Что Такое Композиция В Живописи

Что такое композиция в живописи и рисунке

Это — ходы понимания. Фаворский)4. Мощно действуют как указатели глубины линии пересечения ракурсных вертикальных плоскостей с полом. Но проделаем следующий эксперимент. Зрители знали картину. И в этом факте — здоровое зерно семиотики. Образный смысл джоттовской пространственной геометрии очевиден.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. Таковы многие варианты Тайной вечери», в частности, в живописи итальянского Ренессанса. Поразительно, как эта нелепая позиция сохраняется до сих пор. Однако элементарные истины чаще всего остаются без развития. Сани -только часть потока движений, важнейший, но не решающий конструктивный мотив.

Мы не мыслим его в широком пространстве монастырского здания, города. Ведь реалистическая картина понималась и понимается как окно в действительный мир», вырезка», подобие кадра в фотографии. Главное не в центре картины. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. Подобных схем построения композиции может быть множество, но в творческой работе важно помнить, что выбирать схему необходимо в зависимости от того, какого художественно-образного решения хочет достигнуть художник.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. В картине же Христос явно, возносясь, ускользает. Установим и еще один фундаментальный тезис. Но эта полоса — скорее рамное завершение, чем глубокое небо.

Сюда относятся лестничные построения, типичным примером которых может служить изображение поднимающейся кверху земли в иконах (так называемые иконные горки»). Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. То же самое справедливо для горизонтального отрезка. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели, всегда сможет дать тысячи разнообразных выдумок. Благодаря явлению фигура — фон» трехмерность вторгается как неизбежное следствие изображения вещей и даже абстрактных фигур (но не бесформенных пятен).

В нижней левой части налицо аналогичная конструкция хода по земле (впрочем, не столь активная). Второй признак глубины — ракурсная плоскость пола». Средства изображения отдельного предмета, движения всегда сохраняют известную свободу для восприятия. На рис. Турок у края картины гребет, посылая свою ладью вперед, справа налево. Напротив, в картинах раннего и Высокого Возрождения доминирует рассеянный свет. Юродивый отвечает двуперстием на двуперстие раскольницы.

Никакая иллюзорность не может преодолеть этот факт. 89). Это несостоятельное сравнение. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Не только об искусном совмещении фаз движения, но и о простой анатомической правильности иконописец не заботился.

Композиция (изобразительное искусство)

И синтез и контраст. Несомненно и динамика цвета участвует в построении движения. Первоначально кажется, что вместо зеркала — прозрачное стекло. Пространство здесь подчинено предмету. Но обязательно ли для изображения вещей трехмерное пространство. Но уже стол, рядом с которым она стоит, слегка повернут вправо.

Планы неосуществимы без более или менее выраженных связей между ними — ходов в глубину. Движение — назад. Так убеждение, что композиция Троицы» Рублева подчинена кругу, не совсем точно.

Основные виды композиций в искусстве

Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Движение он рассматривал как звено в цепи действий, понятное в контексте. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Но, очевидно, возможна и композиционная антитеза. Она не захватывает геометрический центр, но находится и не у самого края картины.

Внешняя неподвижность становится одним из признаков длящегося внутреннего действия. Так, в изображениях определенного типа как признаки пространства сохраняются лишь заслонение фигур и предметов, заслонение одних частей фигур другими (египетский фриз), явление фигура -фон». Даже в флорентийском цикле из жития св.

Дальше — фигура отца, вырывающегося вперед. Если выделить условно в непрерывной вариации форматов квадрат, вертикально вытянутый прямугольник в пропорциях золотого сечения и соответственно — горизонтально вытянутый как условные границы зон, можно увидеть следующие общие для отдельных зон качества. Анне» главная часть сцены выделена и объединена простым прямоугольником горницы (тонкими вертикалями боковых стен, границей пола и наружным фронтоном), второстепенная, подчиненная часть сцены выделена и объединена малым прямоугольником притвора. С фактом рамы» связаны и другие, содержательные характеристики изображения. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка».

Не следует думать, что надо изучать в 5 классе «Основы рисунка», в следующем классе «Основы живописи», а затем «Основы композиции» и в 8 классе «Краткий словарь художественных терминов». Но конь не летит», а скачет. Но там он работает вместе с эффектом от бинокулярности, вместе с другими перспективными признаками, в рисунках рассматриваемого типа заслонение работает без них и обеспечивает лишь эффект сильно редуцированного слепленного пространства (впереди — сзади»). Теперь мы видим организованное пространство. Геометрическая фигура (крест) членит и связывает плоскость.

I). Функции конструктивных связей в картине — создавать и укреплять смысловые связи. В тексте притчи действие широко развернуто в пространстве и времени. Ведь встречается он и в искусствоведческих анализах ее.

Чтобы изменить позу, ему потребовалось бы усилие. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. Связка выглядит так. О том, как зародилась композиция картины. «Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской.

Художник связывал такое построение со своей планетарной перспективной системой. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. И они неподвижны. Ну и что же.

2 Правила, приемы и средства композиции

Но жесты коленопреклоненных фигур помимо внешней пространственной связи триптиха содержат и смысловую связь: это жесты молитвы, обращенной к мадонне, поклонения ей. Попытка найти точки схода приводит к чрезвычайной путанице. Интересно следующее заключение Фаворского:. И нет впечатления, что положение ног и корпуса означают конец фазы недавнего движения. Известно, что одни цвета сами по себе отступают, другие держат первый план.

Здесь появлялись три или четыре ракурсных плоскости (пол, боковые стены, потолок). Персонажи картины Меншиков в Березове» неподвижны. Убедительно это. Верхняя грань ложа развернута, очевидно, для выделения и показа тела богоматери. Но его Битва при Сан Романо» (Уффици) — образец сознательной спутанности планов. И, наконец, замыкающие всю чашу земли вздыбленные горы.

И есть большая правда в утверждении, что контраст — основной закон композиции. Композиция разделена диагональным движением саней. Но сильно действует и контраст — черная вертикаль правой руки Морозовой с символом двуперстия — устойчивая неподвижная форма в центре композиции, перекликающаяся с неподвижностью толпы у краев картины (символический отзвук: меня увозят, но вера моя тверда и остается с вами»).

Нельзя сказать, что фигуры и предметы размещаются в нем, они его создают. Эль Греко, Крещение», Прадо).

Правда, связь между словом и его значением иная, чем связь между пятнами картины и образом, первая -знаковая (слово — значение), вторая незнаковая. Кроме очень приблизительной перспективы ступеней подиума слева и явно несущественного, неопределенного уменьшения лиц в глубине сцены (таково ли оно должно быть с чисто перспективной точки зрения — неясно), в картине нет других перспективных признаков глубины. Конечно, прием условной светотени трансформируется в общем образном строе. Иногда картина становится иносказанием. Сравните картину Рембрандта с картиной Фети на тот же сюжет (Дрезден). Она освобождается от вихревого движения форм и как бы выталкивается вверх.

Лед прошел» С. В. Герасимова, ГТГ) и ракурсные построения. Он находится в центре поля зрения и его мы видим с подробностями и четко. Это -время историческое и время личной истории художника. Слово чаша» здесь употреблено не случайно. Если снова обратиться к образцам композиции Джотто, можно назвать фреску Воскрешение Друзианы» (Санта Кроче, капелла Перуцци).

Рафаэль чувствовал себя абсолютно свободным от исторической перспективы в картине Обручение Марии» (Брера), помещая главные фигуры на широкой лестнице, ведущей к ренессансному храму-ротонде. Композиция произведения искусства всегда есть конструкция для понимания, конструкция для смысла. В-четвертых интерьерное построение пространства. Анализ явления фигура — фон» делает такое утверждение сомнительным.

Композиция в изобразительном искусстве: основные законы

Там очаг, Христос, сидящая Мария и стоящая Марфа. Вместе с тем — это вовсе не ковер пятен, а цветовое пространство. Трактуется старая легенда. Поучительно как раз сравнение с восприятием движения в кино, которого Роден не знал.

В самом деле, композиционно или нет Поле маков» Клода Моне. Вертикализм форм у Эль Греко — это проявление объединяющей функции аналогии. Фигура Христа спокойна.

Себастьяне» Антонелло да Мессины (Дрезден) создано глубокое архитектурное пространство, подчеркнутое сильными ракурсами. Это вертикально направленные, вьющиеся кривые легких складок и контуры женских фигур, распределенные по всему полю картины, повторяющие и неповторяющие друг друга (система аналогий и контрастов в едином потоке формообразования). Остальные слушают. Но эпизод превращается в событие. Второй план уплощен и плотен.

