Портрет Мужской Живопись

Писаные красавцы: амые красивые мужские портреты России

выше). Долгое время считалось, что изображённые люди— Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое.

Значительно внимание уделялось графическим работам. Следует всё же учесть, что портрет смыт и переписан из-за чего силуэт стал более графичным. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи). Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе) в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции.

1500, Нью-Йорк, библ. Основой ренессансного портрета (см. Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. А модель, будто поглощённая своим делом избегает контакта со зрителем. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин.

Мужской портрет – современный образ

Начало ренессансному групповому портрету положил Мазаччо с описанной выше фреской церемонии освящения Кармине. Причин этому явлению несколько, однако основная из них состоит в том, что женские портреты по сути декоративны, то есть могут служить украшение интерьера отсюда громадное значение в них аксессуаров, одежды, обстановки и, конечно же, внешней привлекательности. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный— голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными— если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски ит. д. ), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм.

Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят 2 его сохранившихся станковых портрета). Вместо суровых образов появились изящные. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской».

Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции27. Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас погрудная композиция часто расширяется до поясной (вот таким образом в портрет можно вместить руки и аксессуары). Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, вот таким образом понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений.

Мужской портрет с фото Видео урок живописи И Сахаров

К этому портрету примыкают четыре других. Более однообразны его женские портреты— миловидны, с кокетливым наклоном. Мужчинам, которым по каким-либо причинам не досталась умная жена, можно посоветовать по достижении 40-летнего рубежа вплотную взяться за разгадывание кроссвордов. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции.

выше). Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне и благодаря этому характер образа решительно изменился— на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека.

Во 2-й половине XVв. Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям— это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет— третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. «Портрет Джиневры Бенчи»— ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. Эти фрески— «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. Оба портрета снабжены атрибутами— циркулем архитектора и нотами.

найти 66 товаров по поисковому запросу мужской портрет, живопись в категориях Дом и сад, Мужская одежда и аксессуары

Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло дЭсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно— срезан).

Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми.

Ярмарка тщеславия или дурновкусие: Как изменился военный портрет за последние 300 лет

Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков17. Рядом стоят свидетели— папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан Джиминьяно).

Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью иногда уже поверх высохшего слоя. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе— портрете Иниго дАвалоса (1449). На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя— Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа.

Первоначально это был единый фриз в 9, 5м длиной. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). 1483—86)— наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское.

Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Становлениереализмав искусствепередвижниковотразилось и на искусстве портрета. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается изображена Лукреция Борджиа).

Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной— назидательные сцены (процессии, триумфы ит. п. )— такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах. «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Мастера использовали для портретов тонкие дощечки из сикоморы (тутовой смоковницы) и ливанского кедра. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок.

английских мужчин. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Мазаччо, в отличие от него, представил сцену освящения не как церковный акт, а как торжественное событие из гражданской жизни Флоренции, перенеся акцент на портреты выдающихся современников. Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску.

Может быть, двум таким схожим портретам работы неизвестного мастера, близкого позднему стилю Учелло, послужил образцом несохранившийся женский портрет кисти Доменико Венециано. Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481 позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон— не ковровый, а приглушенный22.

Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. Их облик бесстрастен и в нём мало портретного. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации— т. н. Он не был в этом новатором идя по стопам Перуджино.

Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре дЭсте).

В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная— модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым cartellino с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. Кроме того, введён сильный контрапост— плечи и лицо развернуты в разные стороны. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца. )»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. «Джотто»— на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята).

Загадка тройного портрета Карла : Зачем понадобилось три раза рисовать монарха на одной картине

Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Добродетель и красота связаны неразрывно. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок.

Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально и в этом ощущается влияние поздней готики. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо— встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Всего изображено около 150 фигур. илл.

