Живопись И Композиция

Что такое композиция в живописи и рисунке

Например: изучить строение ивы, кленового листка или сосновой ветки. В композиции дает о себе знать диагональ идущая левого с нижнего угла в правый верхний. Характер композиционных средств зависит от характера содержания. Пространство такого типа еще не имеет меры в глубину.

Так во многих вариантах ветхозаветной Троицы» (имеется в виду, в частности, русская икона) нет зеркального повторения, но есть выраженное в позах и жестах внутреннее, смысловое тяготение к центру, допускающее в трактовке средней, левой и правой фигур значительные отклонения от строгой симметрии. понимании смысла картины всегда богаче ее толкования. В моем анализе не содержится никакого рецепта. Заметить смену фиксаций в самонаблюдении невозможно. Пространственная задача может быть подчинена цветовой композиционной задаче. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования. 37).

Армия проходит перед ним. Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, Сезанна. Линии образуют узкие миндалевидные овалы.

2 Правила, приемы и средства композиции

В правой нижней четверти четырехчастной новгородской иконы из Русского музея (XIV-XV вв. ) изображен евангелист Иоанн, диктующий Прохору текст Евангелия. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Нет ясного положения источника света, нет вот таким образом и перспективы теней. Это — теория построения архитектурного пространства. Рассматривание начиналось с фиксаций взора на лице и фигуре ссыльного. В этом — конструктивная простота центральных композиций. Если снова обратиться к образцам композиции Джотто, можно назвать фреску Воскрешение Друзианы» (Санта Кроче, капелла Перуцци).

Посередине картины — лавина воинов сливается с горой в одну диагональную темную ленту. Сапаров их не называет. Этой связи подчинен и тип композиции. Он виден хотя бы в одномасштабности складок и в сходном характере их кривизны. Сюзане — радостно, светло.

Основные виды композиций в искусстве

Напротив, у Куинджи кущи берез по сторонам создают ясное кулисно-рамное построение, открывая второй план — поляну, замкнутую новой кулисой сплошной стены берез с единственным узким прорывом к третьему плану (ступенчатая форма углубления). Это несостоятельное сравнение. Почти любая совокупность линий на плоскости, в которую входят наклонные и кривые, в особенности же ритмическая система, система с параллельными и контрастными линиями, воспринимается как выражающая глубину, трехмерную форму и движение. В-пятых, пластическое построение пространства. Остальное — реакция на него. Значит, матрос натягивает парус, чтобы парусник мог оторваться от турецкой фелюги. Я не знаю авторов, которые думали бы, что восприятие картины единовременно».

И в каждом пространстве — свое время. Между теми и другими — переходные кривые. По принципу центральной симметрии построена левая створка, тот же формат, те же позы.

2. Сын — синхронно же взят в мгновение, когда его голова опирается о руку. Связка выглядит так. Пространственный синтез сочетается с протяженным во времени рассказом. Теперь мы видим организованное пространство.

Но ему не нужен композиционный центр, ни данный формат, ни данное положение. В реальности или на изображении. Там пространство замыкается как исчерпание силового поля центральной групы. Лед прошел» С. В. Герасимова, ГТГ) и ракурсные построения.

Это уже второй план по яркости, хотя находится сидящая фигура сразу же за стоящей. Два интерьера резко противопоставлены масштабно. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка».

Основы композиции в живописи и рисунке

В литературе реальная последовательность изложения вступает в композиционную игру с последовательностью и длительностью событий. В каждом конкретном произведении пространство принимает характерную образную форму, образную трехмерную фигуру, ее внутреннюю поверхность, для которой естественны такие образные названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша. Артиллерист справа на том же уровне склона сдерживает орудие. Даже в флорентийском цикле из жития св.

Это самая глубокая часть земли (дно чаши). В Св. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Все это, конечно, поддерживает впечатление движения саней. Несколько точек фиксации распределяется здесь, глаз рассматривает эту фигуру первого плана, чтобы снова вернуться к лицу ссыльного, перескакивает с одной фигуры на другую, останавливаясь главным образом на лицах, добывая все более глубокую информацию для понимания отношений между главными героями (сюжетно-психологический аспект).

Нельзя сказать, что фигуры и предметы размещаются в нем, они его создают. Узор образного времени рисуется на канве реального времени. Аналогия с абстрактной игрой цветовых пятен здесь абсолютно очевидна. Перед нами однородное плоское поле загрунтованного холста или лист однотонной бумаги.

Главным планом часто становится второй план, а первый приобретает значение подхода, трамплина» к главному действию, развивающемуся в глубине. Внизу картины солдат, придерживая шляпу, стремительно скользит вниз. Выше мы уже ответили на этот вопрос отрицательно. Недавно движения глаз при восприятии картины Не ждали» изучались объективными методами.

На рис. Горизонт угадывается где-то» у истоков речки. Слева светлое пятно ледопада с фигурой Суворова наверху.

Присутствие пространства на плоскости изображения, понятое буквально, — бессмыслица. Это, конечно, не так. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. Ведь каждому из одиннадцати апостолов нужно придать особую позу. А поток людей движется мимо остановившегося полководца, направляющего поток. Убедительно это.

Композиция и колорит в живописи

Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Поразительно, как эта нелепая позиция сохраняется до сих пор. Все дома слегка повернуты друг относительно друга, ходы создаются их цепями. К такому изображению зритель равнодушен.

Но и защита Жерико Роденом не затрагивает сути дела. Слитность форм такая, что в большинстве случаев сближения их (например, ноги левого воина третьего плана и ноги поверженного воина) воспринимаются как касания. Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. На холсте Эль Греко Воскресение» (Прадо) выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль.

Плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения ее. Чтобы сделать его устойчивым, надо ввести его в конструктивную систему. Удалось ли ему передать мироощущение того момента — решает зритель. Художнику совсем небезразлично, какие очертания предметов и их сочетания получатся на ней. Главная фигура венецианского воина своим резким движением говорит о похищении (и освобождении) пленницы, об увозе добычи.

Я уже не говорю об отклонениях от канона, например об известной сцене с плакальщицами. Так как картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы (слоями, кулисами или ракурсами, по законам центральной перспективы или иначе), совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания абсолютно естественно. Подобные построения пространства открытого пейзажа, конечно, возможны. Что такое конструктивный» рисунок — требует разъяснения. И, наконец, в левом верхнем углу намечен еще один персонаж.

Синхронно младшая дочь застигнута прильнувшей к нему и повернутой лицом к зрителю. Контекстность восприятия движения там сочетается с анатомической построенностью иногда с анатомическими преувеличениями (Эль Греко), усиливающими эффект. Франциск, епископ). Анне», Падуя, капелла дель Арена).

Абстрактная композиция в живописи

Расчленение на куски разрушает структуру ствола, разрушает структурные связи и структурную цельность. Меншиков. О ритме в живописи легче говорить в случаях одномерного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. Ходы в глубину служат связями между планами. Внутреннее действие переходит во внешнее и продолжается в нем.

Постепенно переходите к более сложным рисункам, ставьте перед собой конкретные задачи. Одно дело — целое и его куски, другое — целое как структура и компоненты этой структуры. Он также создается двуглазием. Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раздельным восприятием его моментов (Мы прежде всего видим удар задних ног, потом»).

Заметим уже здесь, что многие приведенные выше характеристики композиции как построения на плоскости связаны с сюжетом и смыслом картины, с ясностью их выражения. Мы сосредоточены только на событии по его существу (Кончина св. Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Высказанная, в частности, А. Гильдебрандом и естественная для скульптора мысль о доминирующем значении для пластических искусств чисто пространственных ценностей еще не изжила себя в сознании художников, выступающих, так же как Гильдебранд, против натурализма и импрессионизма, против того, что так неудачно называют теперь оптическим» подходом к действительности, как если бы была возможна живопись для слепых. Солдат рядом с ним упал, задерживая движение.

Задача зрителя прочесть эти темы по жестам, по мимике. Осуждает акт прощения, скорее, сидящий слуга.

Главное не в центре картины. Он же перспективист». Сравнивайте этюды между собой. Геометрическая фигура (крест) членит и связывает плоскость. И нет впечатления, что положение ног и корпуса означают конец фазы недавнего движения. Ссылка на подсознательное — удобная форма избежать объяснения.

Живопись и живописная композиция

Мало того, что временная ось в конкретном восприятии времени разбивается не механически, на равные интервалы, а на запоминающиеся фазы, выразительные в том или ином смысле, фазы, в которых выражено движение формы, фазы — субъективно длительные и переходные (по Лессингу) исчезающие, невыразительные. Два нижних треугольных поля — план главного действия — выделены драматическими сопоставлениями тяжелых красных, синих, коричневых, желтых. Внизу — это горизонтальные группы, выше — ниспадающие. Казнь Параскевы» на иконе XVI в., Дмитров, Краеведческий музей).

Едва ли такому пониманию структуры избежать упрека в психологизме. В правой створке — коленопреклоненная королева, обращенная лицом к мадонне. Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. Интересно использование зеркала в картине немецкого художника XVI века Ганса фон Аахена — Шутливая пара» (Вена). Можно было бы сказать и о ритме групп и интервалов этой картины: движение справа, акцент на второй фигуре, цезура — на центральной фигуре (в глубине. ), кругообразное развитие в левой группе из трех фигур (мотив хоровода) и устойчивое завершение, остановка в крайней фигуре слева. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затенена сильнее и в позе и в колорите — контраст.

А ее лицо, отраженное в зеркале, выглядит смешным или смеющимся. Суриков строил видимый смысл.

Оптический центр находится приблизительно посредине. 13). Поле картины углубляется к центру. Даже в элементарном случае изображения движения -летящем галопе» — синтез фаз движения (если он есть) сопровождается пониманием аналогий.