Однако художники, бывает, отказываются от какого-нибудь этапа. Рассматривая проблему зрительного восприятия пространства в целом, Вудвортс заключает главу такими словами: Все говорит в пользу большого преобладания зрительных признаков. Никакого намека на пир. Его лицо вставлено между лицом красотки и зеркалом. Лето дождливое было изба тесная, потолок низкий. Аналогия-другая форма универсальной связи, распространяющаяся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации единой темы» и т. п. ) до сюжетных. У Джотто в капелле Барди (Санта Кроче) — тот же разрыв толпы, цезура в ней, но за фигурами в центре — массивное здание.

Композиция в изобразительном искусстве

Заметим еще раз, что в стереоэффект входит и минус стереоэффект, эффект плоскостности. Конь остановлен. Фреску капеллы Барди отличает более сложная акцентировка.

Кто же откажет им в композиционности. Застылость морозного утра. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

2. Правая спокойна — знак внутренней силы. Он также создается двуглазием. Но какова должна быть мера логического в искусстве и мера непосредственности.

Нефигуративная живопись это даже не узор» пятен, сохраняющий декоративную ценность (в узоре есть ясное соединение фигур), а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы. Кто-то настойчиво ищет в натуре все детали для картины, делает этюды при различных состояниях природы, рисует натурщиков в соответствующих костюмах и позах изучает необходимый исторический или искусствоведческий материал.

Конструктивные связи могут создаваться любыми средствами данного вида искусства. Это духовный феномен, материализующийся лишь частично и неабсолютно. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя. Пейзаж распадается на три ясных плана.

Совсем другое значение приобретает композиционный треугольник в картоне Леонардо Св. Так, в музыке выделяют как компоненты общей структуры произведения (общей формы) — мелодию, а в этой последней — звуковысотное движение и ладовые тяготения с их интонационным содержанием. Тот же ход мысли ясен в схемах, сопровождающих искусствоведческий анализ композиции.

Урок 5Моделирование в среде графического редактора

Отлетающие назад одежды подчеркивают стремительность и направление галопа. Видно, что охотники оставляют следы, показывающие только что пройденный путь. Узлы движений распутываются, если вспомнить, что христиане (венецианцы) победили, сталкивают турок в воду. Анатомически правильное построение движения в рисунке не обязательно создает для зрителя эффект движения. Это — центральные композиции с цезурой в центре и сдержанным движением к нему.

Но очевидно также и то, что сильнее стали при этом выступать (стали длиннее) и следы борозд в рыхлом снегу — признаки пройденного пути. Так как картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы (слоями, кулисами или ракурсами, по законам центральной перспективы или иначе), совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания абсолютно естественно. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Может быть, аналогично обстоит дело и в пластических искусствах. Дальше любопытные подростки смотрят, держась за ставни окна. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Но время есть, кроме того, многосторонний путь развития. Встреча взглядов полководца и солдата, может быть, почти мгновенна. Изображение разрушает эту однородность. Моделировка темным и светлым вызывает впечатление объема, выступания и отступания частей формы (кубичности, шарообразности) даже и при отсутствии единого источника света. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом.

Одно действие протекает фронтально на переднем плане. Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска. Это — первое опосредование. Концы их можно предварительно слегка подпалить, чтобы они не лохматились. Стали различать рисунок объемный» и плоскостной» (светотеневой).

Изменится смысл и в том случае, если мы приблизим главную группу к геометрическому центру. Способность к творческой интуиции – проявление одаренности художника.

Композиция — основные законы (часть 1)

Это все характеристики движения. Именно в его сумеречном аккорде — эмоциональное воздействие образа (форма воздействия»). Даже один предмет, помещенный на нужном месте (в глубине и относительно краев картины), может создать силовое поле, ясно указывающее на исчерпание образа в пределах данного формата. прим. Их ракурсы невыгодны с точки зрения красоты контуров, обычной для коней, введенных крупным планом в картину, но они необходимы именно в этом ракурсе как пластический каркас» пространства. На следующей композиции (ил.

Но почему строение его не может быть выражено в светотеневом рисунке. Боковые створки — как скрепы единой формы. Это и форма, сдерживающая движение и связь групп в единое крыло композиции.

Сапаров их не называет. В правой нижней четверти четырехчастной новгородской иконы из Русского музея (XIV-XV вв. ) изображен евангелист Иоанн, диктующий Прохору текст Евангелия. Два интерьера резко противопоставлены масштабно. Иногда говорят в связи с этим приемом о превращении формы в знак. При этом используются приемы перспективы изоляции, цезуры (цезура — это пропуск интервал, пустота), ритмики, линейной композиции. Легче и нам на примерах общедоступных произведений изобразительного творчества понять многие вопросы композиции. Лучше начать знакомство с ней с перечисления ее основных принципов (здесь под принципами понимаются исходные положения, способы достижения цели): целостность, соподчинение, соразмерность, равновесие, единство. В искусствоведение прочно вошло выражение обратная перспектива».

Композиция в изобразительном искусстве – ч1

И в повороте массивной фигуры Иоанна с богато разработанной системой выражающих пластику формы складок и в ступенчатых формах земли сзади (горках»), уходящих в глубину, мы видим явное стремление создать объемы и углубиться в изображенное пространство, вписать сцену в пещеру». О построении движения в картине Боярыня Морозова» говорилось много. И действительно, если попробовать в картинах П. Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», П. Гогена «Бонжур, мосье Гоген» и В. Сурикова «Боярыня Морозова» (ил. Например — даже в отказе от композиционных задач. В Дерби в Эпсоме» Жерико — достигает в центральной зоне максимальной активности.

Он считает, что в изображении скачущей лошади на этой картине соединено два момента движения: 1) отталкивание от земли задними ногами и 2) распластывание корпуса и передних ног, когда задние ноги должны были бы уже, как показывает моментальная фотография, быть подобраны под живот. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован. Низу некоторой пространственной конструкции отвечает тяжесть цвета, верху — его легкость. Фигура мальчика находится на фоне относительно спокойной группы из двух персонажей. На некоторых полотнах Петрова-Водкина фигуры поставлены наклонно относительно рамы.

Коллекция книг о живописи и искусстве

Делением на группы эти темы прямо не подсказаны. Затем вступает в силу новый — третий признак глубины. На картине все связано в один узел времени, в одном пространстве. Неискаженное совместное изображение всех граней куба может быть дано только в развертке, то есть за счет отказа от передачи трехмерной формы (это — противоположная жертва). В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными.

Пространство над ним — небо. Королевская чета отражена в зеркале. Пожелтение бумаги — признак наличия в ней целлюлозы. Франциска», Явление Франциска в Арле»). Меншиков слушает, но не слышит. Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы само по себе может стать причиной его выделения. Линии образуют узкие миндалевидные овалы.

Методическая разработка по теме: «Проблемы композиции в изобразительном искусстве, применительно к преподаванию в ДХШ»

Этот недостаток отсутствует на рис. Время же едино только в более общем смысле. Это-реализм.

Слабее вырвана теми же средствами из полумрака правая фигура. Меншиков смотрит внутрь себя. Это главный тезис и основная позиция в предстоящем разговоре о композиции.

А разве не было композиционных пейзажей. Только он сложнее, чем в картине Артсена. Интересная игра смысла — шутка. Сюжет может быть в остром контрасте со смыслом» колорита. Другие фигуры переднего плана несут вспомогательные акценты.

Другие сюжетные связи менее значительны. Он же перспективист». Однако и аморфность есть форма на другом уровне.

В Успении» Феофана Грека (ГТГ) подставка для свечи дана в слабо выраженной обратной» перспективе. К сожалению, у нас еще нет терминов для различения знаков и признаков разного типа. Перед нами именно роспись на чаше (во внутреннем пространстве чаши), замкнутое снизу и открытое взору и небу широкое пространство для размещения разнообразных пейзажных и жанровых мотивов, характерных для зимы, как ее понимает нидерландский мастер. Фиксацией явно по признаку соседства на плоскости головы ссыльного и головы горничной. Не изображены ни небо, ни земля.

В Св. Чтобы сделать его устойчивым, надо ввести его в конструктивную систему. Зеркало не расширяет его, не заставляет читать пространство в разных направлениях. Это вопрос пропорций, размеров, масштабности как главных фигур, так и второстепенных. Термин «триптих» появился в Древней Греции и Древнем Риме -- три скрепленные дощечки использовались для записей. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе и в композициях раннего итальянского Ренессанса и в позднем Ренессансе и в Ренессансе Северном и дальше. Слои — это прообраз пространственных планов и кулис. Но что же здесь служит регулярной метрической основой для ритмических вариаций, ее модулем.

Едва ли такому пониманию структуры избежать упрека в психологизме. 75). Горсть песчинок, брошенная на плоскость, представляет собой также целое. В конкретном произведении доминируют определенные факторы. Все дома слегка повернуты друг относительно друга, ходы создаются их цепями.

Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи.

