Холодова Мария

Кандидата : 17. 00. 02 / Холодова Мария Владимировна. - Новосибирск, 2014. - 192 с. Проанализировать сюжетно-композиционные особенности, образно-интонационную драматургию двух опер и балета с целью обоснования основных черт музыкально-театрального мышления композитора. Не так давно музыкальную школу посетила Мария Владимировна Холодова – преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, преподаватель истории музыки Красноярского государственного института искусств и Красноярского государственного педагогического колледжа 1 им. Холодова Мария Владимировна.

Напомним, что сценических эпизодов, где изображается Карточная игра, в балете три: Игра I ( 2), «Воображаемая игра» ( 5) и Игра II ( 14). Семейство Туго-уховских представлено в шаржировано-карикатурных тонах. В качестве сюжетов сочинений, входящих в орбиту исследования, композитором избраны во многом знаковые творения русской классики XIX века: сценическая комедия «Горе от ума», повесть «Пиковая дама» и «Повесть о том». ский финал с таинственным голосом из оврага – отчасти буффонная «ширма». Как известно, камерная опера для отечественного музыкального театра не новый жанр – прочный «фундамент» был заложен сочинениями русской композиторской школы второй половины XIX – начала XX столетия («Каменный гость» А. Даргомыжского, «Женитьба» М. Мусоргского, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова и др. ).

Его сочинения звучат на различных фестивалях, концертах, как в России, так и за рубежом. Игра I является введением в ситуацию: «В одном из домов Петербурга собрались игроки». Присущее герою жеманство, манерность, насыщаемая почтительными словами-«реверансами» «речь» находят отражение в заискивающе-угодливых оборотах коротких мелодических фраз (пример 32). «Вращательный» характер мелодии усиливается за счет повторности фраз и мотивов, однотипности мелодических оборотов, в сочетании остинатным повтором ритмоформулы галопа.

1. ИП Холодова Мария Андреевна, Раменское
2. Мария Холодова Информация о человеке
3. Запись на занятия: Холодова Мария Владимировна
4. ПОЛУЧИТ ЕЩЕ ИНФОРМАЦИЮ О Холодова Мария Сергеевна
5. Мария ХОЛОДОВА: «Вся жизнь – ни дня без музыки»
6. Реквизиты ИП Холодова Мария Андреевна
7. ИП Холодова Мария Андреевна – краткая справка
8. Фотографии по запросу Мария Холодова

Исследователи давали опере «Любовь и Силин» разные, весьма колоритные жанровые определения: опера-фарс, водевиль, опера-капустник (Е. Двуличность натуры Молчалина композитор отразил в музыкальном материале. Другими словами, камерный жанр отвечал духовным «запросам» времени, отражая поиск глубоких идейно-философских замыслов современного художника. «Движение в замкнутом пространстве» воплощается и в мелодическом рельефе темы, состоящей из комбинации перемещающихся секунд. В отечественном искусстве второй половины XX века выдвигается блистательная плеяда молодых композиторов – С. Слонимский, Р. Щедрин, А. Петров, А. Шнитке, А. Холминов, Г. Банщиков, Ю. Буцко, Н. Каретников и др., – которые начинают смело, а главное, весьма успешно испытывать оперный жанр «в новых социокультурных условиях» (А.

Его дебютом4 стала камерная опера «Любовь и Силин» по одноименной пьесе К. Пруткова, созданная в 1968 году. Еще А. Пушкин упрекал Грибоедова, что Молча-лин «не слишком подл». Так и здесь: заходишь в школу и видишь, что своими руками оформлены объявления, афиши. Ручьев-ская), опера-эпиграмма (Т. Adagio фокусирует важные в драматургическом плане лейттемы балета – Страсти и Судьбы. Это как в театре, где всё начинается «с вешалки». В то же время необходимость в осмыслении музыки композитора уже назрела.