20 советов как правильно выстроить композицию

Это выглядело бы так. Ложе богоматери — в параллельной перспективе. Но он часто обогащает изображенное пространство, создавая ходы в глубину посредством взаимного поворота предметов. Об авторах таких картин мы говорим — не колористы».

В картине Питера Артсена Натюрморт» зритель не сразу заметит сцену, прямо относящуюся к притче: беседу Христа с Марфой и Марией. Отличным примером жертв может служить изометрия. Во фреске Джотто Воскресение» (Капелла дель Арена, Падуя) фигура уходящего, воскресшего Христа помещена у самого правого края рамы.

Мы будем называть такую моделировку условной. Все это изображено с голландской предметной ясностью и с предметным цветовым богатством. Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Выводили законы искусства из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия.

Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Так же точно совпадает с силуэтом дворца правая группа, образуя прямоугольное поле. Только контекст определяет характер и темы движений. Авторская дата — это метка, не имеющая прямого отношения к образу. Результаты изложены в книге А. Ярбуса Роль движений глаз в процессе зрения». Это — ее непосредственная реальность. (Ср.

Пространство подчинено свету и тени, оно выражено градациями света и плотностью мрака. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Композиционный центр находится почти у края картины. сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». (Какой необычайной должна была казаться несимметричная композиция Тайной вечери» Тинторетто, церковь Сан Тровазо. ) Таковы многие варианты Поклонений».

В боковых частях пейзажа — глубокие ходы вдаль. Следует повторить, что освещенность понимается здесь очень своеобразно. Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами их расположением их формами (двухмерными или пластическими) и характером подачи формы и всегда строится для предметов. Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Иногда картина становится иносказанием. Изображение (картина) — реальная плоскость и она оке — образ другой реальности.

Особым образом обобщенная пластика фигур у Джотто — это аналогии между ними. Пространственное восприятие такого отрезка может колебаться. Как оно туда попало, если мы его видим как будто с тыльной стороны. 14) разные жесты и движения персонажей сливаются в общий темп переполоха в купеческом доме (Федотов) движение саней с боярыней Морозовой усиливается бегущим вслед мальчишкой (Суриков).

Это новый, четвертый признак глубины. Сравните картину Уччелло с не менее пространственно сложной картиной Тинторетто Битва христиан с турками» (Прадо). Классическое определение композиции в изобразительном искусстве дал в эпоху итальянского Возрождения теоретик и архитектор Л. Б. Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435–1436): «Композиция—это сочинение, выдумывание изобретение» как «акт свободной художнической воли». Можно ли его увидеть, воспринимая картину. Кроме очень приблизительной перспективы ступеней подиума слева и явно несущественного, неопределенного уменьшения лиц в глубине сцены (таково ли оно должно быть с чисто перспективной точки зрения — неясно), в картине нет других перспективных признаков глубины. Конечно, кульминация как перелом между восхождением и нисхождением времени (подобно молодости и старости), начало и конец как знаки границ, перетекание фаз, связь их посредством повторов и возвратов, разрывы частей — это уже не только реальная длительность — временная координата, это элементы образного времени, но восприятие реального, непрерывного и равномерного времени остается и в этих искусствах непременной базой образного времени. Этот недостаток отсутствует на рис.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. Цвет может быть лишен смысловой активности.

Говоря о ритме линий, распределенных по плоскости картины, я отдаю себе отчет в существенном расширении понятия ритм». Не расстраивайтесь если что-то не получается, пробуйте снова.

Здесь известное внутреннее единство. Вместе с тем — это вовсе не ковер пятен, а цветовое пространство. В Вохотниках на снегу» Брейгеля можно выделить и три и четыре и пять планов. Было бы вот таким образом вполне естественно рассматривать типы композиции исторически.

Скучно. Королевская чета отражена в зеркале. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, в смысле же реальной последовательности восприятия не поддается учету (в естественных условиях).

Решающие вопросы ставила задача изображения интерьера. Ну и что же.

Уроки живописи: все начинается с построения композиции

Но, кроме того, деление на группы по три», по-видимому, содержит и сюжетный подтекст. Попытка найти точки схода приводит к чрезвычайной путанице. Сторонники картины» скажут, что Поле маков» — это только этюд с натуры.

Но в этой обоюдности и заключается природа контекстного восприятия. Общечеловеческий смысл превратится в смысл житейской сцены. Таковы многие варианты Тайной вечери», в частности, в живописи итальянского Ренессанса. Это все же скорее разрез интерьера, чем интерьер, представляющий собою внутреннее пространство здания: это — интерьерное обрамление сцены, обрамление для того, чтобы только видеть ее, обрамление исключающее установку мысленно войти» для соучастия, это — не развитый в глубину интерьер. Обрывки, но только обрывки, этой второй и главной для картины действительности остаются даже в абстрактном произведении.

Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Доминируют позы сдерживания. Доминирование пространства как среды, поглощающей предметы. Справа у самого края картины — выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль.

На первый взгляд кажется, что и здесь мы видим пространство непосредственно. И все они далеки от строгой фронтальности, построены по форме зигзага, по схеме — граница плана — она же переход (ход) к следующему плану. Конечно и эмоциональный отзвук силуэта группы при всем рационализме композиции отвечает смыслу темы. Движение коня воспринимается как следствие поражения копьем выбитого из седла всадника. Понятие изображение» — двойственно, так же как двойственно понятие знак», как двойственно понятие слово». И все это зависит не только от мастерства художника, скорее наоборот.

Над ним слева — палач, поднявший меч и готовый нанести удар. В композиции — один интервал в центре (цезура, выражающая разрыв). Внутреннее действие здесь исчерпывается типичными переживаниями в данной связи.

Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма (фигура) — всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Рама» определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. В бергамской картине фигуры и предметы громоздятся друг за другом и тесно заполняют холст. Никакого намека на пир.

Пестрая толпа вокруг Иоанна — второй план — план главного действия. Затем идет плотная группа из четырех персонажей, отделенная вертикальной границей здания. Оно вставлено в контекст ясно выраженных последовательных движений. Но возможно и другое отношение между предметом и пространством. Это — строгая метрическая основа.

А разве не было композиционных пейзажей. В картине Боттичелли — ход в глубину к центру картины. А видим мы благодаря этим движениям изображение неизменное во времени.

Пространство как композиционный фактор

Но сильно действует и контраст — черная вертикаль правой руки Морозовой с символом двуперстия — устойчивая неподвижная форма в центре композиции, перекликающаяся с неподвижностью толпы у краев картины (символический отзвук: меня увозят, но вера моя тверда и остается с вами»).

Одно требует другого. Нарисуем раму» (края картинного поля) некоторой будущей композиции, оставив поле чистым и будем перемещать изображение предмета или просто отрезок прямой внутри рамы. Острый контраст фигуры и архитектурного окружения делает фигуру казнимого одинокой (сравни стаффажные фигуры). Им свойственна известная статичность. Противоречие преодолевается утверждением, что движение саней кажется в картине Сурикова именно вот таким образом затрудненным (композиционный прием). Глаза движутся.

Построение картины в абстрактной живописи

Но тут же пришлись бы столкнуться с национальными особенностями и перевести, таким образом исследование на обычный историко-искусствоведческий путь. Абсолютно очевидно, что ценители обратной перспективы не понимают зависимости восприятия текучей реальной картины мира от практических задач (в том числе и от различных задач его изображения на плоскости), они находятся в плену понятия точка зрения», заимствованного у теории прямой линейной перспективы. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел.

Структуру образа понимают для всех искусств как развитие во времени.

Остальные слушают. Смысл — внутренняя сторона целостного образа. Подчиненная встречная диагональ построена фигурами турок в правой фелюге и прочерчена шестом, которым воин-турок отбрасывает в воду цепляющегося за борт фелюги воина. Одежда облегает тело, щиты расположены симметрично. Задача воспринимающего состоит в добывании заложенной художником информации, а не в накоплении спонтанно возникающих ассоциаций (шумов, мешающих проникновению в замысел художника).

Текст научной работы на тему «Размышления о композиции в изобразительном искусстве»

Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста (2, 5 х 1 м) отягощает низ. Она хорошо вяжется и со слоевым, слепленным пространством. В Успении» Феофана Грека (ГТГ) подставка для свечи дана в слабо выраженной обратной» перспективе. Роден объясняет, в частности, эффект летящего галопа» в картине Дерби в Эпсоме» Жерико. Основание пирамиды выведено на картинную плоскость и естественно замыкает композицию не внешним (рамным) ограничением, а пространственной формой, по реперам которой строится сюжет.

С фактом рамы» связаны и другие, содержательные характеристики изображения. Рисуйте в разных форматах (в горизонтальном и вертикальном), берите разную высоту горизонта (для этого достаточно просто присесть). На хаос чувственных дат накладывается привычная, скрыто-словесная сетка. Протестуя против бесформенности» иллюзорного» пространства, теперь и небо стараются строить как твердый замыкающий свод, тяжелыми пятнами и плоскость земли или воды — выгибать, делая выпуклой или вогнутой с явным указанием краев.

В Крещении» Патинира также три фронтальных плана. Казалось бы имеется в виду рисунок, выражающий строение предмета. Все сказанное достаточно элементарно. Анна с Марией и младенцем Христом» (Лондон) и в его одноименной луврской картине.

Выразительные средства композиции

Впрочем, конструктивные связи могут и не нести смысловой нагрузки. Так, в лирическом пейзаже (например, Золотая осень» Левитана) смешно искать символический подтекст иносказание. (Ср. Они не теряют в панике, а увозят добычу.

У Джотто в капелле Барди (Санта Кроче) — тот же разрыв толпы, цезура в ней, но за фигурами в центре — массивное здание. Лето» Пуссена — по теме — аналогично пейзажам П. Брейгеля Времена года». Но конь не летит», а скачет. Красный свет светофора — знак, но его нельзя считать признаком остановки транспорта. Но эта полоса — скорее рамное завершение, чем глубокое небо. Такой же эксперимент можно проделать с весами.