За ним открывается третий, далевой план. Первое и главное пространство заполнено хозяйством Марфы, его изобилием. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. М. Сапаров, в интересной статье которого многое заслуживает внимания и развития, пишет: На пути к пониманию динамики художественной формы возвышается еще одно монументальное препятствие — непреодолимая стена, якобы разделяющая искусства на временные» и пространственные».

Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Вровень с санями идет княгиня Урусова, отставленную ногу которой мы видим. Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. У художников принято говорить о конструктивном рисунке, в противоположность светотеневому.

Красный свет светофора — знак, но его нельзя считать признаком остановки транспорта. Последовательность и смысл действий, связь действий составляли здесь главную задачу. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Внизу — это горизонтальные группы, выше — ниспадающие.

За ним полоса снега — пространственная цезура. Мы живем в постоянно изменяющемся мире. Фигура выделяется и мощной пластикой и ясной линией контура.

14-19). 77). Отсюда и развитие контраста, распространение контрастных сопоставлений на трехмерность изображения (задний план как неподвижный, ход в глубину и его выделение движением). Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Они наклонены, ноги тяжело оседают в снегу. Пестрая толпа вокруг Иоанна — второй план — план главного действия.

Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Часто художник изображает в картине не кульминационный момент события, а предшествовавший ему или последующий. Поле картины углубляется к центру. Характер композиционных средств зависит от характера содержания. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слева мы видим у края женщину, удерживающую мальчика.

АТМОСФЕРА ТВОРЧЕСТВА Натальи МальцевойОбсужденияПросмотр темы30

Рама неподвижна и движение предмета относительно ее образует борьбу контрастирующих сил. Слитность форм такая, что в большинстве случаев сближения их (например, ноги левого воина третьего плана и ноги поверженного воина) воспринимаются как касания. На другом конце связи — не факт остановки (транспорт может не остановиться), а приказ, замещенный красным светом. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Армия проходит перед ним. Эти материалы излагаются в связи с теоретическими проблемами рисунка, живописи и композиции, а также в «Кратком словаре художественных терминов».

Что такое конструктивный» рисунок — требует разъяснения. Идея гордого, одинокого (толкование сюжета) противостояния исключала возможность широкого формата для однофигурной композиции. Мы видим само целостное движение. Таким образом, Марфа появляется дважды.

Этапы создания и принципы композиционного построения рисунка

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. С. Герасимов разграничил в названном пейзаже ясные фронтальные планы. Когда клей высохнет, нанесите на шнур выбранную краску и приступайте к штамповке.

В правой створке — коленопреклоненная королева, обращенная лицом к мадонне. Больше того, для восприятия изображения необходима специальная установка зрителя на отключение (или ослабление) восприятия реального окружения. Уберите часть песчинок.

Это ободряет, вносит элемент юмора в драматическое действие. 66, 67). Недавно движения глаз при восприятии картины Не ждали» изучались объективными методами.

Перед нами — два разных потока, в каждом из них — свое действие. Итак, какие неоднородности поля картины связаны с фактом рамы». Интересно использование зеркала в картине немецкого художника XVI века Ганса фон Аахена — Шутливая пара» (Вена). В нижней части хоровода снова начинается движение.

Меншиков сидит в тяжелой шубе, положив ногу на ногу. Справа у самого края картины — выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль.

Конструирование — разновидность моделирования

Тема расширяется на контраст в изображении движущихся предметов с неподвижными. Художник как бы говорит: все это для меня неважно, я выделяю главное. Вот таким образом помимо традиционной символики круга как завершенности, совершенства в иконе налицо чувство возвышенности событий» и сюжетно-смысловая необходимость доминирования (приподнятости) средней фигуры как главной (конструктивная функция). Рядом с ней немного глубже в полумраке — сидящая фигура работника.

Принципиально важно, что, работая с позирующей натуры, можно выразить и ситуацию движения и просто только ситуацию позирования. На первый взгляд кажется, что и здесь мы видим пространство непосредственно. Ложе богоматери — в параллельной перспективе.

Пространство как композиционный фактор

(Ср. Изумительная по своей ритмической ясности композиция фрески Джотто Кончина св. Основной контраст и основная ось композиции — прямая вертикаль плеча и руки Иоанна. Действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности.

В картине с трудом можно выделить три тесных плана. Основой для этих двух картин служит текст притчи. Быть может, синтез разновременного на рисунке создается и действует подсознательно. Окно в мир» — метафора, обозначающая задачу построения глубокого пространства в границах картины в противоположность традициям плоского или уплощенного (слоевого) изображения. Тяжелая масса тела изображена, тем самым, легкой.

Остается — этюдность. Все сказанное достаточно элементарно. Правильная анатомия движения может быть воспроизведена и на основе неподвижного позирования. Это уже второй план по яркости, хотя находится сидящая фигура сразу же за стоящей. Во взоре и положении головы временщика нет признаков направленности на какой-либо предмет реального окружения, нет и признаков начальной или заключительной фазы поворота головы.

Великую путаницу внесло в искусствоведение смешение прямой перспективы (и любой другой абстрактной системы изображения пространства, если бы таковая уже существовала) с построением пространства картины, образного пространства. Между теми и другими — переходные кривые. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Нелепость.

Для учащихся в художественных учебных заведениях

Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, Сезанна. Нет ни хронологической, ни географической определенности. Так по отношению к геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание.

Лишь в отдельных случаях можно судить о пятне, положенном поверх пятна, как положенном позже, но и позже только по отношению к данному пятну, а не к третьему-лежащему в стороне. Излагая проблему планов, мы перешли к различным формам открытого (пейзажного) пространства, разработанного в послевозрожденческой живописи, пространства, по мнению многих гонителей возрожденческого реализма, вообще не имеющего формы (окно в мир»). Общечеловеческий смысл превратится в смысл житейской сцены. Где же это главное. Над ним слева — палач, поднявший меч и готовый нанести удар. Весь цикл длится всего около минуты. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски.

История мировой культуры искусств

Пространственная задача может быть подчинена цветовой композиционной задаче. Но ведь и по смыслу изображения сани движутся в плотной толпе. План с охотниками и домом харчевни слева, где горит костер, развивается вниз направо.

1-9 кл» (руководитель В. С. Кузин), другой по программе «Изобразительное искусство и художественный труд. Ходы в глубину служат связями между планами. Левое — с высокими башнями и правое — с дворцовым зданием. В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (ил. Композиции подвластно многое.

Но и эти различия не стандартны. Паоло Уччелло нельзя упрекнуть в непонимании глубокого пространственного строя. Его реакция не читается как реакция завистливого возмущения (ты никогда не дал мне и козленка»). понимании смысла картины всегда богаче ее толкования. Зрителю кажется, что интервал этот увеличивается.

Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Решающие вопросы ставила задача изображения интерьера. Она хорошо вяжется и со слоевым, слепленным пространством. В картине Иванова нет символического членения плоскости. На столике рядом — сладкий пирог. Особые проблемы замкнутого пространства связаны с интерьером.

Образный смысл такого пространственного строя очевиден. И у Мантеньи в Распятии» группа с Марией построена по принципу заслонения в соединении с повторяемостью силуэтов (склонение голов и т. д. ), что служит, очевидно, выражением общей скорби. В восприятии реального движения мы не видим отдельных механически вырезанных картинок (прежде всего — потом»), не видим их и в кино.

В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. Пример этого мы видим в картине И. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» или Н. Ге «Выход Христа после тайной вечери» или В. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и др. Контрастность присуща любому произведению пластического искусства. Сюзане — радостно, светло. Только сумев проанализировать созданное по интуиции, художник может найти пути и средства к заключительному этапу творчества, ведущему к законченности. В Крещении» Патинира также три фронтальных плана. Принято считать, что последние по своей природе статичны», а их восприятие единовременно». Совсем другой тип рассказа и пространственный строй, чем в пейзажах П. Брейгеля.

В Битве при Сан Романе» Паоло Уччелло (Уффици) белый конь в центре композиции вздыбился, осел на задние ноги (передние подняты). Главная группа фронтальна и возвышается на фронтально расположенном подиуме. Семья всесильного когда-то временщика расположилась вокруг стола в тесной избе. Ясность сюжетного контекста (рассказа», картинного изложения сюжета) оказывается более мощным признаком, чем анатомическая правильность.

Им противопоставлен в контрастном ритме мелкий узор цветов и листвы. И мы расширяем реальное пространство в сторону, куда обращена принцесса Маргарита, ожидающая короля и королеву (пространство расширяется также мысленно и в другую сторону, благодаря фигуре дворецкого, открывающего дверь). А между тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен. Теперь плоскость от границ (рамы) к середине кажется неоднородной, пятно оживает (как верно заметил Фаворский), становится массой, выделяются его края. Это — часть кладовой или кухни, в которой естественно» расположен великолепный натюрморт.