Но здесь очень уютно и всё сделано с любовью. Безостановочность, механистичность ostinato создает эффект «заведенного механизма», вызывая в памяти «зловещие» скерцо П. Чайковского и Д. Шостаковича. Думается, введение темы Судьбы в любовный дуэт героев не представляется случайным.

Это с очевидностью выявляется в нарочито запутанной сюжетной интриге, динамичности развития действия, подвижности сценического темпоритма, номерной структуре10 (хотя с признаками сквозного развития), где короткие, замкнутые номера, отмеченные жанрово-бытовой характерностью, связываются речитативами, «продвигающими» действие. Показательной для этого периода становится не только жанрово-композиционная, но интонационно-стилевая «открытость» отечественной оперы, смело вступающей в «диалог» с культурами прошлых эпох, фольклором, а также «интонационным фондом» современной массовой музыкальной культуры (см. :). Плюс, очень важно, что все планомерно ездят на переподготовку, повышение квалификации. Безусловно, увлекательные перипетии комедии – «ослепляющая» любовь Силина к заезжей гишпанке Ослабелле, «детективная» история сладострастной генеральши Кислозвездовой, «роковая» тайна мальчика Ванюши-финика, мистиче-4 Отметим, что хронологически первым произведением в оперном жанре стала радиоопера для детей «Осталась легенда» (1967).

• Пользователи, которым был задан вопрос 0
• Отзывы о репетиторе Марии Владимировне Холодовой
• Отзывы об Холодова Мария Валентиновна
• Отзывы о собеседовании в «Холодова Мария»
• Речитатив как средство комедийно-сатирической характеристики
• Холодова Мария Сергеевна Ивановская ул д кв

Расцвет камерного жанра второй половины 1960-х годов был также обусловлен рядом причин. В целом, подобные характеристики достаточно правомерны, так как композитор обращается к жанру музыкальной пародии, а точнее – к пародии на сложившиеся в искусстве оперные «штампы». У него есть и своя лейтинтонация – колоратурно распетый нонаккорд. Это становится очевидным в 11, где практически полностью повторяется музыкальный материал дуэта, но изменяется ситуационно-смысловой контекст – «песня любви» звучит теперь как «крик» боли, негодования Лизы, «осознавшей истинные намерения» Германна и «всплеск» отчаяния героя, которого ужасала «безвозвратная потеря тайны».

В настоящее время Г. Банщиков – зрелый мастер, путь которого продолжается. Баева, ). После мощнейшей кульминации происходит резкий «срыв» и в оркестре остается лишь «пронзающий» мотив «сумасшествия» Чацкого. У Г. Банщикова Молчалин предстает отъявленным мерзавцем. Основная тема (ц. Отметим, что всю музыкальную ткань «Игры I» пронизывают тритоно-вые интонации147.

Однако, как верно указывает исследователь Ю. Кудряшов, актуализация камерной оперы в разные периоды развития отечественной музыки всегда находилась «в опр еделенной зависимости от времени, общественно-с оциальных событий или музыкально-стилевых процессов». Некоторые произведения Г. Банщикова в разное время занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области ис кусства. Представленные материалы могут быть использованы (в настоящее время уже применяются в Красноярске) в практике преподавания курсов по современной музыке истории отечественной музыки XX века, оперной драматургии, а также в курсах, обобщающих знания в сфере отечественной культуры истории развития отечественного музыкального театра. Подобная логика симфонического обобщения еще более конкретизирует мысль автора – герой уничтожен, «раздавлен» и виной тому – «фамусовщина». В этом контексте далеко не случайно в мелодическом рисунке основной темы Игры «проступают» интонации средневековой секвенции Dies Iraе, что вносит акцент неизбежности, обреченности роковой развязки.

Римского-Корсакова – ведет класс композиции, читает лекции по инструментовке. В то же время, С. Волков вводит в либретто вставные номера используя как тексты стихотворений К. Пруткова, так и других, менее известных авторов XIX века – К. Павловой, Ю. Жадовской, И. Панаева и М. Лок (х)вицкой. Новые выразительные возможности оперный жанр начинает черпать также из «ресурсов» инструментальной музыки, вокально-симфонических форм.