• РИСУНОК, ЖИВОПИСЬ И КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА
• Композиция (изобразительное искусство)
• Композиция в изобразительном искусстве: основные законы
• Художественная школа "Живопись Маслом"
• Композиция в изобразительном искусстве
• Композиция — основные законы (часть 1)
• ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Он не претендует на изображение глубины, которую можно было бы измерить (зрительно оценить), но очень ясно определяет слои изображения. Вот таким образом помимо традиционной символики круга как завершенности, совершенства в иконе налицо чувство возвышенности событий» и сюжетно-смысловая необходимость доминирования (приподнятости) средней фигуры как главной (конструктивная функция).

Но еще сохранились в их позах следы движения. Словами композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Или попробуйте наложить другое окно» на Явление Мессии» А. Иванова. Образное начало (завязку) будущего произведения в целом или его отдельных частей художник находит в природе и жизни. Но его силуэт пересечен рамой картины и создается впечатление, что он падает, скользя в бесконечно глубокое пространство за рамой (эффект рамы).

Несомненно и динамика цвета участвует в построении движения. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Позднее постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая, однако, для его объяснения по-прежнему старые данные общей психологии и физиологии. Вот таким образом декоративные особенности и свойства композиции особенно учитываются в монументальной и прикладной живописи, неотделимых от интерьера зданий или предметов.

• Формат холста и размер изображения
• Картина маслом на холсте за 1 день созданная Вами
• Отец-основатель абстракционизма
• Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Чеканцев Петр Афанасьевич
• Похожие темы научных работ по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Чеканцев Петр Афанасьевич,

Передний горожанин удерживает отца Франциска. Тяжелая рука лежит на колене. Это, вообще говоря, предметный мир, предметы, действующие лица, пространство и время. В силу явления константности восприятия величины» образ предмета в некоторой зоне удаления, при обычной установке, кажется почти неизменным по величине и только на больших расстояниях его изменения всегда отвечают так называемому угловому закону» (видимая величина предмета во столько же раз больше, во сколько раз меньше расстояние до него). Может быть, аналогично обстоит дело и в пластических искусствах.

Неважно интерьерное ли это пространство или пространство перед домом. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

1. О КОМПОЗИЦИОННОМ ЦЕНТРЕ КАРТИНЫ

Обычно приводился рассказ художника о подшитой снизу полосе холста, чтобы сани шли». Мгновенный срез как чисто зрительный синтез, лишенный временной протяженности, не открыл бы нам длительности и богатства внутреннего действия. Там ясно расчлененные планы. Отлетающие назад одежды подчеркивают стремительность и направление галопа.

Считали, что эта теория объясняет загадочный эффект зеркального отображения картины. Второй — почти совпадающий с первым — фигурой Христа. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. Целое изменится.

сразу все пришло – всю композицию целиком увидел. Каких видимых признаков добивался Врубель.

Она не захватывает геометрический центр, но находится и не у самого края картины. Уберем копье, пронзающее всадника и самого всадника. Установим и еще один фундаментальный тезис.

Но как же быть с так называемой обратной» перспективой: перспективой европейского средневековья, перспективой Востока, перспективой детского рисунка. Контрастное положение голов отца и припавшего к нему сына, аналогия в положении голов свидетелей — все это вклад в смысл картины, существенные элементы образа изобразительное толкование сюжета все это конструктивные формы, выражающие смысловые связи. Например: корабль в штормовом море, закат в горах, рассвет в сельской местности. Принято считать, что последние по своей природе статичны», а их восприятие единовременно».

Им противопоставлен в контрастном ритме мелкий узор цветов и листвы. Динамический ритм композиции образуется не только рисунком отдельных фигур и предметов изображенных в движении, но их соотношением, повторами или контрастами контуров форм, чередованием светлых и темных цветовых пятен их границ, очертаний предметов и пространства между ними. Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное.

Это — второе опосредование. В нижней левой части налицо аналогичная конструкция хода по земле (впрочем, не столь активная). Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Перетряхните песчинки.

В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Встреча со старшим сыном отделена во времени и пространстве от встречи с младшим. Никакая иллюзорность не может преодолеть этот факт. Одно и то же пространство мысленно читается в противоположных направлениях.

Но, очевидно, возможна и композиционная антитеза. Каких-то особых схем, которые сработают наверняка – нет. Известно, что одни цвета сами по себе отступают, другие держат первый план. Франциска (капелла Барди) интерьер, занимающий всю картинную плоскость и ограниченный тремя стенами, полом и потолком, построен так, что мы не представляем себе его размера до места действия, занимающего первый план. Заметим еще раз, что в стереоэффект входит и минус стереоэффект, эффект плоскостности.

Например: интересные изгибы ручейка или тропинки, необычная форма дерева, груда камней. И это имеет образный смысл (например, в карикатуре, в изобразительной иронии). Так, в музыке выделяют как компоненты общей структуры произведения (общей формы) — мелодию, а в этой последней — звуковысотное движение и ладовые тяготения с их интонационным содержанием. Таким образом искусство, начинаясь, воспринимаясь и заканчиваясь чувством, может быть объяснено только с помощью детального анализа. В искусствознании компоненты структуры называют иногда формами или средствами. Но перед нами, очевидно, некомпозиционное единство.

Последовательность и смысл действий, связь действий составляли здесь главную задачу. Естественно вспомнить здесь и пейзажи русских художников на темы Времена года», хотя пространство в среднерусском природном пейзаже скорее текуче, плавно, чем конструктивно, скорее слитно, чем расчлененно. Фигуры воинов третьего плана расположены винтообразно относительно главной оси. Силуэт архитектуры повторяет силуэт толпы. Мы не знаем прошлого опыта зрителя.

Что же берет художник из сюжета притчи. Кулиса дерева определяет второй план. Во-вторых, членение на планы. Конечно, прием условной светотени трансформируется в общем образном строе. В этом обзоре признаков глубины, так или иначе, конечно, связанных с восприятием реального пространства, не следует видеть историю средств изображения пространства, хотя некоторый намек на историю здесь есть.

Это простейшая система чтения трехмерности. Верхняя грань ложа развернута, очевидно, для выделения и показа тела богоматери. Вырежем коня из композиции и поместим его не в центре битвы, а в центре свободного поля. Читающая обращена к трем другим участникам сцены.

Восприятие движения картины здесь представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимо смысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенного текста. Один слой структуры служит базой для восприятия другого. Делением на группы эти темы прямо не подсказаны. Слушает сын, но и его сознание двоится между текстом книги и думами о будущем.

Помимо композиционных приемов существуют и другие законы композиции – это закон целостности закон жизненности закон контрастов закон подчиненности закон воздействия закон новизны. Это — главная группа.

Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. В обеих представлены те же персонажи, тот же, в развитии, сюжет. Это все характеристики движения. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором форм воздействия», необходимых для художественного изображения и их синтезом.

Но очевидно также и то, что сильнее стали при этом выступать (стали длиннее) и следы борозд в рыхлом снегу — признаки пройденного пути. Сравните картину Рембрандта с картиной Фети на тот же сюжет (Дрезден). Меншиков сидит в тяжелой шубе, положив ногу на ногу. На этом уровне происходит и выделение предмета его контуром. Движение — назад.

Низу некоторой пространственной конструкции отвечает тяжесть цвета, верху — его легкость. Скрытый модуль есть и здесь. Любая, даже плоская фигура, а тем более узнаваемый силуэт предмета, даже и оставаясь однородно окрашенным пятном и даже — только замкнутым контуром, читаются иначе, чем окружающий их фон». Построенность -аморфность.

Можно сказать, что здесь главные персонажи выделены двусторонними цезурами (удерживание, разрыв, стойкое противостояние). Композиция более статична. Такая постановка вопроса кажется естественной. Стволы берез и дуба образуют фронтальную группу, определяя главный план.

Зрителю кажется, что интервал этот увеличивается. Любое менее активное отношение к построению пространства планами и ходами» говорит только о другом типе образного строя, не нарушая сам принцип членения. Это — тональное развитие до горизонта и встречное развитие неба.

В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Левая группа и правая группа разделены темной полосой, сливающейся с общим мраком среды. Здесь начинается второй план и ход в глубину зигзагом — налево. прим.

Ясность сюжетного контекста (рассказа», картинного изложения сюжета) оказывается более мощным признаком, чем анатомическая правильность. Чем больше Вы будете рисовать, тем лучше у вас будет получаться. Внизу — путаница рук, путаница выступающих в сильнейшем ракурсе ног. Младшая дочь и слышит и не слышит. В иконах не так важны основы светотени в живописи. Нет ни хронологической, ни географической определенности. Себастьяна» Мантеньи (Вена), очевидно, этого требовала логика темы. Вот они: все четыре ноги оторвались от земли.

Главные фигуры композиционно выделены. Даже в архитектуре слово конструкция» двузначно. Примером может служить эрмитажное полотно Возвращение блудного сына». И тут взаимоотношению сюжета и содержания отдается ведущая роль. Непосредственное восприятие — это уже расчлененное множество чувственных данных (первых сигналов), упорядоченное узнавание предметов по признакам их скрытым названиям. Нет, скорее, это несколько планов и каждый приглашает к рассматриванию.

Светлые (яркие) цвета, вообще говоря, выдвигаются вперед. Очевидно, расстояние между ступнями Христа и упавшего стражника -признак движения (вознесения»). Не изображены ни небо, ни земля.

Однако для изображения существенны только зрительные признаки. Это -время историческое и время личной истории художника. В понятии формы воздействия» (выразительной формы) содержится только предчувствие этой проблемы. Второй план уплощен и плотен.