Христос, напротив, таинственно, без усилий, без опоры, поднимается вверх. Светлое пятно хоругви держит передний план. Св. Позднее постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая, однако, для его объяснения по-прежнему старые данные общей психологии и физиологии. Острый контраст фигуры и архитектурного окружения делает фигуру казнимого одинокой (сравни стаффажные фигуры).

Время в картине выполняет более общую и глубокую образную задачу. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому как смысл слова дан посредством своего звукового носителя и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания и не так же, как непонятный звук, так и изображение (картину) мы воспринимаем не так же, как воспринимаем объект изображения и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии. Несколько точек фиксации распределяется здесь, глаз рассматривает эту фигуру первого плана, чтобы снова вернуться к лицу ссыльного, перескакивает с одной фигуры на другую, останавливаясь главным образом на лицах, добывая все более глубокую информацию для понимания отношений между главными героями (сюжетно-психологический аспект).

Тяжелая рука лежит на колене. На втором месте по значению — восторг мальчика. Однако в паузе подсказан контекст движений (сын остановился, мать — встала ему навстречу, отодвинув кресло), подсказана предыдущая фаза (открытая дверь, направление движения сына, отодвигание кресла), подсказана и последующая (сын кинется к матери, мать обнимет его).

И в беспредметном рисунке темное пятно чаще всего уходит в глубину, светлое выступает вперед. Модуль складок связан с природой ткани, легкой или тяжелой, мягкой или ломкой. Триптих, как изобразительное искусство, зародился только в раннем христианстве.

Когда говорят, что композиционной схемой Троицы» Рублева служит круг, что композиция этой иконы подчинена кругу или, по другому поводу, говорят о фризовом расположении фигур имеют в виду построение изображения на плоскости. Таким образом, создано замкнутое пространство между главными героями — вогнутая пирамида. Авторская дата — это метка, не имеющая прямого отношения к образу.

Пространство такого типа еще не имеет меры в глубину. Я уже не говорю об отклонениях от канона, например об известной сцене с плакальщицами. Одно и то же пространство мысленно читается в противоположных направлениях. Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленения) и явные цветовые повторы (функция связывания). Все это изображено с голландской предметной ясностью и с предметным цветовым богатством. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась.

Дальше взор вязнет в мраке. Затем у поворота — шаг и, наконец, остановка. Сторонники картины» скажут, что Поле маков» — это только этюд с натуры.

Композиционная целостность может быть исследована рациональными приемами лишь частично. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма (фигура) — всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Данный тип композиции берет свое начало в эпоху Ренессанса. Он вспыхивает и гаснет, носит то крайне обобщенный (размытый), то врезывающийся в память характер.

Общее количество просмотров страницы

Впереди нет преград. Об авторах таких картин мы говорим — не колористы». Но картина все же есть плоское поле.

Во многих аспектах он сложнее, чем композиция в изобразительном искусстве. А не может ли быть незавершенность условием для некоторой композиции. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Композиция — открытая модификационная структура «со многими степенями свободы». Рассматривание начиналось с фиксаций взора на лице и фигуре ссыльного.

Композиция — один из основных, главных вопросов этой теории. Слушает сын, но и его сознание двоится между текстом книги и думами о будущем. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Едва заметно дерево в глубине справа. Перечисленные этапы выполнения композиции очень важны, особенно в учебных целях. Этого, конечно, требовал смысл композиции — исчезновение» (Noli me tangere). Они постоянно плывут», геометрически неустойчивы. И, в частности именно вот таким образом она не сводится к задаче изображения движений и действий. Нет ясного положения источника света, нет вот таким образом и перспективы теней.

рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения. Что же берет художник из сюжета притчи. Это — тональное развитие до горизонта и встречное развитие неба. Женщина переднего плана изображенная наклонно, явно зовет ребенка идти за ней. Это -синтез в одном сложном пространстве. Там пространство замыкается как исчерпание силового поля центральной групы. Плоскость картины делится на три диагонально направленных параллельных пятна.

Так, в пейзаже Питера Брейгеля Охотники на снегу» (Вена) перспектива крыш домов не подчинена принципу единой точки схода (сравним, например, левый ряд уходящих вниз и вдаль домов). Предметы, детали пола и потолка должны были быть согласованы с ракурсными плоскостями и линиями их пересечения. Не изучали вот таким образом и восприятие изображения, неизбежно присутствующее в этом процессе. Композиция в живописи – это определенное расположение изобразительных элементов на картине, позволяющее с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Франциска (капелла Барди) интерьер, занимающий всю картинную плоскость и ограниченный тремя стенами, полом и потолком, построен так, что мы не представляем себе его размера до места действия, занимающего первый план.

Движение коня воспринимается как следствие поражения копьем выбитого из седла всадника. сomponimento — сочинение). Задача воспринимающего состоит в добывании заложенной художником информации, а не в накоплении спонтанно возникающих ассоциаций (шумов, мешающих проникновению в замысел художника). Казалось бы имеется в виду рисунок, выражающий строение предмета. Композиция (от лат. И совсем в глубине тонут две другие фигуры. После каждого отпечатка краску на шнур нанесите заново.

1. Формат холста и размер изображения
2. По теме: методические разработки, презентации и конспекты
3. Что будем делать с полученным материалом

Вертикаль светлой скалы (фона») делит действие на второстепенное (сопровождающие бегство персонажи: меньшая часть) и главное, внутреннее действие -духовная связь двух фигур (Мария с младенцем, Иосиф, ангел: большая часть). Анне», Падуя, капелла дель Арена). В реальности или на изображении. Изображение пространства на плоскости кажется меньшим чудом, чем изображение движения в неподвижных линиях и пятнах рисунка. Более подробно узнать о каждом из них, об основных стилях и направлениях изобразительного искусства можно в соответствующих статьях словаря и в специальной литературе, указанной в конце каждой части учебника. Все связано в одной точке времени, в одной выразительной фазе.

Все остальное построение картины и в плоскости и в глубину (планы) подчинено композиционному центру, помогает раскрытию темы. Соразмерность. Новой — третий план. Согласимся, что в летящем галопе» соединены два разновременных момента движения. Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. Считали, что эта теория объясняет загадочный эффект зеркального отображения картины. Ниже читатель не раз встретится с законами контраста и аналогии. Здесь собрана толпа сторонников.

Один слой структуры служит базой для восприятия другого. Второй солдат, повторяющий путь первого, скользит не так быстро. Ответный жест определяет основную связь между боярыней и правым крылом толпы. Он не претендует на изображение глубины, которую можно было бы измерить (зрительно оценить), но очень ясно определяет слои изображения. Оно вставлено в контекст ясно выраженных последовательных движений.

Прямоугольные грани куба, например, превращаются в ромбы. Проверка правильности перспективного построения (имеется в виду прямая перспектива) здесь в большинстве случаев просто бессмысленна. Ссылка на подсознательное — удобная форма избежать объяснения.

Больше того, ценители обратной» перспективы обрушиваются на возрожденческую прямую» перспективу за то, что прямая перспектива дает якобы искусственную картину мира для одного неподвижного глаза с одной точки зрения. Неважно интерьерное ли это пространство или пространство перед домом. Если не сохраняется береговая рамка» (или вешка на переднем плане — знак берега), то расположение лодок и парусников на втором плане или гребней волн создают распределение сил в сравнительно однородном поле такое, что края поля оказываются строго предусмотренными: нельзя шире, нельзя меньше. Необходимо помнить, что полностью заменить работу с натуры копировальный метод не может. На холсте Эль Греко Воскресение» (Прадо) выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. По смыслу — это вовсе не одномоментное впечатление зрительного аппарата.

Вытянутый вверх формат придает изображению ощущение стройности и возвышенности (ил. Аналогия вихревых линий и округлых форм у Рубенса. Раньше мы видели просто пространственную неоднородность.

В понятии формы воздействия» (выразительной формы) содержится только предчувствие этой проблемы. Присутствие пространства на плоскости изображения, понятое буквально, — бессмыслица. Движение подчеркивает и главная контрастная сюжетная связь. Предмет во внутренней и особенно центральной зоне читается лежащим в глубине.

Но и признаки неоднородны со стороны связей, на которых они основаны. Вообще говоря, на этот вопрос следует дать отрицательный ответ. Нет пространства, в котором существует кручение тел. Взор перескакивал на верхнюю часть фигуры старой женщины (матери), вставшей навстречу ссыльному.

Но его силуэт пересечен рамой картины и создается впечатление, что он падает, скользя в бесконечно глубокое пространство за рамой (эффект рамы). А почему этюд с натуры не может быть композиционным. Так, в лирическом пейзаже (например, Золотая осень» Левитана) смешно искать символический подтекст иносказание.

Сразу же стало очевидным значение противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством (объемом), между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Вытянутому вверх формату свойственна известная стройность, возвышенность, в противоположность приземленности. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание.