Знаменитые современники Репина на фото и в живописи: какими были в реальной жизни люди, чьи портреты писал художник

Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Среди самых известных портретов исполненных в технике энкаустики, — «Мужской портрет» (вторая половина I века н. э. ) и «Портрет пожилого мужчины» (конец I века н. э. ), являющиеся прижизненными изображениями. «кватрочентистский натурализм».

Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Впрочем, для современников они казались более индивидуальными, чем для нас сейчас и тщеславие удовлетворяли, будучи опознаваемы современниками. 1480). К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот.

Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Катерина Сфорца» (Линденау)— строго профильный полуфигурный портрет изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт. Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. Фигуры флорентийских кондотьеров резко выделяются в гуще сражающих, на голове у них не шлемы, а роскошные шапки, будто они не сражаются, а принимают участие в церемонии. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются.

Загадка красавицы с портрета: кем была знатная дама изображенная Брюлловым

Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду и проч. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо)— это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Анализируя количественное соотношение среди всех возможных созданных портретов мужских и женских лиц, можно с определенностью сказать, что «женских портретов» написано на порядок больше, нежели мужских. Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства.

И хотя самого пламени не видно, его отблески освещают всю картину. Они выполнены в той же профильной традиции. Свою деятельность художник начал в Гааге при дворе нидерландских графов. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (вот таким образом портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м). Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами.

1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. 2 фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц.

История одного портрета кисти Серова: как сложилась судьба «девушки, освещенной солнцем»

Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло дЭсте», Лувр Франческо Боттичини, «Св. Центральная фигура всегда— государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. Головы возвышаются над линией горизонта и такое сочетание вроде бы противоречит всей природе профильного портрета, который всегда тяготел к плоскости.

В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане— Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). Не случайно ещё со времён античности в женских образах подчеркивалась, прежде всего, физическая красота, а в мужских интеллект и сила. Он был посвящён реликвии Св. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи.

Холостые британцы были на 2, 1 сантиметра ниже, правда весили чуть больше женатых. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом. В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок.

1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели).

выше). По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика».

А к 50 годам индекс интеллекта мужчин снижается в среднем на добрые 10. В камерном портрете используется поясное, погрудное, поплечное изображение. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо— «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Личность же самой модели здесь играет положительную роль, однако не столь важна это может быть «жена генерала» или «дочь политика».

там сложилась самобытная школа, в которой старые готические формы органически слились с новыми ренессансными. В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци ит. п. ) отражается новый этап истории Флоренции— уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства. Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (. )» (Метрополитен). Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность.

Мадам Лебрен – придворная портретистка Марии-Антуанетты

Его композиция— расположение полуфигуры почти в фас в углу комнаты с окном строго следует какому-то нидерландскому образцу, но по образному строю это— типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). и известны именно как портретисты. Художники В. Перов, И. Крамской, И. Репин создали целую портретную галерею выдающихся современников. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром.

«Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. Но в них обоих это использование носит ещё внешний и неорганичный характер и вот таким образом они— инородное звено в цепи развития портретного искусства Италии. «Учелло»— вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения— к миниатюре). Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св.

Его отличительная черта— фантастичность замысла. В руках у неё растение иссоп— символ покаяния и смирения, дающий очищение. Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. Они отражали характер и индивидуальность конкретного человека. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели).

Виден в портрете и другой аспект личности модели— придворная рыцарская культура изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа— один из самых итальянских по духу. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. В первой Грамматика берет за руку молодого человека и представляет его своим подругам, во второй девушка протягивает к Венере руку с платком. В своих росписях палаццо из-за обилия фигур он был вынужден искать разнообразие портретных решений. Екатериной Александрийской» (Берлин).

Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста. По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. Он не пишет руки и не изображает аксессуара. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни).

История одного портрета: трагическая судьба графини Чернышевой-Муравьевой

Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. Вотивные портреты). Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели37. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите.

Профильная композиция вот таким образом удерживается в женском портрете очень долго. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия)— светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Чёрные атласные галстуки с бриллиантовой булавкой появятся только в XIX веке. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино.

Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи формы слабо проработаны и едва возвышаются. Больше всего, примерно одна четверть или одна пятая мужчин умирает в 42 года. Эти фрески, в отличие от дробности предыдущего цикла, образуют единый декоративно-пространственный комплекс с общей архитектоникой, композиционными мотивами и колоритом, определяющимися реальным интерьером.

Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине— в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета— Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Стефана». Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур.

портреты писателей и поэтов для кабинета литературы

Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Христофора» (ок. Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. Во 2-й пол. Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи).

Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука.

1. Портрет итальянского Ренессанса
2. Вера Репина: пятнадцать непростых лет рядом с гением
3. Портреты мужчин на заказ маслом
4. Последние просмотренные видеоролики
5. Портрет Баранова Олега Анатольевича

Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление.

По характеру изображения выделяются две основные группы:парадныеикамерные портреты. Прихожанам в церкви изображённые на стенах служили примером, следует учитывать и психологический эффект узнавания. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Скульптурный портрет активно развивается во Флоренции начиная с 1450-х годов и весьма сильно влияет на практику живописного портрета. 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок.

1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Но из Нидерландов он заимствовал в таком случае лишь общую формулу, схему композиции, а во всем остальном его портрет— прямая противоположность северному. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря.

1. История картины «Поцелуй» Густав Климпт
2. Оформление фотографий в багетные рамки
3. Картины современных российских художников

К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера»— этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу) и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди.

Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Одна из фресок— «Диспут св. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа. На его фоне четко читается темный силуэт головы.

феррарскими мастерами. Жанр портрета рассматривался, как государственное или частное искусство для избранных. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана15. Все они работали примерно в 1490—1510-е гг.

Лица так сильно переписаны, что прототипы времени кватроченто опознать в них трудно, а т. н. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом). Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом.

Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы их примеру в этом следуют их сторонники. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты— непосредственность и взволнованность личного благочестия).

Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Все это, конечно, уносит много мужских жизней. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco. Bar., на которых основана атрибуция или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер).

Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто30. () Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам.

Этого не встретишь в творчестве Сайды. Он использовался для различных надписей. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора— композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде). В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Первый из сохранившихся его портретов— «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. выше).

Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства— по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу— Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой— его братья. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных ит. д. Его портретные шедевры яркий пример цветовой насыщенности и блеска используемых масел. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией— это подчёркивает величественность дожа. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам.

На левой стене располагается композиция «Похороны св. Для картин современных российских художников характерна некая односторонность. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний.

Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Художник объездил много стран, бывал в Испании, Португалии, Бельгии, Франции.

Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам. Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Но бесспорно это— «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Яркие запоминающиеся образы героев своего времени оставила нам русская живопись. Работа «У костра» Ишмаметова Энвера Дзеруловича заслуживает отдельного внимания. В нём нет ничего общего с нидерландским портретам— ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника— героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).

Семья Портинари, тесно связанная с Медичи, пригласила художников, работавших по заказам владык города. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли.

Портрет старика (Тривульцио де Милано. ) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони).

Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). Технически его усовершенствовал Верроккьо.

Его капелла Сассетти (ц. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надмисью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Судя по гербу Сколари, это, возможно— Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Художник изображая политика с сильным характером избегает резких контрастов, передавая и внешние черты и душевное состояние в ясной гармонии.

Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции. Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка13. На этого художника не повлияли флорентийцы, он сохранил верность умбрийской художественной традиции: колориту, стилю фигур, пейзажей, а также камерности художественной концепции. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины.

Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость.

Это дает преимущество в проницательности. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода— «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. Сайда Афонина в основном работает в технике масляной живописи.

К жанру портрета относятся:поясной портрет, бюст (в скульптуре), портрет в рост, групповой портрет, портрет в интерьере, портрет на фоне пейзажа. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей— головы в медальонах. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами.

В последнее время прибавилась еще одна загадка. Женщина включает для решения задачи обе половины мозга. украсили стены Сикстинской капеллы. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских.