Ходы в глубину развиваются слева и справа, огибая фигуры главного действия. Движение в картине – выразитель времени. Медленно развиваются его тяжелые, сильные мысли. Персонажи картины Меншиков в Березове» неподвижны.

Уберите часть песчинок. Ван-Гог увидел в интерьере провинциального ночного кафе место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление (илл. Так, в изображениях определенного типа как признаки пространства сохраняются лишь заслонение фигур и предметов, заслонение одних частей фигур другими (египетский фриз), явление фигура -фон». Этого, конечно, требовал смысл композиции — исчезновение» (Noli me tangere). Затем вступает в силу новый — третий признак глубины. Изменится смысл и в том случае, если мы приблизим главную группу к геометрическому центру. Причем композицию Альберти понимал как «живой организм» и как красоту, к которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».

И синтез и контраст. Пространство здесь подчинено предмету. Ниже слева мы видим напряженное и беспорядочное кручение форм. Можно напомнить аналогичное построение Св. Отсюда и развитие контраста, распространение контрастных сопоставлений на трехмерность изображения (задний план как неподвижный, ход в глубину и его выделение движением).

Поза казнимого могла бы быть и позой предстояния» и позой приношения, если бы не связывающая руки вервь, придерживаемая палачом (она должна была бы быть натянутой, но ситуация казни ясна и так).

Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. Действие сжимается пространством ящика». Таким образом, создано замкнутое пространство между главными героями — вогнутая пирамида.

Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Не чувствуется и передняя стена этого ящика-интерьера». Затем у поворота — шаг и, наконец, остановка. Теперь конь скачет, правда, скачет тяжело в соответствии с тяжелыми формами корпуса и ног. Темная красочная паста на поздних холстах Рембрандта растворяет в пространстве (среде) контур предмета, она почти столь же вещественна, что и предметы и разнится всюду по цвету и плотности. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, — это главный диагональный ход в глубину.

В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован. Вообще говоря, на этот вопрос следует дать отрицательный ответ. Расчленение на планы может переходить во временные сдвиги, как мы видели на примере Кухарки» Бейкелара или Крещения» Патинира. В падуанских фресках, таких, как Избиение младенцев» (правая группа), Оплакивание Христа» (левая группа) теснота и монолитность толпы несут важную смысловую нагрузку. Пейзаж читается как второстепенное дополнение.

В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. На некоторых полотнах Петрова-Водкина фигуры поставлены наклонно относительно рамы. Оба стоят в сильных ракурсах, образуя также вогнутую пластическую форму. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. Фигуры не образуют в плане явного круга.

Скованный тесными пределами четырех стен, Суриков все думал: кто же еще так в низкой избе сидел. Нельзя сказать, что художник пишет себя с другой точки зрения. Окно в мир» — метафора, обозначающая задачу построения глубокого пространства в границах картины в противоположность традициям плоского или уплощенного (слоевого) изображения. Но картина все же есть плоское поле. Это главный тезис и основная позиция в предстоящем разговоре о композиции.

Согласимся, что в летящем галопе» соединены два разновременных момента движения. импрессионизм, экспрессионизм и т. п. Для фресок Джотто и его современников она — закон.

Когда пейзаж скомпонован, не лишним будет сделать краткосрочный этюд. Здесь еще нет сцены для действия. Именно в его сумеречном аккорде — эмоциональное воздействие образа (форма воздействия»). Фоновая архитектура разбита на два крыла.

Перед нами децентрализованная композиция с главной группой (узлом события) слева и цезурой, отделяющей ее от группы свидетелей события справа. Боковая кулиса дерева (кулиса в собственном смысле слова), выражающая лишь членение, замыкает первый план, открывая второй — с фронтальной стеной жатвы, вдоль которой движутся фигуры второго действия. По признакам я узнаю дом, мой дом.

Тяжелая масса тела изображена, тем самым, легкой. Точка схода находится несколько левее головы позирующей девушки. Эрмитаж). В Сдаче Бреды» Веласкеса оно впервые возникает в центре.

Однако именно вот таким образом формы некоторых граней или поверхностей, считая по плоскости, страдают (это — жертва). Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. После коротких этюдов, когда Вы распишетесь, переходите к более длительным. Но и признаки неоднородны со стороны связей, на которых они основаны.

Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Связь пространства и его признаков взята из общего зрительного опыта. 10).

Данный тип композиции берет свое начало в эпоху Ренессанса. То же самое справедливо для горизонтального отрезка.

Светлое пятно хоругви держит передний план. Рисуйте тона постепенно, сравнивая все тени между собой. Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий (аллегория). На картине все связано в один узел времени, в одном пространстве.

Задний план подавлен.

Разумеется и сами вопросы формата входят в ту же группу вопросов (вертикальный формат, квадрат, круг и т. п. ). А не может ли быть незавершенность условием для некоторой композиции. Затем цикл повторяется по той же схеме.

Функции конструктивных связей в картине — создавать и укреплять смысловые связи. В картине весь опыт перекодируется в формы зрительного синтеза. В восприятии реального движения мы не видим отдельных механически вырезанных картинок (прежде всего — потом»), не видим их и в кино. Совсем иное дело — сознание изобразительной иллюзии пространства и особая установка на восприятие не самой реальности, а ее изображения, сознание возможности лишь мысленного входа в изображенное пространство. Поучительно как раз сравнение с восприятием движения в кино, которого Роден не знал. Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития.

Висящее в моей мастерской узбекское сюзане представляет собою регулярно расположенные на алом фоне условные изображения солнца. Мы видим само целостное движение. Во-первых, это членение на слои. Прямоугольные грани куба, например, превращаются в ромбы.

Зрители знали картину. Первоначально кажется, что вместо зеркала — прозрачное стекло.

Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Франциска», Явление Франциска в Арле»). В каждом художественном произведении мы найдем особые композиционные приемы: в одном динамика раскрывается способом ритмического соответствия и последовательного усиления развития движения всеми элементами композиции, в другом – встречается метод контрастного противопоставления стремительного движения одних частей изображения и неподвижности других духовная напряженность и динамика образа часто выражаются острее и глубже в контрасте с внешней сдержанностью и малоподвижностью изображенных фигур (Рембрандт), но бывает и по-другому. Сделаем снова скачок в изложении темы. Впрочем, в нем же и необоснованность ее агрессивной позиции (все в явлениях культуры есть знак») (см. А почему этюд с натуры не может быть композиционным.

Проверка правильности перспективного построения (имеется в виду прямая перспектива) здесь в большинстве случаев просто бессмысленна. Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Один раз — в главном, другой — в подчиненном пространстве. Его реакция не читается как реакция завистливого возмущения (ты никогда не дал мне и козленка»).

В картине Иванова нет символического членения плоскости. Натурность здесь, очевидно, ни при чем.

Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося внутреннего действия. Теперь можно добавить, что с точки зрения пространства — это образцы построения пространства как внутренней поверхности усеченной пирамиды (Поклонение волхвов» Боттичелли). Пространство в картине это и место действия и существенный компонент самого действия. Тема расширяется на контраст в изображении движущихся предметов с неподвижными.

Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) композиционно нейтрально и не требует смыслового оправдания. Вертикальный отрезок прямой очень трудно увидеть как уходящий одним концом в глубину. В картине Боярыня Морозова центр композиции был подсказан художнику. Слово чаша» здесь употреблено не случайно.

Это полноцветные пятна. Это — поле сталкивающихся физических и духовных сил. И у Мантеньи в Распятии» группа с Марией построена по принципу заслонения в соединении с повторяемостью силуэтов (склонение голов и т. д. ), что служит, очевидно, выражением общей скорби. Все четыре ноги коня, как и в летящем галопе», оторвались от земли. Главным станет пространство между выступающими кариатидами».

Вот какой итог формулирован в сводном труде Р. Вудвортса Эспериментальная психология», автора очень внимательного к фактам и всегда в случае открытого спора резервирующего свою точку зрения, стараясь объективно изложить все за» и против» разных теорий: из всех этих экспериментов мы можем почти наверное сделать тот вывод, что осязательно-кинэстетические ощущения конвергенции и аккомодации играют в правильном восприятии расстояния весьма малую роль. Фигура выделяется и мощной пластикой и ясной линией контура. Характер изображенного движения: конь вздыбился, осел на задние ноги.

Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукой чашу на столе. Если композиционность равносильна завершенности, то этюдность — это незавершенность. Стена разбита на пять равных филенок (центральная немного уже остальных).

Вервь выделяет полукруг цепочки действий. И вот уже вздыбился парусник, накренился. Движение подчеркивает и главная контрастная сюжетная связь. Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленения) и явные цветовые повторы (функция связывания).

Но возможно, что именно такое расширение отвечает понятию ритма как части образной геометрии». Вспомним Алтарь св. Эрмитажная написана в классическом стиле, бергамская – в стиле барокко. Складки облекают контуры фигур, выражают суть движения. Образный смысл такого пространственного строя очевиден.

Это дополнительные» формы. По смыслу — это вовсе не одномоментное впечатление зрительного аппарата. Ильдефонса» Рубенса. Композиция (от лат.

Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и вот таким образом наиболее контрастны. Из плоского рисунка картина превращается в динамически развивающийся сюжет. Фигура Христа образует основание этой вертикали. Если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития. Главная группа фронтальна и возвышается на фронтально расположенном подиуме.

Движение выражается и строем пространства и формой пятен и общими признаками события. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. В тексте притчи действие широко развернуто в пространстве и времени. Кажется, что именно видим» в собственном смысле слова. В ряде картин узел композиции смещен к краю и замыкает движение.

Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. На разных картинах один и тот же сюжет смотрится по-разному. Но ведь и по смыслу изображения сани движутся в плотной толпе.