В Оплакивании» Боттичелли (Милан) линейные ритмы складок едва ли не самые сильные факторы объединения и выразительности. В этом — конструктивная простота центральных композиций. И неумолимое движение саней. Светлые (яркие) цвета, вообще говоря, выдвигаются вперед. План от плана отделяются различиями цвета (иногда резкими), фронтальными кулисами. Абсолютно очевидно, что ценители обратной перспективы не понимают зависимости восприятия текучей реальной картины мира от практических задач (в том числе и от различных задач его изображения на плоскости), они находятся в плену понятия точка зрения», заимствованного у теории прямой линейной перспективы.

Пространство подчинено свету и тени, оно выражено градациями света и плотностью мрака. Кроме того, человек — существо одаренное словом, способностью создавать и использовать так называемые вторые сигналы (И. П. Павлов). 1-9 кл» (руководитель Б. М. Йеменский), а третий использует программу «Изобразительное искусство. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. Основание пирамиды выведено на картинную плоскость и естественно замыкает композицию не внешним (рамным) ограничением, а пространственной формой, по реперам которой строится сюжет. Затем цикл повторяется по той же схеме. Она отделена пространством, выделена светлым пятном окна, нарядным цветом кофты.

Конечно имеегся в виду теория отдельных искусств, а не общая эстетика. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Посередине сравнительно низкая крепостная стена. 89а), но такая композиция выглядит однообразно и скучно. По признакам я узнаю дом, мой дом. Любое художественное творчество требует наличия у мастера интуиции и способности к анализу. Главное действие — Крещение Христа» — занимает первый план.

В Вохотниках на снегу» Брейгеля можно выделить и три и четыре и пять планов. Встреча со старшим сыном отделена во времени и пространстве от встречи с младшим. импрессионизм, экспрессионизм и т. п. Правда, говорят, что картина зрительно одномоментна», единовременна», то есть что мы видим на ней изображение предмета в один момент его существования, остальное же домысливаем, но видим мы, конечно, длительно, сколько хотим.

Плоскостная композиция, не она ли направляет движение глаз, заставляет фиксировать особо выделенные (положением, цветом) части изображения, повторять цезуры ритма в остановках глаза, фиксировать ось симметрии и снова читать от нее, позволяет легко охватывать взором пятна и линии, связанные в простые геометрические фигуры. Главное в композиции – создание художественного образа. Не следует думать, что предметы натюрморта надо обязательно располагать по схеме. Схема процесса творчества будет, пожалуй, такая: интуиция – анализ – интуиция. Оси предметов образуют веер и на полу возникает узор ходов, вступающий в контрастную игру с регулярностью плиточного пола. Сани медленно движутся.

Но он именно остановлен. Легко читаются ритм: фигур, симметрия. На стр.

Фоновая архитектура разбита на два крыла. Анатомически все движения на клейме четырехчастной иконы Никола в житии» многозначны. Это дополнительные» формы.

Точка схода находится несколько левее головы позирующей девушки. Гильдебранд противопоставлял форме бытия» форму воздействия» — выразительную форму. Отрешенность, обида и скорбь затемняют для нее смысл чтения. Кино напоминает стереоскоп, заменяющий двуглазие.

Только контекст определяет характер и темы движений. И когда мы говорим, какая открылась картина» имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность, хотя и не осуществленную в картине.

Но почему же рука в классическом изображении человека египтянином пересекает (заслоняет) часть тела, а одна нога частично заслоняет другую. Структуру образа понимают для всех искусств как развитие во времени. Сюжет строится по композиционной схеме отклика». Треугольник объединяет главные фигуры изображая сюжет поклонения и выражая идею картины. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе.

Передний горожанин удерживает отца Франциска. Руки казнимого связаны вервью, которую без усилия держит палач. Но перед нами, очевидно, некомпозиционное единство. Он явно виден, например, в картине Первые шаги» из Русского музея. Такой же эксперимент можно проделать с весами.

Это — начало движения. Определенность действий, а отсюда и движений создается в конце концов сюжетным контекстом. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра. Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению.

В Поклонении волхвов» Боттичелли (Уффици) левая и правая группы построены как плотные крылья, ведущие в глубину к центральной группе. На хаос чувственных дат накладывается привычная, скрыто-словесная сетка. Очень сильно удалена плотной средой мрака сидящая фигура. Но возможно и другое отношение между предметом и пространством. Даже самый передний край земли выражен всегда как плоскость идущая в глубину.

Медленно развиваются его тяжелые, сильные мысли. Здесь известное внутреннее единство. Напротив, произвольное, неправильное ограничение не несет конструктивной функции. На этом уровне происходит и выделение предмета его контуром.

Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холста (2, 5 х 1 м) отягощает низ. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

Но еще сохранились в их позах следы движения. Возьмем снова однородное плоское поле, ограниченное рамой. Слепой (. ) старик — отец, склоненный над сыном, положивший руки на плечи сына и коленопреклоненный сын, припавший к отцу, слились в одном светлом пятне. Для этого штамп сильно прижимайте к бумаге или ткани.

Примером может служить эрмитажное полотно Возвращение блудного сына». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Во фреске Джотто Воскресение» (Капелла дель Арена, Падуя) фигура уходящего, воскресшего Христа помещена у самого правого края рамы.

Второстепенные фигуры или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему. Однако как бы ни было сложно содержание, оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла). В дальнейшем стали появляться многоплановые композиции.

В картине Репина Не ждали» главные фигуры остановились. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита. Чрезмерное увеличение формата по вертикали превращает изображение в свиток (ил. Для этого возьмем тарелку с двумя яблоками, банан, грушу, нож (ил. Это как стихотворение, разбитое на строфы.

В-пятых, пластическое построение пространства. Как раз над цезурой на фоне средней филенки возвышается плотная группа из пяти фигур. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будет лишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии. Эрмитаж). Сделаем снова скачок в изложении темы.

Модуль скрыт. Заметить смену фиксаций в самонаблюдении невозможно. И вдруг. Под контрастностью понимаются: сопоставление хроматических (цветовых) площадей картины по принципу дополнительных цветов или противопоставление светлых площадей темным (очень часто в отношении 1:2), холодных тонов — теплым противопоставление мест, насыщенных деталями или фигурами, — свободному пространству (непрерывность и разрыв) крупнорельефных форм — мелкорельефным (в скульптуре, резьбе) или резной поверхности — гладкой крупных фигур — мелким фигуры — фону, статики людей — их динамике и т. д. Но должного звучания контрастность достигает при наличии нюансов и переходов.

Ибо искусство и начинается и кончается, да и воспринимается чувством. Оно отражается, конечно и в особенностях композиции. Обычно приводился рассказ художника о подшитой снизу полосе холста, чтобы сани шли». (Какой необычайной должна была казаться несимметричная композиция Тайной вечери» Тинторетто, церковь Сан Тровазо. ) Таковы многие варианты Поклонений».

Центр кадра — естественная зона для размещения главного предмета, действия. Все это согласуется со всеми остальными принципами композиции. Равновесие.

Так в падуанской фреске Джотто Явление ангела св. Перед цезурой всего лишь один акцент — фигура отца в светло-желтой одежде. Этот же список включает и использованную автором литературу.

Напротив, у Куинджи кущи берез по сторонам создают ясное кулисно-рамное построение, открывая второй план — поляну, замкнутую новой кулисой сплошной стены берез с единственным узким прорывом к третьему плану (ступенчатая форма углубления). В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. Композиция более статична. Иногда содержание становится символическим.

Обычно в расположении дальних фигур выше, а ближних — ниже видят чистую условность. Он часто встречается в морских и равнинных пейзажах. Перспективные сокращения кажутся даже преувеличенными благодаря низкому горизонту. И перспектива домов, например домов, спускающихся слева вниз, больше чем не точна. И легко себе представить цоканье его подков о камни. Пересечение же предметов переднего плана и особенно — нижним краем картины, пересечение активно вылепленных или броских по цвету предметов должно быть оправдано как специальный знак осмысленного нарушения равновесия, подобно тому как оно оправдано в Давиде и Урии» Рембрандта (Гос.

Этим достигается, конечно, величайшая экономия в работе мозга. Основная функция треугольника с подчеркнутой вертикалью — здесь — функция объединения трех фигур, объединения, вызвавшего, конечно, великие ракурсно-анатомические трудности, объединения, выражающего вместе и целостность и движение.

Изображение строится от рамы и завершается в ней. Возможно, что само увеличение белого поля внизу холста усиливает впечатление движения саней. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п. ). Он не мыслит свободного переноса евангельского рассказа в современность.

А ее лицо, отраженное в зеркале, выглядит смешным или смеющимся. сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Еще о положении на холсте главной группы. Крайние группы разбиты на ряды, в переднем -три, в заднем — две фигуры. В композиции — один интервал в центре (цезура, выражающая разрыв). И его фигура наклонена в движении.

i Разумеется, это не сюжетная композиция. Она освещена слабее, но все же настолько, что образует устойчивый правый край композиции. Но ему не нужен композиционный центр, ни данный формат, ни данное положение.