Это обстоятельство определило выбор темы диссертации. Очевидна также ее интонационная общность с лейтмотивом «мрачных предчувствий» Чацкого. Следующее появление лейттемы обнаруживается в дуэте Германна и Лизы (7). Художественные процессы, отмеченные «духом свободомыслия», происходили и в музыкальном театре, в частности, в опере. С Софьей он влюбленный и возлюбленный, в присутствии важных, «угодных» лиц Молчалин услужлив, почтительно вежлив и скромен. Здесь интонации Мочалина, который «умасливает» хозяина – словно бы «списаны» с интонаций Фамусова. по:).

Не иссякает он до сих пор. 7) звучит у группы струнных инструментов. Н. А. Герман только «надевает маску влюбленного», чтобы узнать роковую тайну трех карт. Обращаясь к реалиям «обыденной жизни»6, авторы пьесы7 подвергают осмеянию мещанскую среду, морально-нравственные устои тупоумного провинциального дворянства, представляющего себя «значительными» личностями. Воронина). Хотя данная сфера представляется одной из наиболее значимых в наследии петербургского автора (им написано 6 опер и 3 балета), в ней наиболее полно раскрывается природа творческой личности мастера, специфика художественного метода, прослеживается эволюция мироощущения и стиля.

Основная тема звучит на кульминации сцены у группы медных : теперь зловеще и угрожающе, словно «дьявольская усмешка» над игроками. Молодого музыканта привлекло в произведении К. Пруткова то, «за что его любят уже полторы сотни лет, – за открытый в полный голос ядовитый и дурашливый смех». Данные идеи находят реализацию, начиная с середины 1960-х годов – времени, когда отечественное искусство охвачено «волной» эксперимента, во многом рожденной творческой атмосферой «хрущевской оттепели». В этом плане «поворот» к опере представляется весьма органичным, так как был подготовлен плодотворной работой в жанрах крупной инструментальной формы и вокальной музыки8. Согласимся с Л. Данько, отмечающей, что столь пристальное внимание к камерному жанру было определено счастливой возможностью «свободно экспериментировать с нетрадиционным составом исполнителей вне привычной обстановки большой оперной сцены, особой подвижностью малых оперных форм».

Грозные, властные «аккорды» Фамусова в ритмическом увеличении у tutti оркестра на фоне остинатного «топота» литавр, скандирующих бет-ховенскую ритмоформулу, звучат как образ нарастающей силы, растаптывающей человека. Все эти средства призваны передать «дурманящий образ» Карточной игры, воспринимающейся как «бездушный ритуал». Он хитер и подобно хамелеону знает, когда нужно надеть правильную «маску». Это произведение открывает период творческого становления и постижения внутренних закономерностей оперного жанра, формирования индивидуального театрального «почерка».

Симптоматично, что сюжеты для камерных опер композиторы черпали преимущественно из русской классической литературы22 – «универсального фонда общечеловеческих идей», по выражению А. Баевой, ставшего эстетическим «мостом» между прошлым и настоящим. «Низким ползуном, заключенным в ничтожные формы», называл Молчалина А. Полевой (цит. Перекликаясь с интонациями второй темы Лизы, неоднократно повторяясь, тема Судьбы, накапливая звуковую «энергию» (ц. Так, национальность княгини (она немка) находит свое отражение в оркестровой лейттеме, которая вызывает явные аллюзии с бетховенской «темой радости» из финала 9-ой симфонии.

Подобное решение было обусловлено, по словам Г. Банщикова, «идейно-художественными задачами – усилить пародийный дух пьесы, добавить убийственной сатиры». Список публикаций о Г. Банщикове исчерпывается немногочисленными статьями (А. Степень изученности. Теоретическая и практическая значимость исследования. С другой стороны, для современников было несколько неожиданным обращение к комедии: ведь в предыдущих сочинениях Г. Банщикова преобладали острые драматические коллизии, трагедийные художественные концепции (см. :), романтически-экспрессивный музыкальный язык.

