все привычные житейские представления и нормы и вольная стихия праздника захватывает всех и вся в свое русло. Художник явно стремился сделать их как бы говорящими, воплощающими его основную мысль. На переднем плане изображены символы искусств, которыми увлекалась королева — музыка представлена лютней, скульптура — бюстом изобразительное искусство — палитрой. Снова перед нами античная тема и необычная ее интерпретация.
Этот текст, с обширным историческим и филологическим комментарием, в составлении которого принял участие старший сын Рубенса, Альберт (1614—1657), вместе с гравюрами ученика художника Теодора ван Тюльдена (1606—1669), воспроизводящими вид всех построек, вошел в посвященную встрече Фердинанда книгу, увидевшую свет в 1642 году, уже после смерти Рубенса.
В отличие от предыдущих картин, художник не просто изображает героев под присмотром богов, он преображает героев картины в пару богов-супругов: Генриха IV — в Юпитера, Марию Медичи — в Юнону. Не составляет исключения и эрмитажный «Пейзаж с радугой». В руках королева держит статую Победы и королевский скипетр.
Иоанна возвышалась постройка в манере «рустика», сложенная из обломков скал и других морских предметов. Это великолепно передано в эскизе. В «живых картинах», с их характером театрального действия, никогда не было сложной ученой символики и они были доступны самой широкой аудитории. Для выражения этой идеи художник использовал традиционный в репертуаре многих антверпенских «торжественных въездов» мотив храма Януса. Согласно обычаю, существовавшему в Древнем Риме, храм Януса, двуликого бога начала и времени, которому было известно прошлое и будущее, был заперт в дни мира и двери его открывались только при объявлении войны. Но после отказа от «Ссылки в Блуа» (см.
Коронующие Марию Амуры изображены с крыльями бабочек— знаком бессмертия. Одна из Побед поднимает трофей из оружия в честь Короля. А в новом наместнике, только что (в сентябре 1634 года) одержавшем крупную победу над шведами при Нордлингене (Западная Германия), жители Антверпена надеялись найти долгожданного спасителя страны ибо его победа, его реальный успех пробудили у них новые надежды: от Фердинанда ждали теперь установления мира и процветания государства.
А обстоятельства создания «Портрета камеристки» были необычны. Причем роль особого эмоционального подтекста в замысле художника отводилась цвету. Когда Рубенс создавал свой проект «Храма Януса», Марс шествовал, по выражению художника, «со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями». Обмен принцессами (фр. Название города (фр.
И поистине этот прием Фердинанда вылился в триумф единства национальной художественной школы ибо за всю историю «въездов» Антверпен не видел столь цельного в идейном и художественном отношении ансамбля, какой составили исполненные по эскизам Рубенса временные сооружения, украсившие город в 1635 году. Жив ты. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти. » «Теперь, — добавлял в том же письме художник, — я спокойно живу с моей женой и детьми и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни». Их характер определяет то же ощущение ясной гармонии, согласного существования человека и мира окружающей его природы, которое наполняет строфы античной поэмы, рисующие картину «золотого века».