Теперь можно добавить, что с точки зрения пространства — это образцы построения пространства как внутренней поверхности усеченной пирамиды (Поклонение волхвов» Боттичелли). Гильдебранд). Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа.

В музыке — во временном ряде, в живописи — в пространственном. Действие сжимается пространством ящика». Он весь открыт для понимания события (Кончина»). В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полумрака группа слева. Восприятие пластики и глубины на картине как реальной плоскости всегда сопровождается минус стереоэффектом (эффектом плоскостности) и сходно с восприятием смысла речи, как будто и непосредственным, но все же опосредованным звуками.

Перед нами — не одна фаза, а обобщенное сопоставление фаз в разных потоках. Лето» Пуссена — по теме — аналогично пейзажам П. Брейгеля Времена года». Ее увозят.

Все событие и вся его предыстория сосредоточены в неглубоком ящике». Для широкого раскрытия внутреннего действия (переживаний) здесь нет пауз. Никола едва касается меча, но он оттянул его до горизонтального положения (смысл действия: остановил без усилия»). Значит, матрос натягивает парус, чтобы парусник мог оторваться от турецкой фелюги. Фигура» читается более плотной и выступающей вперед. Словами композиционная задача» подчеркнута следующая мысль.

Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раздельным восприятием его моментов (Мы прежде всего видим удар задних ног, потом»). А ведь во множестве сюжетных картин сплетение тел заполняет холст и пространство возникает лишь как результат синтеза форм их направлений и ходов между ними, оно математически непроверяемо. Импонировала научность фундамента. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной Троицы» в русской и западной иконописи. Деревья выделяются, как кулиса, упираясь в верхний край рамы. Выше мы уже ответили на этот вопрос отрицательно. Стволы берез и дуба образуют фронтальную группу, определяя главный план.

Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы. Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами их расположением их формами (двухмерными или пластическими) и характером подачи формы и всегда строится для предметов. Стражник падает вниз: его плечи распластались у нижнего края картины. Смысл переноса в обобщении смысла легенды.

Пространственный синтез сочетается с протяженным во времени рассказом. Слова Христа и непроизвольный ответ Иуды. Не так ли мы читаем картину, как читаем текст, то есть слева направо. Создаются два, три пространства иногда -два действия.

Но и защита Жерико Роденом не затрагивает сути дела. Такие ученые, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) композиционно нейтрально и не требует смыслового оправдания. Причем композицию Альберти понимал как «живой организм» и как красоту, к которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».

Фигуры не образуют в плане явного круга. По смыслу действия в Поклонении волхвов» Боттичелли (Уффици) в центре композиции движение успокаивается. Если композиционность равносильна завершенности, то этюдность — это незавершенность.

Но надо со всей серьезностью отнестись к следующему, хорошо установленному факту. Главные пятна образуют крест.

Расположение их изменится изменится и целое. Суриков строил видимый смысл. Она грандиозна.

В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр (узел) легко находится независимо от авторского названия. Было бы вот таким образом вполне естественно рассматривать типы композиции исторически. Плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения ее.

Подобные построения пространства открытого пейзажа, конечно, возможны. Зеркало держит старый смеющийся шутник. Обстановочные детали отсутствуют.

Пещера» держит внутри себя действие. Стена разбита на пять равных филенок (центральная немного уже остальных). Не чувствуется и передняя стена этого ящика-интерьера». Это — не случайная вырезка видоискателя. Очень часто аналогичную объединяющую и расчленяющую функцию выполняет фоновая архитектура. Значит, общее построение хоровода» также несет здесь признаки движения и времени. Перед нами однородное плоское поле загрунтованного холста или лист однотонной бумаги.

Конечно, распутывание композиции никогда не происходит в целостном акте восприятия. Эмоциональное действие сюзане очевидно, даже если не знать скрытой символики. Тем самым утверждается ее величие.

Ближние к ним фигуры вовлечены в движение. Ей отвечает слегка изогнутая по аналогии с формами складок горизонталь тела Христа. Если взглянуть на картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», то мы можем увидеть, что пространство создают фигуры, а не располагаются в нем, перекрывая друг друга, располагаясь ниже или выше на картине.

В этом можно убедиться, рассмотрев картины: И. Вишнякова «Портрет Ксении Тиши- ниной», Н. Пуссена «Пейзаж с Полифемом» и «Аркадские пастухи», П. Рубенса «Снятие с креста», К. Лоррена «Пейзаж с мельницей», Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте» (ил. Нет.

А поток людей движется мимо остановившегося полководца, направляющего поток. Значит, его левая рука и весь корпус движутся в направлении справа налево. В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Здесь материал расположен по мере нарастания сложности. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени.

К линейной перспективе Высокое Возрождение присоединило во-первых, теорию теней, возникающих от определенно расположенных источников света, теней моделирующих и падающих, характеризующих как форму предметов, отбрасывающих тени, так и форму предметов, принимающих падающую тень и пространство между предметами (перспектива теней). Задача зрителя прочесть эти темы по жестам, по мимике. Действительно, произведение искусства -многослойная структура (от звуков, красок — до идей). Передние коленопреклоненные фигуры, наклоненные влево, помещены на неравных интервалах: одна, затем цезура и две рядом. Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания.

На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий (аллегория). Здесь существует земное и духовное, одновременное и разновременное.

А как представить себе действие художника. Натурность здесь, очевидно, ни при чем. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затенена сильнее и в позе и в колорите — контраст. По моему глубокому убеждению, теория и история искусства должны развиваться параллельно.

89г). Поза казнимого могла бы быть и позой предстояния» и позой приношения, если бы не связывающая руки вервь, придерживаемая палачом (она должна была бы быть натянутой, но ситуация казни ясна и так). Наклоны фронтонов позволяют искать точку схода в глубине чаши, как будто мы вместе с художником меряем глубину чаши и затем поднимаем взгляд кверху. Желательно, чтобы ни одно задание не было пропущено. Средние века триптих стал самым популярным форматом картин, размещаемых у алтаря. К общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом ренессансной эпохи момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам (ит. Событие заставляет по-разному реагировать участников сцены.

А мы воспринимаем пространство не только зрительно. Построение пространства фронтальными планами — в сущности, лишь схема членения. Любая картина должна иметь свой композиционный центр, совпадающий со смысловым центром (идеей, темой). Впечатление от движения коня изменится. Даже в элементарном случае изображения движения -летящем галопе» — синтез фаз движения (если он есть) сопровождается пониманием аналогий. Вертикаль креста, считая сверху, начинается в облаках указующим жестом бога-отца.

Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины. Интересно наблюдать, как преодолеваются в Проторенессансе неувязки античной перспективы. Посередине в густом полумраке едва заметно лицо служанки. Там ясно расчлененные планы. Это выглядело бы так.

Однако именно вот таким образом формы некоторых граней или поверхностей, считая по плоскости, страдают (это — жертва). В падуанских фресках, таких, как Избиение младенцев» (правая группа), Оплакивание Христа» (левая группа) теснота и монолитность толпы несут важную смысловую нагрузку.

Движение групп развивается линейно слева направо и справа налево, посередине — разрыв движения, пауза (большая цезура). Фигуры воинов третьего плана расположены винтообразно относительно главной оси. Очевидно, расстояние между ступнями Христа и упавшего стражника -признак движения (вознесения»).

Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его необычайно выразительных ступней (как будто бы именно от фронтально расположенных ступней на первом плане читается вся история сына: перед нами действительно свинопас) и легкой кладки в живописи полумрака. Они объединены сюжетом и изображенным пространством. Главная фигура венецианского воина своим резким движением говорит о похищении (и освобождении) пленницы, об увозе добычи. Темная красочная паста на поздних холстах Рембрандта растворяет в пространстве (среде) контур предмета, она почти столь же вещественна, что и предметы и разнится всюду по цвету и плотности. Все это имеет огромнейшее значение на построение композиции изображения. Это один из приемов обобщения.

Кулиса дерева определяет второй план. Можно напомнить аналогичное построение Св. Уже в природном пейзаже ее значение ограничено. Если все есть знак», то слово знак» лишено смысла.

Боковая кулиса дерева (кулиса в собственном смысле слова), выражающая лишь членение, замыкает первый план, открывая второй — с фронтальной стеной жатвы, вдоль которой движутся фигуры второго действия. Вермеера Дельфтского нельзя упрекнуть в игнорировании законов центральной перспективы. Но, кроме того, деление на группы по три», по-видимому, содержит и сюжетный подтекст. Особым образом обобщенная пластика фигур у Джотто — это аналогии между ними. Это — второе опосредование.