Низкий вес при рождении и медленный рост в первые годы жизни может помешать мужчине создать семью. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы».

Цикл был закончен к 1465 году. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино. Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол.

Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре дЭсте, Бонифачо Бембо). Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Некоторые предположили, что это— позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо и что т. н.

Ее творческие работы выполнены на холсте с использованием масляных красок. Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Их приписывали Учелло и Доменико Венециано.

Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. Портрет наполнен символизмом— на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном— возможно символический «сад любви». Его портретные образы в этих картинах— суховато документальные. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще— Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг. ), но уверенности в этом нет.

Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором— решение чуть ли не еретическое. Со 2-й пол. Между 1481 и 1485г. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа.

Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами— по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино)— в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства. Вот таким образом такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром. Все остальные портреты сосредоточены по большей части в 4-х композициях нижнего яруса, то есть наиболее удобно для обозрения. Идейные и эстетические принципы ренессансного портрета тесно граничит с зарождением и развитием гуманистической философии и неоплатонизма: «Трактовка индивидуальности в портрете XV века тесно связана с нормами гуманистической этики и её понятием uomo virtuoso.

Творчество Андреа Мантенья занимает в этом переходе к новому портретному стилю особое место. Три пробудившихся стражника— возможно сыновья папы. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились.

Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см.

Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. В этих двух портретах видны внешние приемы— пейзажные фоны, введение рук в композицию. Затем начнут появляться портреты куртизанок. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Под фрак непременно подбирали жилет, обычно в полоску или крапинку.

Среди модных мужских мелочей бытовали различные трости, видоизменяющиеся согласно требованиям моды, часы на цепочке или шелковом (бисерном) шнурке, лорнет, а позже очки. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер Метрополитен там же из коллекции Р. Лемана). Постепенно он сменяет своего старшего брата на роли официального живописца республики, одновременно становясь популярным мастером у венецианских патрициев, которые под воздействием ренессансной идеологии поощряли развитие искусств и заказывали много камерных произведений32. Основатель ренессансного портрета во Флоренции— Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице»— см. Мужчин же легко обвести вокруг пальца: они верят почти всему, что им говорят. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти.

Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. Они имитировали скульптуру, были написаны почти монохромно и изображали конные памятники— надгробные монументы флорентийским кондотьерам Джону Хоквуду (см. выше) согласно Вазари— его близкие друзья. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли.

Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой.

Увеличилось типологическое разнообразие портретов— наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Мастера занимались созданием скульптур, ювелирными работами и живописью. Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета.

Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. То, чего не было в нём, заново он изобрел. Николаем и св. Только искусство в состоянии наглядно показать, каким может быть и должен быть человек. В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится.

Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической и субъективное истолкование портретного образа. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари».

Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Энкаустика — это живопись красками, где главным связующим звеном был воск. Застёжками служили мелкие пуговицы из жемчуга, драгоценных камней.

Во «Встрече святой с папой» (ок. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции).

Наконец, чрезмерное увлечение алкоголем. Giuliano de Medici, 25 марта 1453 — 26 апреля 1478, Флоренция) — второй сын Пьеро Медичи и его жены Лукреции Торнабуони, соправитель своего брата Лоренцо Великолепного. Джулиано был убит во время заговора Пацци во время пасхальной мессы в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции 26 апреля 1478 г. Он похоронен в Капелле Медичи базилики Сан Лоренцо во Флоренции рядом со своим братом Лоренцо. Незаконнорожденный сын Джулиано от Фьоретты Горини Джулио стал папой Климентом VII. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря).

В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре дЭсте, Дзанетто Бугатто). Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.

Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем и медальером. Когда семья Медичи посещала капеллу, она видела на стенах знакомые лица и знакомые пейзажи. Первая датированная работа Джентиле— «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465).

Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Женские профильные портреты, по сравнению с мужскими того же времени— более условны и декоративное начало выражено в них значительно сильнее. К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). Чёрный галстук при фраке не существовал, а был белый, атласный или батистовый.