Это вертикально направленные, вьющиеся кривые легких складок и контуры женских фигур, распределенные по всему полю картины, повторяющие и неповторяющие друг друга (система аналогий и контрастов в едином потоке формообразования). Бежит мальчик.

Со своей позиции на картине он видит королевскую чету, но не может видеть ее отражения. Смысл действия: столкновение всадников в галопе. А между тем глубина пространства построена. Меншиков сидит долго, не изменяя позы. И, тем не менее, они глубоко различны. Принцип контраста в композиции особенно широко был использован в живописи барокко (Рубенс) и романтизма (Делакруа).

Кальф или ван Альст несомненно писали свои натюрморты с натуры. Это — не случайная вырезка видоискателя. Больше того, для восприятия изображения необходима специальная установка зрителя на отключение (или ослабление) восприятия реального окружения.

Стали различать рисунок объемный» и плоскостной» (светотеневой). Женщина переднего плана изображенная наклонно, явно зовет ребенка идти за ней. Все событие и вся его предыстория сосредоточены в неглубоком ящике».

Он весь открыт для понимания события (Кончина»). Она читает вслух в кругу семьи — такова изображенная ситуация.

Но и структура может быть композиционно пустой. Действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Вертикаль светлой скалы (фона») делит действие на второстепенное (сопровождающие бегство персонажи: меньшая часть) и главное, внутреннее действие -духовная связь двух фигур (Мария с младенцем, Иосиф, ангел: большая часть). Движение он рассматривал как звено в цепи действий, понятное в контексте. Чем разнообразнее тона и полутона – тем живописнее получится рисунок.

Очень часто аналогичную объединяющую и расчленяющую функцию выполняет фоновая архитектура. По моему глубокому убеждению, теория и история искусства должны развиваться параллельно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить прежде всего центральную зону. Первое и главное пространство заполнено хозяйством Марфы, его изобилием. Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре.

Это духовный феномен, материализующийся лишь частично и неабсолютно. В конкретном произведении доминируют определенные факторы. Еще о положении на холсте главной группы. Тот же ход мысли ясен в схемах, сопровождающих искусствоведческий анализ композиции.

От сеанса к сеансу, все время сравнивая отношения цветов, вносите детали. Рука сгибается. Круг как круг. Так, в пейзаже Питера Брейгеля Охотники на снегу» (Вена) перспектива крыш домов не подчинена принципу единой точки схода (сравним, например, левый ряд уходящих вниз и вдаль домов). К линейной перспективе Высокое Возрождение присоединило во-первых, теорию теней, возникающих от определенно расположенных источников света, теней моделирующих и падающих, характеризующих как форму предметов, отбрасывающих тени, так и форму предметов, принимающих падающую тень и пространство между предметами (перспектива теней).

Семья всесильного когда-то временщика расположилась вокруг стола в тесной избе. За ним полоса снега — пространственная цезура. Конечно, распутывание композиции никогда не происходит в целостном акте восприятия. Но надо со всей серьезностью отнестись к следующему, хорошо установленному факту. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому как смысл слова дан посредством своего звукового носителя и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания и не так же, как непонятный звук, так и изображение (картину) мы воспринимаем не так же, как воспринимаем объект изображения и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии.

Зеркало не расширяет его, не заставляет читать пространство в разных направлениях. По смыслу первопланная фигура Кухарки» — также фигура Марфы». Треугольник объединяет главные фигуры изображая сюжет поклонения и выражая идею картины.

Образ заложен в материальной действительности произведения его творцом. Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. Признаки пространства на картине мы видим. Каждая из них содержит группу признаков для новой ступени восприятия. Вспомним композицию Джотто Франциск отрекается от отца» (капелла Барди, Санта Кроче).

Для широкого раскрытия внутреннего действия (переживаний) здесь нет пауз. Если взглянуть на картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», то мы можем увидеть, что пространство создают фигуры, а не располагаются в нем, перекрывая друг друга, располагаясь ниже или выше на картине. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения.

Например — даже в отказе от композиционных задач. И в повороте массивной фигуры Иоанна с богато разработанной системой выражающих пластику формы складок и в ступенчатых формах земли сзади (горках»), уходящих в глубину, мы видим явное стремление создать объемы и углубиться в изображенное пространство, вписать сцену в пещеру». Все зрители рассматривали репродукцию сходным образом.

Лицо красотки перед зеркалом выражает любопытство, смешанное с любованием. Главные пятна образуют крест. Они не должны быть одинаковыми или слишком похожими. Изображение пространства зависит от изображения предметов.

ниже анализ Охотников на снегу» Брейгеля) создавать глубоко эшелонированное пространство. При всей перспективной неустойчивости изображения ступней фигур и впечатлении легкости, созданном остроконечными складками нижнего края одежд (явление также гравитационного порядка: треугольник основанием книзу кажется лежащим на некоторой плоской опоре, острием книзу — неустойчивым, парящим) иконописец считает нужным обозначить позем. Как видно из оглавления, мое изложение строится по схеме выделения отдельных композиционных задач (плоскостные факторы композиции и их значение, построение пространства, время как задача композиции, сюжетные формы композиции). И свет и тень у Рембрандта – это одно целое тень в его картинах – тоже свет, но другой силы и яркости. Внимание зрителя сосредоточено на первом и единственном плане действия.

Свет выделяет центральную фигуру в яркой красной одежде. И перспектива домов, например домов, спускающихся слева вниз, больше чем не точна. Но его Битва при Сан Романо» (Уффици) — образец сознательной спутанности планов. Действительно, произведение искусства -многослойная структура (от звуков, красок — до идей).

Нет. Перед нами, очевидно, элементарный признак трехмерности, глубины. Центр кадра — естественная зона для размещения главного предмета, действия. Предмет во внутренней и особенно центральной зоне читается лежащим в глубине.

Прорабатывайте рисунок дальше, вводя тона и таким образом, придавая предметам объем. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Играют лишь цвет и узор.

В основе и здесь лежит контекст: взаимодействие людей, людей и вещей и, следовательно, смысл рассказа (предметного или символического). Можно сказать, за свободной симметрией как формой просматривается смысловая или иногда напротив, — асимметрия (внутренний контраст). Даже самый передний край земли выражен всегда как плоскость идущая в глубину. Ниже читатель не раз встретится с законами контраста и аналогии. Левое — с высокими башнями и правое — с дворцовым зданием.

Первый солдат сейчас скатится за раму, а расположенная за ним группа не догонит его. Иногда содержание становится символическим. Горсть песчинок, брошенная на плоскость, представляет собой также целое. Но пространство — едино.

С. Герасимов разграничил в названном пейзаже ясные фронтальные планы.

Он не видит менин в фас, в соответствии с изображением, так как находится рядом с ними. Такого анализа еще нет. К общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом ренессансной эпохи момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам (ит. Это -синтез в одном сложном пространстве.

Особые проблемы замкнутого пространства связаны с интерьером. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита. Однако в паузе подсказан контекст движений (сын остановился, мать — встала ему навстречу, отодвинув кресло), подсказана предыдущая фаза (открытая дверь, направление движения сына, отодвигание кресла), подсказана и последующая (сын кинется к матери, мать обнимет его). План от плана отделяются различиями цвета (иногда резкими), фронтальными кулисами.

Такие художники не приучаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. И это очень важно. В общем, если Вы любите природу и хотите научиться отображать ее правильно в своих композициях, нужно: отнестись к делу с упорством, посвящать как можно больше своего времени выездам на природу, писать этюды, делать наброски, напрягать зрительную память и воображение, компоновать пейзажные мотивы, которые больше всего Вам интересны.

Стражник падает вниз: его плечи распластались у нижнего края картины. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. Чисто кулисное построение пространства картины — выдумка. Сюжет может быть в остром контрасте со смыслом» колорита.

Фаворский)4. Леонардо да Винчи, например, разрабатывал тип пирамидальной композиции, Рафаэль часто располагал фигуры по кругу, Рубенс любил сложное спиралевидное построение. В Поклонении волхвов» Боттичелли (Уффици) левая и правая группы построены как плотные крылья, ведущие в глубину к центральной группе. Целую серию движений коня в профильном изображении мы находим у Иеронима Босха в средней части его триптиха Сад наслаждений» (Прадо). Эти контрасты весьма существенны для пластичности, динамики образа. Они становятся понятными только на собственном творческом опыте.

Он вспыхивает и гаснет, носит то крайне обобщенный (размытый), то врезывающийся в память характер. Пока не разберетесь со всеми цветами и тонами, не рисуйте много деталей. Бинокулярность сигнализирует минус стереоэффект (плоскостность), а видим мы глубину, объемы, точнее говоря, мы видим синтез: плоскость — пространство». Неискаженное совместное изображение всех граней куба может быть дано только в развертке, то есть за счет отказа от передачи трехмерной формы (это — противоположная жертва).

Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. Нелепость. Как будто бы в нижней зоне предвидится земля, пол. Это — начало движения.

Подготовленность рамы» в изображении — общий закон композиции. И только по смыслу мы убеждаемся, что видим отражение.

Аналогия вихревых линий и округлых форм у Рубенса. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Здесь четко видно, как художник лишь одним цветом решает задачу композиции. Оно отражается, конечно и в особенностях композиции. Предъявлялась ее цветная репродукция. Но обязательно ли для изображения вещей трехмерное пространство. Определенность действий, а отсюда и движений создается в конце концов сюжетным контекстом.

В Оплакивании» Боттичелли (Милан) линейные ритмы складок едва ли не самые сильные факторы объединения и выразительности. Модуль скрыт. I). Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Кто же откажет им в композиционности.

Что же, у восточных народов картины, как утверждают, строятся» преимущественно справа налево, а у нас слева направо. Кольцо фигур разомкнуто на фигуре читающей дочери. И, наконец, замыкающие всю чашу земли вздыбленные горы.