Или пространственный эффект заслонения видим только мы — люди нового времени. Тогда группы уже не будут случайными. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел. К лаконичности изобразительных средств примыкает и прием «недосказанности», позволяющий зрителю включиться в анализ темы картины и представить своим воображением (а оно будет более образным) событие до и после изображенного момента. Согласно определению русского художника и ученого-психолога Н. Н. Волкова (1897–1974), композиция — это «конструкция для смысла», в иной формулировке — «алгоритм творческого процесса».

Такого анализа еще нет. Бежит мальчик. Затем следует (направленный ее наклоном. ) перенос взора на ссыльного, замечание по соседству горничной на дальнем плане, затем — жены у рояля и детей и, наконец, — замыкание кругового обхода в фигуре матери. Композиция в искусстве написания картин, ее формат, средства исполнения и мотив должны устанавливаться им только в процессе интуитивного движения от содержания к форме.

Не зная сюжета картины, мы видим по краскам, что она радостна или мрачна. Каждая из них содержит группу признаков для новой ступени восприятия. Пространство в картине это и место действия и существенный компонент самого действия. Глаза движутся. Небезразлична расстановка их фигур и с точки зрения перспективного уменьшения.

Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре. Меншиков. Осуждает акт прощения, скорее, сидящий слуга. Его веселый взгляд встречается со взглядом смеющегося солдата в красном мундире. Круг (овал) здесь сложная по своей функции форма — и символ и носитель эмоционального тона и стимул выделения главной фигуры.

Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. И только по смыслу мы убеждаемся, что видим отражение. Слева светлое пятно ледопада с фигурой Суворова наверху. Доминирование пространства как среды, поглощающей предметы.

А между тем глубина пространства построена. Основы народного и декоративно-прикладного искусства. В картине весь опыт перекодируется в формы зрительного синтеза. Изображение (картина) — реальная плоскость и она оке — образ другой реальности.

Сравните картину Уччелло с не менее пространственно сложной картиной Тинторетто Битва христиан с турками» (Прадо). Естественно вспомнить здесь и пейзажи русских художников на темы Времена года», хотя пространство в среднерусском природном пейзаже скорее текуче, плавно, чем конструктивно, скорее слитно, чем расчлененно. Непосредственное восприятие — это уже расчлененное множество чувственных данных (первых сигналов), упорядоченное узнавание предметов по признакам их скрытым названиям. Жена ссыльного только начинает осмысливать случившееся. Целую серию движений коня в профильном изображении мы находим у Иеронима Босха в средней части его триптиха Сад наслаждений» (Прадо). Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями.

Совсем другие кривые, но столь же ритмичные заполняют плоскость в Весне» Боттичелли (Уффици). Теперь конь скачет, правда, скачет тяжело в соответствии с тяжелыми формами корпуса и ног. Целое изменится. Построенность -аморфность. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания. Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана.

Одно дело — целое и его куски, другое — целое как структура и компоненты этой структуры. Оно, однако, не знак химического состава бумаги. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт.

В силу явления константности восприятия величины» образ предмета в некоторой зоне удаления, при обычной установке, кажется почти неизменным по величине и только на больших расстояниях его изменения всегда отвечают так называемому угловому закону» (видимая величина предмета во столько же раз больше, во сколько раз меньше расстояние до него). Выводили законы искусства из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Одно требует другого.

Сошлюсь на Преображение» Феофана Грека (ГТГ), где на левом склоне горы врезкой (синтез) дана группа апостолов с Христом, поднимающаяся на гору, впрочем, обведенная контуром (разделенность), а на правом склоне -врезка группы с Христом, спускающейся с горы. Внизу картины солдат, придерживая шляпу, стремительно скользит вниз. Пространственный и световой компонент композиции. Перед зрителем — картина Репина Не ждали». Ствол деревца, фигуры коленопреклоненного Иоанна и стоящего по колено в воде у самой рамы Христа выделяют переднюю фронтальную зону (план). Внутреннее действие здесь исчерпывается типичными переживаниями в данной связи.

Анна, Мария и младенец», приписываемой Леонардо). Здесь начинается второй план и ход в глубину зигзагом — налево. Ее пространственная фигура находит поддержку в фигурах двух коней — белого и карего. Детали дальнего пейзажа видны им, а зритель картины различает их с трудом. Пейзажи в картинах Мазаччо итальянский пейзаж в картине Мантеньи Успение Марии» (Прадо) — все это яркие примеры переноса времени и места действия.

Старший сын углублен в смысл события. Силуэт архитектуры повторяет силуэт толпы.

Или попробуйте наложить другое окно» на Явление Мессии» А. Иванова. 29. Так же точно совпадает с силуэтом дворца правая группа, образуя прямоугольное поле. Зато впечатление движения группы охотников подчеркнуто неподвижностью деревьев, образующих своими силуэтами единый сложный ритм с силуэтами фигур (контраст — аналогия). Подготовленность рамы» в изображении — общий закон композиции. Вполне очевидно, что такой подход при изображении предметов не есть так называемое самовыражение, которое рекомендует пассивное «выливание» наружу субъективных чувств. Главные фигуры композиционно выделены.

Это — ее непосредственная реальность. Знак — и более широкое понятие, чем признак и более узкое. Меншиков запечатлен в профиль, сидящим на первом плане у стола. Надо учиться видеть красоту обыкновенных вещей, развивать свое композиционное мышление. 22). Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление.

Себастьяна» Антонелло да Мессины, Св. Те же нюансы рефлексов полутеней присущи и передаче формы с помощью светотени. Так, на примере истории развития живописи раскрываются особенности жанров искусства. Однако, может быть, уже до того, как мы постигли смысл или даже только узнали сюжет картины, в ней, как покрытом следами кисти художника плоском поле, предопределен ход восприятия, путь к смыслу. Он не видит менин в фас, в соответствии с изображением, так как находится рядом с ними.

В наличии горизонтали заложена и внутренняя необходимость вертикали. Они кажутся несущественными, а вместе с тем — в них ключ к толкованию целого. Композиционный центр находится почти у края картины. Построение времени -важная композиционная задача. Характер изображенного движения: конь вздыбился, осел на задние ноги. Но в этой обоюдности и заключается природа контекстного восприятия.

Можно было бы сказать и о ритме групп и интервалов этой картины: движение справа, акцент на второй фигуре, цезура — на центральной фигуре (в глубине. ), кругообразное развитие в левой группе из трех фигур (мотив хоровода) и устойчивое завершение, остановка в крайней фигуре слева. Второй — подавлен. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Но и структура может быть композиционно пустой. 4-9).

Итак, раньше изучали восприятие (представление) действительности как общий процесс, не задумываясь над тем, каков он в деятельности художника. Время восприятия со стороны длительности вполне индивидуально, в смысле же реальной последовательности восприятия не поддается учету (в естественных условиях). В боковых частях пейзажа — глубокие ходы вдаль. Слепой отец (по притче отец видит сына издали) положил руки на плечи сына в знак прощения и в жесте узнавания.

Задний план подавлен. Слово композиция» почти терминировано и в теории литературы. Перед нами децентрализованная композиция с главной группой (узлом события) слева и цезурой, отделяющей ее от группы свидетелей события справа. Контрастное положение голов отца и припавшего к нему сына, аналогия в положении голов свидетелей — все это вклад в смысл картины, существенные элементы образа изобразительное толкование сюжета все это конструктивные формы, выражающие смысловые связи. Украсьте подобными узорами почтовую бумагу, конверты, открытки, шторы и другие предметы.

Его полусогнутая поза говорит о необходимости сдаться на милость победителя. То же относится и к изменениям формы при ракурсах. Это новый, четвертый признак глубины. Мадонна, окруженная ангелами, в центральной (большей) части триптиха — главная тема. Здесь ненужное смешение обобщенной выразительной формы и знака.

Это — главная группа. Играют лишь цвет и узор. Нельзя сказать, что художник пишет себя с другой точки зрения.

1-9 кл» (руководитель Т. Я. Шпикалова). В притче старший сын приходит, когда уже идет пир и отец вышед, звал его».

В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. Рассматривая дрейфограммы глаз, приведенные Ярбусом, я не помнил этого анализа. Идет впереди Урусовой оглядывающийся мальчик.

В ряде картин узел композиции смещен к краю и замыкает движение. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке всех ее форм. Расчленение на планы может переходить во временные сдвиги, как мы видели на примере Кухарки» Бейкелара или Крещения» Патинира. Перевернутость этих различий, вступая в борьбу с линейно построенными планами, создает новые эффекты. Здание справа выдержано в параллельной перспективе, заставляющей предполагать горизонт выше рамы.

Где внутри комнаты. Связь пространства и его признаков взята из общего зрительного опыта. Предъявлялась ее цветная репродукция.

Вот они: все четыре ноги оторвались от земли. И это — не сходящиеся параллельные ходы. Невозможно имитировать на картине этот поток. Конечно, время — важная характеристика творческого процесса.