Паоло Учелло в 1456—60 гг. Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится мечтательная и одновременно склонная к героическому порыву романтическая личность (на картинах О. Кипренского, К. Брюллова).

Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. Феррарские художники заимствуют извне, например, под влиянием урбинского диптиха возникло несколько портретов с погрудным изображением человека на фоне пейзажа.

Английский фрак – для дневных дел, с короткими фалдами, панталонами и сапогами. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. Вот таким образом гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Год 1500».

Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). Главное выразительное средство— линия, силуэт, контур. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете.

Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. Искусство не может существовать без положительного героя, образца для подражания. Джулиано Медичи (итал. Человек изображался во всей своей психологической сложности, оценивалась еще и его роль в обществе. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю.

1499, Уфицци). Особенно похвалам. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации. Идеалом времени стала красота юности.

Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Художник всегда смотрит вперёд и видит дальше, чем его современности. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна— императора Сигизмунда. Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров.

При такой композиции индивидуальный облик лишен живой непосредственности, он кажется лишь памятным изображением вне времени и пространства. Новые композиционные приемы, найденные в нём в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Тут уже налицо эффект интерьерного обособления.

Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505)— свидетельство дальнейших экспериментов художника. По указанию Вазари— это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. В его портрете из Милана (ок.

Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Все действующие лица, включая собаку, держатся с необыкновенным достоинством их неподвижность едва нарушается поворотом головы, неторопливым движением, сдержанным жестом. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении).

Это замечают современники и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). Типичный пример такой согласованности— «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу и благодаря этому руки исчезли). В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря»— футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Такова его «Симонетта Веспуччи— Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже.

Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи.

Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте)— стали символом новой эпохи. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476)— 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве».

Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500гг. ).

Сюжет фрески— торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Затем Лоренцо Коста перебрался из Болоньи в Мантую и к этому времени от его феррарской жёсткости ничего не осталось, его искусство стало несколько вяловатым и сентиментальным. Все эти образы подчёркнуто демократичны.

В сцену «Св. В ломбардском портрете конца XV-нач. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в 2 яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями.

Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом изображённым слегка «снизу вверх». Для бала непременно надевали чёрную шелковую складную шляпу. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения.

1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении— портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). У папы Александра IV были покои в замке Св. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю— это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». В 1-й пол.

В такой же манере исполнены и две другие картины — «Портрет нубийца» и прекрасное женское изображение, т. н. Становление реализма в искусстве передвижников отразилось и на искусстве портрета. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Предметом спора исследователей является авторство женских портретов, созданных братьями.

Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. У его ног, опираясь на колено отца— наследник, юный Гвидобальдо. Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным.

Бернарду», ок. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». Пинтуриккьо и его работы также весьма важны.

Но метод построения живописной формы используемый Антонелло имеет и свои особенности. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета идущей от Пизанелло. Так, например, творчество Мазолино— уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап— Григория XII и Иоанна XXIII (справа) а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике»— Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства.

Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии). Светотень позволяет моделировать объём. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован— две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого.

Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений— «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески).

Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения).

Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина— каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру.

Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов— уже бесспорный портретист Возрождения. Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. Все лица слегка идеализированы, не имеют назойливой документальной точности, но вполне узнаваемы: это Козимо Медичи Старший, его сыновья и братья, Полициано, Пико делла Мирандола ит. д.

В самом цветущем возрасте, когда еще полно сил и энергии. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Но, заимствуя художественные качества фрески, станковый портрет обретает свой собственный стиль и художественный строй. Вот таким образом понимание портретных образов здесь неотрывноот общей формально-декоративной и идейной структуры всего ансамбля. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок.

Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина). Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике» изображающем его же. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика.

Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески) и это расширило его кругозор. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере». Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой.

Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Модель передана строго в фас и от этого лишена непринуждённого движения. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами.