Перед цезурой всего лишь один акцент — фигура отца в светло-желтой одежде. В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Деревья выделяются, как кулиса, упираясь в верхний край рамы.

И это — не сходящиеся параллельные ходы. Первым таким рисункам уделяйте примерно 6-8 часов, разбивая это время на 3-4 сеанса. Вместе — главные фигуры трех частей вписываются в равнобедренный треугольник. Напротив, в картинах раннего и Высокого Возрождения доминирует рассеянный свет.

Это — центральные композиции с цезурой в центре и сдержанным движением к нему. Слепой отец (по притче отец видит сына издали) положил руки на плечи сына в знак прощения и в жесте узнавания. Если все есть знак», то слово знак» лишено смысла.

Нет пространства, в котором существует кручение тел. вороной с подбитым крылом, сидящей на снегу.

Потом не торопясь, сравнивая отношения цветов и тона, вводите цвета более точно. Это как стихотворение, разбитое на строфы. Однако элементарные истины чаще всего остаются без развития. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Второй признак глубины — ракурсная плоскость пола». А мы воспринимаем пространство не только зрительно.

В обеих картинах угадывается замысел одного художника. Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи (Малевич, Мондриан) сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Фон» всегда читается как распространяющийся за фигурой». И тут и там рама (граница) тесно связана с композицией самого изображения. Там очаг, Христос, сидящая Мария и стоящая Марфа.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы (и любой другой абстрактной системы изображения пространства, если бы таковая уже существовала) с построением пространства картины, образного пространства. Уже в природном пейзаже ее значение ограничено.

Нигде нет намека на диагональное движение. Турок у края картины гребет, посылая свою ладью вперед, справа налево. Конечно, слово чудо» говорит о сложности вопроса, в основе которого лежит открытое противоречие: движение в неподвижном». Меншиков слушает, но не слышит. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане.

Посередине в густом полумраке едва заметно лицо служанки. Св. Меншиков запечатлен в профиль, сидящим на первом плане у стола. Расположение их изменится изменится и целое. Меншиков. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия.

И опять укажем на диалектику конструктивной формы и содержания. В картине Репина Не ждали» смещенная влево фигура ссыльного окружена свободным полем, отделена от полукруга, располагающегося справа от него, но обращенного к нему (кольцо фигур здесь разомкнуто). Образный смысл джоттовской пространственной геометрии очевиден. Но почему же рука в классическом изображении человека египтянином пересекает (заслоняет) часть тела, а одна нога частично заслоняет другую.

Однако акты зрения и их механизмы в этих двух случаях существенно различны. Построение пространства фронтальными планами — в сущности, лишь схема членения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Ходы в глубину идут по ракурсам форм, а не между ними. Абстрактное определение годится одинаково и для композиции и для структуры и для конструкции как видов цельности.

Помните о пропорции и масштабе. Каков бы был смысл всей позирующей группы — принцессы Маргариты и карликов в Менинах» Всласкеса (Прадо), если бы в зеркале не были видны фигуры короля и королевы. Себастьяна» Мантеньи, Св. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел.

Итак, как же правильно скомпоновать пейзаж. Где же это главное. Все это компоненты структуры.

Совсем другой тип рассказа и пространственный строй, чем в пейзажах П. Брейгеля. Композиционная целостность может быть исследована рациональными приемами лишь частично. Фигура» читается более плотной и выступающей вперед. Идея гордого, одинокого (толкование сюжета) противостояния исключала возможность широкого формата для однофигурной композиции.

Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Взору незачем идти далеко, в глубину. И легко себе представить цоканье его подков о камни. Ей отвечает слегка изогнутая по аналогии с формами складок горизонталь тела Христа.

В новом целом абстракная формула единства будет снова соблюдена. В притче старший сын приходит, когда уже идет пир и отец вышед, звал его». Чтобы изменить позу, ему потребовалось бы усилие. Крайние группы разбиты на ряды, в переднем -три, в заднем — две фигуры.

Такое ограничение действует как вырезка в занавесе. Такие композиции типичны для Джотто и художников его круга. Конечно имеегся в виду теория отдельных искусств, а не общая эстетика.

Его лицо вставлено между лицом красотки и зеркалом. Не зная сюжета картины, мы видим по краскам, что она радостна или мрачна. Вермеера Дельфтского нельзя упрекнуть в игнорировании законов центральной перспективы. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания. Вот эта — более сложная — форма (уже не просто треугольник) отчетливо выделяет главное, расчленяет изображение на главную группу и крылья» и переводит мотив преклонения в гимн величания Марии.

Как будет падать свет, откуда, как можно акцентировать отдельные детали пятнами света. Предметные компоненты содержания могут быть довольно хорошо переданы словами. Неожиданные детали могут абсолютно изменить первое впечатление от картины. Круг (овал) здесь сложная по своей функции форма — и символ и носитель эмоционального тона и стимул выделения главной фигуры.

Мы живем в постоянно изменяющемся мире. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Но почему строение его не может быть выражено в светотеневом рисунке. Слепой (. ) старик — отец, склоненный над сыном, положивший руки на плечи сына и коленопреклоненный сын, припавший к отцу, слились в одном светлом пятне.

Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Восприятие пластики и глубины на картине как реальной плоскости всегда сопровождается минус стереоэффектом (эффектом плоскостности) и сходно с восприятием смысла речи, как будто и непосредственным, но все же опосредованным звуками. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра. Второй солдат, повторяющий путь первого, скользит не так быстро.

Все это создает определенное минорное настроение. За ним открывается третий, далевой план. Чтобы быть вертикалью, линия предполагает горизонталь.

Едва заметно дерево в глубине справа. Вот в чем вопрос. Но проделаем следующий эксперимент. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной Троицы» в русской и западной иконописи. Перспективные сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря низкому горизонту.

План с охотниками и домом харчевни слева, где горит костер, развивается вниз направо. Этим достигается, конечно, величайшая экономия в работе мозга. Но пространственный синтез, несмотря на разное время, — очевиден.

Это лишь один из признаков движения. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Христос, напротив, таинственно, без усилий, без опоры, поднимается вверх. Взор перескакивал на верхнюю часть фигуры старой женщины (матери), вставшей навстречу ссыльному.

Итак, раньше изучали восприятие (представление) действительности как общий процесс, не задумываясь над тем, каков он в деятельности художника. Крепостной стене (посередине между боковыми полями) отвечает цезура, носилки с приподнявшейся на них Друзианой и две коленопреклоненные фигуры. Небезразлична расстановка их фигур и с точки зрения перспективного уменьшения. Лето дождливое было изба тесная, потолок низкий.

Фреску капеллы Барди отличает более сложная акцентировка. Но пространство на картине мы все же видим. Согласно определению русского художника и ученого-психолога Н. Н. Волкова (1897–1974), композиция — это «конструкция для смысла», в иной формулировке — «алгоритм творческого процесса».

Второстепенные фигуры или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему. Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его необычайно выразительных ступней (как будто бы именно от фронтально расположенных ступней на первом плане читается вся история сына: перед нами действительно свинопас) и легкой кладки в живописи полумрака. Не стоит сильно увлекаться просто темным тоном. Узлы движений распутываются, если вспомнить, что христиане (венецианцы) победили, сталкивают турок в воду. Фигура Христа спокойна.

Это ободряет, вносит элемент юмора в драматическое действие. Это — образная путаница пространства, построенная клубком тел. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Это и форма, сдерживающая движение и связь групп в единое крыло композиции. Затем следует (направленный ее наклоном. ) перенос взора на ссыльного, замечание по соседству горничной на дальнем плане, затем — жены у рояля и детей и, наконец, — замыкание кругового обхода в фигуре матери. Говорят, что в процессе восприятия мы проникаем во все более и более глубокие слои структуры произведения. Кино напоминает стереоскоп, заменяющий двуглазие. Дальше взор вязнет в мраке.

Она отделена пространством, выделена светлым пятном окна, нарядным цветом кофты. Такие рисунки станут для вас, как бы, контрольными работами. И в этом факте — здоровое зерно семиотики. Аналогия-другая форма универсальной связи, распространяющаяся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации единой темы» и т. п. ) до сюжетных.

Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. В картине Репина Не ждали» главные фигуры остановились. Где внутри комнаты. Никола едва касается меча, но он оттянул его до горизонтального положения (смысл действия: остановил без усилия»). Если не сохраняется береговая рамка» (или вешка на переднем плане — знак берега), то расположение лодок и парусников на втором плане или гребней волн создают распределение сил в сравнительно однородном поле такое, что края поля оказываются строго предусмотренными: нельзя шире, нельзя меньше.

В музыке — во временном ряде, в живописи — в пространственном. Анатомически все движения на клейме четырехчастной иконы Никола в житии» многозначны. Однако как бы ни было сложно содержание, оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла). Не так ли мы читаем картину, как читаем текст, то есть слева направо.

Совсем другое значение приобретает композиционный треугольник в картоне Леонардо Св. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание.

Стремясь оградить анализ структуры художественного образа от упреков в формализме, структуру образа определяют иногда как процесс, путая процесс восприятия с его постепенно формирующимся в сознании результатом. Какие-то из них, в любом случае, будут светлей или темней. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части. Обычно в расположении дальних фигур выше, а ближних — ниже видят чистую условность.

Плоскостная композиция, не она ли направляет движение глаз, заставляет фиксировать особо выделенные (положением, цветом) части изображения, повторять цезуры ритма в остановках глаза, фиксировать ось симметрии и снова читать от нее, позволяет легко охватывать взором пятна и линии, связанные в простые геометрические фигуры. По определению С. М. Даниэля композиция — это не состояние (даже в относительном смысле), а «процесс, регулирующий развертывание идеи». На втором месте по значению — восторг мальчика. О построении движения в картине Боярыня Морозова» говорилось много.