Откуда, казалось бы, внимание к юмору. Лейтмотив карточной игры по своей функции также является ситуационным. Пример Характеристики других персонажей комедии менее индивидуализированы, хотя некоторые из них имеют лейттему или лейтинтонацию. Используя этот прием, традиционный для воплощения бездушно-рокового начала, Г. Банщиков добавляет свой яркий «штрих»: двухдольная природа «вдалбливающих» ритмоформул галопа в аккомпанементе у cello сочетается с трехдольностью нисходящих мелодических фраз у скрипок. Вокальная характеристика Князя Тугоуховского выведена из сценического облика персонажа, определенного ремаркой А. Грибоедова – «вьется вокруг Чацкого и покашливает».

Аналогичный смысл получает первый лейтмотив и в симфоническом заключении оперы. Его вокальная сфера (тенор) ограничивается комплексом секундово-терцовых лейтинтонаций, так как герой, «внешне» не имея собственного «я», мгновенно подстраивается под происходящие события. В этом плане изучение творчества композитора является актуальным и своевременным.

Любовное Adagio открывается темой Страсти – проникновенным solo виолончели на фоне органного пункта низких струнных инструментов. Популярный характер очерка не требовал от его автора глубокого исследовательского погружения в музыкальный материал, хотя ему удалось сделать ряд наблюдений и выводов относительно образного содержания, композиции и особенностей музыкального языка основных (созданных на тот период времени) опусов Г. Банщикова. Несмотря на то, что его сочинения пользуются признанием исполнителей, слушателей и с конца 1960-х гг. Подобное «родство», вероятно, можно объяснить тем, что, попадая в дом Фамусова, Чацкий как бы невольно «становится» частью этого общества, тем более что его мрачные думы связаны с Софьей – представительницей Фаму-совского «лагеря». Примером является его диалог с Фамусовым в 1-ой картине, когда тот застает Молчалина в спальне дочери и он вынужден выкручиваться из щекотливой ситуации. «Вечные» вопросы человеческого бытия, поднятые гениями русской классики, оказались глубоко созвучными современности.

Ко времени создания оперы «Любовь и Силин» в творческом портфеле 25-летнего композитора уже числилось немалое количество произведений. Сюжетной основой пьесы К. Пруткова «Любовь и Силин» служит анекдотичная история с элементами фантасмагории и авантюрной развязкой действия. В результате, создаются произведения, отмеченные, например, синтезом жанров оперы и оратории, – «Петр I» А. Петрова, «Июльское воскресенье» А. Рубина, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского и ряд других сочинений. С одной стороны – попыткой уйти от пафосной монументальности, эпического размаха, патетики «большой» оперы. 40), буквально «вливается» в кантиленную тему Страсти, звучащую у tutti оркестра. В комедии – Молчалин полное ничтожество, трусливый, едва приметный человек.

Если вспомнить идущую от средневековья семантику этого интервала, как «дьявольского», то образный смысл сцены Игры обретает значение «дьявольской, смертельной» игры, в которую вовлекается Германн148. Несмотря на бремя устойчивых соцреалистических «штампов», она стала объектом пристального внимания нового поколения музыкантов. В ней реализуется принцип, характеризующий сущность игры – ход по кругу. Введение к работе Актуальность исследования. В то же время, активный подъем внимания к камерной опере был связан с тенденцией «ли-тературизации» – возрождением интереса композиторов к сочинениям русской (и западной) кла ссической литературы, многие из которых находились до недавнего времени в незаслуженном забвении, либо вовсе под идеологическим запретом. Сам Г. Банщиков называет первым музыкально-сценическим произведением оперу «Любовь и Силин».

В то же время, сюжетно-композиционные и драматургические особенности произведения Г. Банщикова раскрывают ориентацию автора на образцы итальянской оперы-buffa.

---