Жанр существовал в виде скульптурного изображения, фресок. Креста (см. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). XV века шло сложным путём.

При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. И эта картина— предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха.

Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо— портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти— но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо).

Так искусство проецирует будущее в настоящее. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (. )», который приписывают и собственно Перуджино и Рафаэлю. Это— результат проникших в среду венецианцев новшеств.

Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Лицо модели показано почти в фас. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея)— но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. Ещё одна фреска того же зала— «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно— Франческо Борджа, кузена и казначея папы.

Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Уникальная живопись маслом – то, что отличает картины художницы от многих других.

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо— в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

(Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»). Екатерины, т. н. работал при дворе Лионелло дЭсте. Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции— стенной росписи или алтарного образа. Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев).

Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы— тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям тенденция была преодолена во Флоренции в сер. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро)— значительно важнее для характеристики искусства братьев. Христофора» в капелле Оветари.

Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду»— Филиппо Мария Висконти или Никколо III Феррарский а в «Пире Ирода»— император Сигизмунд или кондотьер Пиппо Спано или кардинал Бранда Кастильоне9. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения— теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа— предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Многие мастера экспериментируют. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Оба лица отличаются «веризмом» из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому.

Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). (В «Диспуте св. Фаюмские портреты создавались в технике темперы или энкаустики, что особенно характерно для более ранних изображений. Частные заказы выполнялись для королевских семей Месопотамии, Египта, Греции.

В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето). Выдвигаются версии по опознанию заказчика и его сыновей, но лица персонажей пока ещё стереотипны и неиндивидуальны. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8)— не только государей, но и гуманистов. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма».

Другие скрытые портреты— заказчика Палла Строцци и членов его семей— более условны. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния.

Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо— «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. Эта эволюция была связана с появлением пришлых мастеров, знакомых с практикой других художественных школ Италии и искусством Нидерландов. Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Он не был одинок в этом— целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние— например, Джакометто Венециано33, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов.

По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло дЭсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Но полным господином мужской моды в XIX веке стал цилиндр. (Гращенков не соглашается с атрибуцией двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)12 Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в 2 местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва».

В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло— живопись и медали). Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея.

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто11. В этот период, при всем разнообразии, примерно с 1490-го года резко исчезает интерес к интерьерной композиции и возрастает число открытых пейзажных фонов. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом.

Девушка изображена будто в беседке. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Первый памятник этого стиля— «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. При мужчине всегда была табакерка и перстень с камнем. 1475).

Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Под её же влиянием возник портрет Сиджисмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры. Мужские портреты талантливых художников, написанные с известных государственных людей и деятелей искусства, не теряют популярности и по сей день достаточно вспомнить портрет Кутузова Р. Волкова, портрет Державина С. Тончи и др. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини.

Памятников этого светского жанра осталось мало и самыми традиционными являются батальные. В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. На орнаментированной пилястре он напишет автопортрет имитируя станковую картину, повешенную на цепочку. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Значит, дело в причинах внутренних.

Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне или же в интерьере с 1—2 окнами или же на фоне пейзажной панораме. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами29.

Художник избегает ненужных подробностей. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. К такому выводу пришли английские медики в двух независимых исследованиях. На стенах две композиции— «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Аналогичные данные были получены на группе из 1, 6 тыс.

Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Дополнением костюма были белые или светлые перчатки. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами и в этом жанре себя не проявили. Бесспорно, лучший ранний портрет художника— «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора»6 встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый— автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе.

Есть эксперты, которые считают, что это работа Доменико Венециано. В Венеции подобные донаторские образы создавались не выходя из традиции небольших картин с Мадонной и святыми изображёнными полуфигурно на фоне пейзажа. Художники использовали расплавленные восковые краски (на многих дощечках с портретными изображениями сохранились следы стекания таких красок). Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением.

Подобная техника требовала особых приемов. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I»— медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи. Вместо башмаков можно было надеть и лакированные или из тонкой кожи невысокие сапоги.