Есть пространство, созданное этим кручением (ср. Она грандиозна.

Сюда относятся лестничные построения, типичным примером которых может служить изображение поднимающейся кверху земли в иконах (так называемые иконные горки»). i Разумеется, это не сюжетная композиция.

На столике рядом — сладкий пирог. Все остальное погружено в тень. Припавший к коню Синодал слился с корпусом коня в один силуэт. Эль Греко, Крещение», Прадо).

Совсем другие кривые, но столь же ритмичные заполняют плоскость в Весне» Боттичелли (Уффици). В картине же Христос явно, возносясь, ускользает. Главное действие — Крещение Христа» — занимает первый план. Основой для этих двух картин служит текст притчи.

Событие заставляет по-разному реагировать участников сцены. Фиксацией явно по признаку соседства на плоскости головы ссыльного и головы горничной.

Дальше — фигура отца, вырывающегося вперед. Он явно виден, например, в картине Первые шаги» из Русского музея.

Новой — третий план. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. И есть большая правда в утверждении, что контраст — основной закон композиции. Композиция приобретает ясность и устойчивость построения. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. В верхней части хоровод всадников, движущихся вокруг водоема, справа — группа скачущих всадников по типу иконного изображения: с вытянутыми задними ногами на земле и поднятыми, также вытянутыми (лишь слегка согнутыми) передними.

Оно, однако, не знак химического состава бумаги. Это — первое опосредование. И вдруг. В центре картины вертикальная полоса полумрака -цезура.

Он держит все связи. А между тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен. Значит, общее построение хоровода» также несет здесь признаки движения и времени. Они кажутся несущественными, а вместе с тем — в них ключ к толкованию целого. Аналогия и контраст в образах искусства — это выражение диалектики бытия и познания.

Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную (Гёте). Дождь идет и работать нельзя.

Слова Христа и непроизвольный ответ Иуды. Существует много ступеней опосредования. Теперь плоскость от границ (рамы) к середине кажется неоднородной, пятно оживает (как верно заметил Фаворский), становится массой, выделяются его края. Гильдебранд). Иногда говорят в связи с этим приемом о превращении формы в знак. В искусствоведение прочно вошло выражение обратная перспектива». Гильдебранд противопоставлял форме бытия» форму воздействия» — выразительную форму.

Изображение разрушает эту однородность. Второй — подавлен. Тогда группы уже не будут случайными. Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной.

У художников принято говорить о конструктивном рисунке, в противоположность светотеневому. Необходимость -случайность. Остается — этюдность.

Планы неосуществимы без более или менее выраженных связей между ними — ходов в глубину. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Анне» главная часть сцены выделена и объединена простым прямоугольником горницы (тонкими вертикалями боковых стен, границей пола и наружным фронтоном), второстепенная, подчиненная часть сцены выделена и объединена малым прямоугольником притвора. Знак — и более широкое понятие, чем признак и более узкое. Слои — это прообраз пространственных планов и кулис.

Можно рисовать разными материалами: карандашом, тушью, сангиной, черной акварелью, сепией. Они могут быть созданы и не силой пятен, а расположением предметов (чаша» П. Брейгеля). Старшая дочь в то же мгновение застигнута за чтением. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась. Раньше мы видели просто пространственную неоднородность. Это один из приемов обобщения. Только в пределах европейской живописи того времени мы видим существенные отличия в понимании композиции художниками стиля барокко (Рубенс), классицизма (Пуссен) и реализма (Веласкес, Рембрандт).

Левая группа динамична, как сдержанная пружина, готовая распрямиться. Он усиливает свет там, где это нужно и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. По смыслу действия в Поклонении волхвов» Боттичелли (Уффици) в центре композиции движение успокаивается. Для примера можно опираться на картину Михаила Врубеля «Сирень». Все это имеет огромнейшее значение на построение композиции изображения.

Но есть и ясно видимые признаки движения в летящем галопе. Или пространственный эффект заслонения видим только мы — люди нового времени. Ведь встречается он и в искусствоведческих анализах ее. Композиционный узел завязан здесь между главными фигурами. Однако и аморфность есть форма на другом уровне.

Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя. В картине с трудом можно выделить три тесных плана. Ствол деревца, фигуры коленопреклоненного Иоанна и стоящего по колено в воде у самой рамы Христа выделяют переднюю фронтальную зону (план). А утверждение правильности выбора заключено не в процессе восприятия реального движения (что мы видим раньше, что позже), а в эффекте от готового изображения. Возьмем снова однородное плоское поле, ограниченное рамой.

Скрыто в неподвижной позе и время. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. Но есть выражение длительных, тяжелых дум. Конь остановлен. Мы видим почти так, как видим красотку и совсем не так. Колорит природы подобен мажору или минору в музыке.

Интересно наблюдать, как преодолеваются в Проторенессансе неувязки античной перспективы. Как раз над цезурой на фоне средней филенки возвышается плотная группа из пяти фигур. Передние коленопреклоненные фигуры, наклоненные влево, помещены на неравных интервалах: одна, затем цезура и две рядом. Правая спокойна — знак внутренней силы.

То же относится и к изменениям формы при ракурсах. Другие сюжетные связи менее значительны. Перед зрителем — картина Репина Не ждали». Вертикализм форм у Эль Греко — это проявление объединяющей функции аналогии. Плоскость картины делится на три диагонально направленных параллельных пятна.

Но уже стол, рядом с которым она стоит, слегка повернут вправо. В дальнейшем стали появляться многоплановые композиции. А турки пытаются опрокинуть толчком своей ладьи венецианский парусник. По значению связей выбрано и композиционное место и движения персонажей. Его веселый взгляд встречается со взглядом смеющегося солдата в красном мундире.

Утверждая, что композиция картины исчерпывающим образом вскрывает логику момента, Сарабьянов выделяет как главную линию в сюжете линию — ссыльный и старуха-мать. Погуляйте с альбомом, сделайте ряд коротких этюдов. Жена ссыльного только начинает осмысливать случившееся.

Художник как бы говорит: все это для меня неважно, я выделяю главное. Здесь появлялись три или четыре ракурсных плоскости (пол, боковые стены, потолок). Но построение главного действия не ограничивается типичным для Поклонений» несколько вытянутым в ширину треугольником, оно завершается узким вертикальным прямоугольником спинки трона идущим до верхнего края картины.

Деление на группы говорит, что у каждой группы своя тема внутри общей темы. В самом деле, композиционно или нет Поле маков» Клода Моне. Вместе с тем изображение пространства на плоскости -не метафора пространства (как иногда говорят), а если сравнивать с фигурами речи, скорее эллипсис. По сравнению с пространственным — в плоскостном синтезе дополнительные пространства кажутся вставками изобразительных знаков в целостное изображение.

Интересная игра смысла — шутка. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты.

Все связано в одной точке времени, в одной выразительной фазе. Пространство над ним — небо.

Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Художник связывал такое построение со своей планетарной перспективной системой. Но какова должна быть мера логического в искусстве и мера непосредственности. В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска. Интересно следующее заключение Фаворского:. Горничная — просто любопытный свидетель.

Обращали внимание на особую активность глаза при восприятии предмета для полноценного его изображения с натуры, на особую активность глаза, отбирающего в формах бытия формы воздействия». Например, в клейме иконы XV века Никола в житии» — Казнь трех невинно осужденных мужей» (Дмитров, Краеведческий музей) цепочка действий образует на доске полукруг. Мадонна, окруженная ангелами, в центральной (большей) части триптиха — главная тема. Картина -построенное изображение.

Различия цвета поддерживают планы. Очень сильно удалена плотной средой мрака сидящая фигура. Рассматривая дрейфограммы глаз, приведенные Ярбусом, я не помнил этого анализа.

Не время как независимо воспринимаемый поток или отсчет для измерения движений, а движение с его видимыми признаками — носитель (выразитель) времени. В-четвертых интерьерное построение пространства. Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа. Для художника это интересная и не легкая задача. Они постоянно плывут», геометрически неустойчивы.

В Битве при Сан Романе» Паоло Уччелло (Уффици) белый конь в центре композиции вздыбился, осел на задние ноги (передние подняты). Изумительная по своей ритмической ясности композиция фрески Джотто Кончина св. Весь цикл длится всего около минуты. Искать цветовую композицию здесь бессмысленно. Конструктивные связи могут создаваться любыми средствами данного вида искусства.

Вертикаль креста, считая сверху, начинается в облаках указующим жестом бога-отца. Детали дальнего пейзажа видны им, а зритель картины различает их с трудом. Охотники движутся по пространственной диагонали, в глубину. Импонировала научность фундамента.

Сразу же стало очевидным значение противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством (объемом), между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Фигуры компонуются вокруг лежащего героя. А как представить себе действие художника.

Ясно, что палач опустит вервь и казнимый распрямится. Впечатление от движения коня изменится. Пещера» держит внутри себя действие. Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Мы не мыслим его в широком пространстве монастырского здания, города.

Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины. Но он именно остановлен. — Н. В. ). Так и в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, так как нет смыслового узла.

Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полумрака группа слева. 66, 67). Итак, какие неоднородности поля картины связаны с фактом рамы».

В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Впереди нет преград. Сам знак светофора дан зрительно, а связь его с остановкой транспорта не зрительная, а смысловая (словесная), записанная в постановлении о дорожных знаках. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр (узел) легко находится независимо от авторского названия.

Одни видели красоту в строгом подчинении композиции архитектурному принципу устойчивости, симметрии, равновесия масс, другие – в динамичности всего изображения, прибегая к контрастному противопоставлению его частей друг к другу, к необычным точкам зрения (ракурсам), к мощным эффектам света и тени. Зато впечатление движения группы охотников подчеркнуто неподвижностью деревьев, образующих своими силуэтами единый сложный ритм с силуэтами фигур (контраст — аналогия).

В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Ту же конструктивную функцию выполняют пол и крыша строения над центральной группой. Паоло Уччелло нельзя упрекнуть в непонимании глубокого пространственного строя. Модуль складок связан с природой ткани, легкой или тяжелой, мягкой или ломкой. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед.

И совсем в глубине тонут две другие фигуры. Слабее вырвана теми же средствами из полумрака правая фигура. сomponimento — сочинение). Он находится в центре поля зрения и его мы видим с подробностями и четко.

Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию, надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Значит, его левая рука и весь корпус движутся в направлении справа налево. Но и эти различия не стандартны. Она освобождается от вихревого движения форм и как бы выталкивается вверх.

15), о котором мы упоминали выше. Видно, что охотники оставляют следы, показывающие только что пройденный путь. На другом конце связи — не факт остановки (транспорт может не остановиться), а приказ, замещенный красным светом. Это — внешняя конструктивная» связь силуэтов. Известны и образцы многоплановых построений с исключительным богатством и ясностью ходов в глубину.

В таком времени и произведение искусств имеет твердую локализацию, дату начала, дату окончания, начальный момент и момент, когда художник поставил точку». Руки казнимого связаны вервью, которую без усилия держит палач. Излагая проблему планов, мы перешли к различным формам открытого (пейзажного) пространства, разработанного в послевозрожденческой живописи, пространства, по мнению многих гонителей возрожденческого реализма, вообще не имеющего формы (окно в мир»). В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется.

Нефигуративная живопись это даже не узор» пятен, сохраняющий декоративную ценность (в узоре есть ясное соединение фигур), а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве. По определению изометрической задачи изображение по всем трем осям сохраняет действительные размеры (в заданном масштабе). Больше того, ценители обратной» перспективы обрушиваются на возрожденческую прямую» перспективу за то, что прямая перспектива дает якобы искусственную картину мира для одного неподвижного глаза с одной точки зрения.

Слово композиция» почти терминировано и в теории литературы. Они наклонены, ноги тяжело оседают в снегу. Легко читаются ритм: фигур, симметрия. Движение групп развивается линейно слева направо и справа налево, посередине — разрыв движения, пауза (большая цезура). Конечно, время — важная характеристика творческого процесса.

Анна, Мария и младенец», приписываемой Леонардо). Не лишним будет изучить композиционные решения лучших произведений мирового искусства, не для копирования готовых идей, а для рассмотрения примеров разнообразности композиций. Себастьяна» Антонелло да Мессины, Св. Боковые створки — как скрепы единой формы.

Отрешенность, обида и скорбь затемняют для нее смысл чтения. Встреча взглядов полководца и солдата, может быть, почти мгновенна. Так убеждение, что композиция Троицы» Рублева подчинена кругу, не совсем точно. Таким образом, Марфа появляется дважды.

В целом действует сложная система признаков, связанная со всей ситуацией. Другой, сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу. Выше говорилось о центростремительных и центробежных композициях. Меншиков смотрит внутрь себя.

Основной контраст и основная ось композиции — прямая вертикаль плеча и руки Иоанна. Пространственный и световой компонент композиции. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии.

Правда, связь между словом и его значением иная, чем связь между пятнами картины и образом, первая -знаковая (слово — значение), вторая незнаковая. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. На картине мы видим» другое движение изображенное тем же силуэтом. Тем самым утверждается ее величие.

Эмоциональное действие сюзане очевидно, даже если не знать скрытой символики. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Это — ходы понимания. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Перед нами именно роспись на чаше (во внутреннем пространстве чаши), замкнутое снизу и открытое взору и небу широкое пространство для размещения разнообразных пейзажных и жанровых мотивов, характерных для зимы, как ее понимает нидерландский мастер. Обстановочные детали отсутствуют.

Особое внимание уделяли движению саней и диагональной композиции. Сошлюсь на Преображение» Феофана Грека (ГТГ), где на левом склоне горы врезкой (синтез) дана группа апостолов с Христом, поднимающаяся на гору, впрочем, обведенная контуром (разделенность), а на правом склоне -врезка группы с Христом, спускающейся с горы. Если не считать чисто технической стороны дела (трехслойная живопись или живопись а-ла прима» и т. п. ), процесс скрыт в окончательном продукте. Анализ явления фигура — фон» делает такое утверждение сомнительным.

Быть может, синтез разновременного на рисунке создается и действует подсознательно. Глаз изучает их», но лишь небольшим числом фиксаций и снова перескакивает на фигуру ссыльного (устанавливает новые отношения). Законов композиции существует огромное множество. Одно действие протекает фронтально на переднем плане.

Композиция — открытая модификационная структура «со многими степенями свободы». О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению Блудный сын (илл. О том, как зародилась композиция картины. «Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Образ реального пространства синтетический, он создается не только актом зрения, но и всей суммой действий с предметами и около них.

Пожелтение бумаги — признак наличия в ней целлюлозы. В процессе работы над композицией все средства живописи: форма, цвет, светотень, контур, пластика, движение – все становится в руках художника как бы клавишами клавиатуры из которой он извлекает известные звуки, заставляя молчать другие (Делакруа). Так в падуанской фреске Джотто Явление ангела св. Словом исключим изображенную ситуацию.

Изображение строится от рамы и завершается в ней. Невозможно имитировать на картине этот поток.

Посередине сравнительно низкая крепостная стена. Рама неподвижна и движение предмета относительно ее образует борьбу контрастирующих сил. Рядом с санями идет княгиня Урусова (ее фигура наклонена по направлению движения — знак движения).

Фигура мальчика находится на фоне относительно спокойной группы из двух персонажей.

Наверху справа Никола также без видимого усилия останавливает меч. Другие фигуры переднего плана несут вспомогательные акценты. К сожалению, у нас еще нет терминов для различения знаков и признаков разного типа. Абсолютно не изучали сам реальный процесс изображения, ни как ремесленный», ни тем более как творческий процесс.

Это — другой смысл. Действие происходит на плоской равнине, фигуры расставлены на ней таким образом, что одна уравновешивает другую, композиция более замкнута. Он положил ногу на ногу, а тяжелую руку опустил на колено. Сюжет строится по композиционной схеме отклика». Слова, сказанные Христом ученикам, обращены к каждому отдельно.

Горизонтальная линия приобретает новое изобразительное значение. Это вопрос порядка изложения. Другие свидетели едва выступают из мрака.

Создается впечатление замкнутой театральной сцены. В нижней части хоровода снова начинается движение. Ее пространственная фигура находит поддержку в фигурах двух коней — белого и карего.

Что же есть на самом изображении. Это — часть кладовой или кухни, в которой естественно» расположен великолепный натюрморт. Себастьяне» Антонелло да Мессины (Дрезден) создано глубокое архитектурное пространство, подчеркнутое сильными ракурсами.

Одиннадцать учеников охвачены общим и предельно сильным чувством (Иуду, разумеется, следовало пластически выделить, ведь его замешательство иного рода). Зеркало держит старый смеющийся шутник. И нет этого усилия. Соответственно и формат картины вытянут по горизонтали.

Она освещена слабее, но все же настолько, что образует устойчивый правый край композиции. Он часто встречается в морских и равнинных пейзажах. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей их позах, жестах, действиях, лицах.

Знаком была бы метка, указывающая на сорт бумаги. Пространство впереди свободно. Маргарита должна увидеть входящую королевскую чету. Распиленный на куски ствол представляет собой целое (но уже не ствол), удовлетворяющее всем условиям абстрактного определения. В Дерби в Эпсоме» Жерико — достигает в центральной зоне максимальной активности.

Не изучали вот таким образом и восприятие изображения, неизбежно присутствующее в этом процессе. В-третьих, это построение пространства цветом. Все это выполнено при помощи цвета. И мы расширяем реальное пространство в сторону, куда обращена принцесса Маргарита, ожидающая короля и королеву (пространство расширяется также мысленно и в другую сторону, благодаря фигуре дворецкого, открывающего дверь). Слева мы видим у края женщину, удерживающую мальчика.

Кроме того, человек — существо одаренное словом, способностью создавать и использовать так называемые вторые сигналы (И. П. Павлов). Однако и случайность необходима. Возможны ли абсолютно плоскостные изображения.

Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла. Но воспринимаем ли мы реальное время самого восприятия, его последовательность и какое отношение имеет (в случае картины) этот процесс к изображению времени. Старший сын углублен в смысл события. Создаются два, три пространства иногда -два действия.

В наличии горизонтали заложена и внутренняя необходимость вертикали. Благодаря явлению фигура — фон» трехмерность вторгается как неизбежное следствие изображения вещей и даже абстрактных фигур (но не бесформенных пятен). Но как сумма важных признаков участвует в построении картины. Даже один предмет, помещенный на нужном месте (в глубине и относительно краев картины), может создать силовое поле, ясно указывающее на исчерпание образа в пределах данного формата. Только он сложнее, чем в картине Артсена. Здесь ненужное смешение обобщенной выразительной формы и знака. Рядом с ней немного глубже в полумраке — сидящая фигура работника.

Время паузы во внешнем действии здесь короче, чем в длительном молчаливом диалоге на картине Ге. Пейзаж распадается на три ясных плана.

Но там он работает вместе с эффектом от бинокулярности, вместе с другими перспективными признаками, в рисунках рассматриваемого типа заслонение работает без них и обеспечивает лишь эффект сильно редуцированного слепленного пространства (впереди — сзади»). Напротив, произвольное, неправильное ограничение не несет конструктивной функции. 3 к гл. Любая картина, скорее, элемент стены, по отношению к которой реальное движение ограничено движением вдоль ее поверхности и отходом. Моделировка темным и светлым вызывает впечатление объема, выступания и отступания частей формы (кубичности, шарообразности) даже и при отсутствии единого источника света.

---