И действительно, данные эти долго вызывали резкое отрицание специалистов. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини имевшем место в апреле 1422 года.

«Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон)— новый шаг в развитии этой линии портрета. Дошла другая роспись кисти того же художника— фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье ит. д. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё.

На протяжении всего развития портрета в кватроченто происходят творческие искания: иногда это одиночные эксперименты, не ведущие к изменениям, но часто они ведут и к изменению сложившихся норм композиции и созданию новых типов, которые лучше отвечают потребности к реалистической характеристике индивидуума. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. Его самая удачная работа— капелла Буфалини (ок. Под его же впечатлением работал Бьяджо дАнтонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св.

Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали— по живописным портретам (поздний период). Это были портреты традиционной композиции— погрудные с поворотом три четверти. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». В её левой части— ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет— второй с края. Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна.

Происходит прославление тех, кто стоит у власти и заслуживает признания потомков, появляются портреты-панегирики10. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона— начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Особенно много портретов в «Прощании св. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение в 2-й четверти XV века. 1490)— у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам).

Обезличенная манера исполнения не дает опознать руку художника, а плохое состояние живописи затрудняет атрибуцию ещё больше. Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи— использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета4. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист.

В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Как правило, парадный портрет предполагает изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). Только во 2-й пол. Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года.

Мужские же портреты даны отстранённо. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Гращенков указывает, что «это произведение и в формальном и в идейном отношении— самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения»24.

Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти. Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов.

Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая— легко касается парапета. Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона). Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок.

Весь фон превращен в пейзажную панораму. «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета8.

Фрески были посвящены св. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось известно по поздней копии).

Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. 1483). Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Сначала роспись на тему жития св.

По сравнению с их поэтическими образами этот— полнокровнее, реалистичнее, даже соски проступает сквозь ткань. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные— девять в правой части фрески и пять в левой. В придворной среде он принимает форму самостоятельной станковой картины достаточно быстро, служа средством прославления государя и близких к нему. Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта Мария Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта Мария Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Его искусство— связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто.

Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет— «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Бальдассаре дЭсте, типичный представитель этого направления, также работал в обоих жанрах— живописи и медали. Последний портрет выполнен на холсте с помощью кисти и жидкой темперы. Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны и вот таким образом некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Возможно, это члены братства св. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм.

Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему— непонятно. А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. XV века с приходом к власти династии Медичи. К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга).

Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). «Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом— картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке.

Зрачки находятся в резком движении. Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии.

Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли). На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет. Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок.

Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников18. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Лоренцо ди Пьеро де Медичи «Великолепный» (итал.

Существуют многие разновидности портрета. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). В рамках жизни городской коммуны индивидуальный портрет долго не может отделиться от вспомогательных жанров, так как граждане питали неприязнь к попыткам кого-либо выделиться. Представление о портрете дЭсте дает его же «Мадонна дЭсте», где Лионелло изображен в качестве донатора.

Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла рентген показывает, что их работы идентичны по технике. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом— поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы дЭсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды). Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях.

«Госпожа Алина» (II век н. э. ). Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи— сцены торжественных процессий и освящений. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами).

Ландшафт занимает маленький кусочек пространства— всё остальное небо с белыми облаками. Модель передана в три четверти, в духе времени— разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Все мужские шляпы подбивались белым атласом.

Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками. Доска сильно переписана. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale) и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее.

Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте— возможно, автопортрет). Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную и политическую. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло дЭсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали).

Хотя в своем цикле жития св. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции— «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста.

Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали)5. Мраморный бюст неизвестной дамы известный как Dama del Mazzolino (1470-е)— интересное отражение творческих опытов мастерской. В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино).

К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (. ) свободных искусств (ок. Креста и его чудесам создавался в 1494—1510г. «Портрет Франкино Гаффурио» известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Под ней напишет латинскую надпись: «Петр— превосходный перуджинский художник. Полуфигура заполняет всё поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Этим же целям служили и живописные файюмские портреты, выполненные в техникеэнкаустики (восковой живописи) в I- IV вв. 1464, Сан Франческо в Ареццо).

Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. Пьеро, согласно документам того времени, помогал брату при создании некоторых картин. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта.

Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию25. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки из которых только одна сколько-нибудь портретна.

Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Что касается мужской моды, то на смену кафтанам, камзолам, коротким панталонам, длинным чулкам и башмакам с пряжками к концу столетия появляется фрак.

Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Одновременно, сравнивая пейзажи конца века с 1460—1470-х можно заметить сильный отход от топографической правдивости и документальности в сторону удачно скомпонованного ландшафта с настроением тихой идиллии. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах) и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. Этот идеал таков: «человек, ведущий независимый образ жизни, но готовый по законам своего сословия добровольно выполнять волю государства.

За ремонт машинки у него отвечает одно полушарие, за отвлеченные разговоры – другое. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Особенно хаотичны головы во второй группе— они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить».

Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца. ) преклоняет колена перед Музыкой. В России существовали два типа фраков: английский и французский. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов. 1470)— самый ранний из приписываемых его кисти. Упомянутая выше его фреска «Сиджисмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446) известную в трёх вариантах. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св.

Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Светотень лишена пластической структурности. Этот мужской портрет, по сути, является эскизом к картине «Ленин в Разливе», однако не теряет своей привлекательности и как отдельное произведение. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. Во все времена главным предметом искусства был человек. В портрете Хоквуда кисти Учелло голова имеет подчёркнуто укрупнённые формы спустя двадцать лет Кастаньо написал на стене вторую композицию изобразив Толентино также с большой долей авторской вольности— это не столько портретное изображение, сколько художественная выдумка16.

Герб и эмблемы модели убраны на реверс23. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы).

Всё это вместе— богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. За спиной— второе окно с пейзажем. Первое ощущение от картины – тепло на грани жара.

Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску изобразив на фоне неба. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма).

джинепро), родная сестра Лионелла. Во фресках Сант Агостино в Сан Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческо в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства— бедно моделирован, кажется плоским и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо.

Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами— возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Чинить швейную машинку и рассуждать о том, что он прочел в газете. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго»— лучший образец его стиля этих лет.

Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. XV века начинается подъем венецианской живописи. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок.

Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбаются. Другая знаменитая возлюбленная Джулиано — Симонетта Веспуччи. Эта тенденция, определявшаяся сначала нидерландцами, подпиталась влиянием умбрийских мастеров. Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета.

Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции14. У молодых мужчин в возрасте 25-30 лет мозг весит на 10-15 больше, чем у женщин. 1450—55, Венецианская Академия). В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция.

Пример— «Портрет юноши» (Лондон, ок. Технический и стилистический анализ работ позволили сделать вывод, что портреты в Берлине и Милане можно отнести к Антонио, в то время как автором работ, хранящихся во Флоренции и Нью-Йорке был Пьеро. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио)— вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха.

Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). 1476).

(В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). Рисунок обобщен и графичен и подчиняет себе все средства художественной выразительности. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини. Биччи ди Лоренцо. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози).

Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449).

Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. XVI века старое и новое сосуществовало. Примечательно лицо св.

Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато) ит. д. Сохранилось 4 портрета Джулиано Медичи в сходных вариантах, определить, какой из них собственноручно написан Боттичелли и тем более прижизненный, невозможно.

выше). Погрудная композиция превращается в поясную. Потом их число быстро растет. В «Портрете Смеральды Брандини (. )» он дает иное решение— женская полуфигура развернута фронтально. Короткие панталоны теперь надевали при дворе на пышных балах.

В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра— неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии а в образе св. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени.

Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками— обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости. Женские же полушария находятся в полной гармонии и неустанно сплетничают. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде.

Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя). Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей.

Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. рельефно вылеплены из стука, вот таким образом это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок.

---