По определению С. М. Даниэля композиция — это не состояние (даже в относительном смысле), а «процесс, регулирующий развертывание идеи». Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Узор образного времени рисуется на канве реального времени.

Аналогия с абстрактной игрой цветовых пятен здесь абсолютно очевидна. Это лишь один из признаков движения. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. И тут и там рама (граница) тесно связана с композицией самого изображения. Сам знак светофора дан зрительно, а связь его с остановкой транспорта не зрительная, а смысловая (словесная), записанная в постановлении о дорожных знаках.

Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед. Две фигуры, расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Для примера можно опираться на картину Михаила Врубеля «Сирень». Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. Он виден хотя бы в одномасштабности складок и в сходном характере их кривизны.

В целом действует сложная система признаков, связанная со всей ситуацией. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Конечно, кульминация как перелом между восхождением и нисхождением времени (подобно молодости и старости), начало и конец как знаки границ, перетекание фаз, связь их посредством повторов и возвратов, разрывы частей — это уже не только реальная длительность — временная координата, это элементы образного времени, но восприятие реального, непрерывного и равномерного времени остается и в этих искусствах непременной базой образного времени. Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Для фресок Джотто и его современников она — закон.

Например, в клейме иконы XV века Никола в житии» — Казнь трех невинно осужденных мужей» (Дмитров, Краеведческий музей) цепочка действий образует на доске полукруг. По значению связей выбрано и композиционное место и движения персонажей. Внутреннее действие переходит во внешнее и продолжается в нем. В картине Репина Не ждали» смещенная влево фигура ссыльного окружена свободным полем, отделена от полукруга, располагающегося справа от него, но обращенного к нему (кольцо фигур здесь разомкнуто). Однако для изображения существенны только зрительные признаки. Нет, скорее, это несколько планов и каждый приглашает к рассматриванию. Складки облекают контуры фигур, выражают суть движения.

Глаз изучает их», но лишь небольшим числом фиксаций и снова перескакивает на фигуру ссыльного (устанавливает новые отношения). Однако восприятие реальной плоскости холста как плоскости сохраняется и во многом противоречит пространственному восприятию изображения. Анна с Марией и младенцем Христом» (Лондон) и в его одноименной луврской картине. Нарисуем раму» (края картинного поля) некоторой будущей композиции, оставив поле чистым и будем перемещать изображение предмета или просто отрезок прямой внутри рамы. Но воспринимаем ли мы реальное время самого восприятия, его последовательность и какое отношение имеет (в случае картины) этот процесс к изображению времени. Крепостной стене (посередине между боковыми полями) отвечает цезура, носилки с приподнявшейся на них Друзианой и две коленопреклоненные фигуры. К такому изображению зритель равнодушен. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане.

Разумеется и сами вопросы формата входят в ту же группу вопросов (вертикальный формат, квадрат, круг и т. п. ). Второй — почти совпадающий с первым — фигурой Христа. Вместе — главные фигуры трех частей вписываются в равнобедренный треугольник. Если не считать чисто технической стороны дела (трехслойная живопись или живопись а-ла прима» и т. п. ), процесс скрыт в окончательном продукте.

Смысл действия: столкновение всадников в галопе. Странник с посохом и пожилая женщина в парчовом платке стоят неподвижно. Рука сгибается.

Все они работают по-разному. По определению изометрической задачи изображение по всем трем осям сохраняет действительные размеры (в заданном масштабе). Мы будем называть такую моделировку условной.

Все это, конечно, поддерживает впечатление движения саней. Первый солдат сейчас скатится за раму, а расположенная за ним группа не догонит его. Скучно. Но есть выражение длительных, тяжелых дум. По принципу центральной симметрии построена левая створка, тот же формат, те же позы. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов.

Вот эта — более сложная — форма (уже не просто треугольник) отчетливо выделяет главное, расчленяет изображение на главную группу и крылья» и переводит мотив преклонения в гимн величания Марии. Требуется умение бегло и удачно компоновать. 896). Одни из них работают на смысл, другие нейтральны.

Предметные компоненты содержания могут быть довольно хорошо переданы словами. Левая группа динамична, как сдержанная пружина, готовая распрямиться. Аналогия и контраст в образах искусства — это выражение диалектики бытия и познания. Как оно туда попало, если мы его видим как будто с тыльной стороны. И нет этого усилия. Особое внимание уделяли движению саней и диагональной композиции. 74).

Деление на группы говорит, что у каждой группы своя тема внутри общей темы. С помощью композиционных средств можно передать на картине события имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Второй, главный ряд толпы неподвижен. Ильдефонса» Рубенса. Попытаемся сгруппировать предметы (ил. Я не знаю авторов, которые думали бы, что восприятие картины единовременно».

А теперь попробуем сами составить натюрморт. Необходимость -случайность. Вспомним композицию Джотто Франциск отрекается от отца» (капелла Барди, Санта Кроче).

Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия.

Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить прежде всего центральную зону. Но пространственный синтез, несмотря на разное время, — очевиден. Припавший к коню Синодал слился с корпусом коня в один силуэт.

Вырежем коня из композиции и поместим его не в центре битвы, а в центре свободного поля. Правое крыло ее широко развернуто. Горизонтальная линия приобретает новое изобразительное значение. Если бы рама не была прямоугольной и ориентированной на горизонталь, не было бы и наклонного расположения предметов, произвольное ограничение читалось бы по конструкции предметного содержания и мы естественно повертывали бы холст, ориентируя его по вертикали и горизонтали предметов. Если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития. Себастьяна» Мантеньи (Вена), очевидно, этого требовала логика темы.

Это случай, когда форма, как переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть формой содержания».

Она читает вслух в кругу семьи — такова изображенная ситуация. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции.

Впрочем, в нем же и необоснованность ее агрессивной позиции (все в явлениях культуры есть знак») (см. Такое ограничение действует как вырезка в занавесе. Мы видим почти так, как видим красотку и совсем не так. Она наклонилась в движении. Картина -построенное изображение. В конце учебника помещены: ответы на трудные вопросы, «секреты и тайны» мастеров изобразительного искусства и рекомендуемая литература.

В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Внизу — путаница рук, путаница выступающих в сильнейшем ракурсе ног. В Сдаче Бреды» Веласкеса оно впервые возникает в центре. И все они далеки от строгой фронтальности, построены по форме зигзага, по схеме — граница плана — она же переход (ход) к следующему плану.

Например, мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с новгородцами использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое (ил. И это очень важно.

Нигде нет намека на диагональное движение. Такой же принцип наблюдается, когда художник избегает максимальной контрастности, насилующей глаз, а использует ослабленный контраст, варьируя его вплоть до сближенных тонов, что называется иногда «культурой цвета». Это — другой смысл.

Старшая дочь в то же мгновение застигнута за чтением. Словом исключим изображенную ситуацию. Ниже слева мы видим напряженное и беспорядочное кручение форм. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь.

Пейзаж читается как второстепенное дополнение. В основе и здесь лежит контекст: взаимодействие людей, людей и вещей и, следовательно, смысл рассказа (предметного или символического). Это — внешняя конструктивная» связь силуэтов. Застылость жеста раскольницы и отклик на него, затухающий в отдалении. Здесь четко видно, как художник лишь одним цветом решает задачу композиции. Так во многих вариантах ветхозаветной Троицы» (имеется в виду, в частности, русская икона) нет зеркального повторения, но есть выраженное в позах и жестах внутреннее, смысловое тяготение к центру, допускающее в трактовке средней, левой и правой фигур значительные отклонения от строгой симметрии.

В главе о контрасте и аналогии, в силу универсальности этих форм, пришлось бы снова говорить о всех четырех разобранных ниже задачах композиции. Следует повторить, что освещенность понимается здесь очень своеобразно. Контекстность восприятия движения там сочетается с анатомической построенностью иногда с анатомическими преувеличениями (Эль Греко), усиливающими эффект. Цвет может быть лишен смысловой активности. В картине Боттичелли — ход в глубину к центру картины.

Такие композиции типичны для Джотто и художников его круга. Ту же конструктивную функцию выполняют пол и крыша строения над центральной группой. Они не теряют в панике, а увозят добычу. Образ заложен в материальной действительности произведения его творцом. Впрочем, конструктивные связи могут и не нести смысловой нагрузки. В верхней части хоровод всадников, движущихся вокруг водоема, справа — группа скачущих всадников по типу иконного изображения: с вытянутыми задними ногами на земле и поднятыми, также вытянутыми (лишь слегка согнутыми) передними.

Интерьер трактуется еще не как замкнутое пространство, а как архитектурная рамка, выделяющая и разделяющая события. 10). Главным станет пространство между выступающими кариатидами». Синхронно младшая дочь застигнута прильнувшей к нему и повернутой лицом к зрителю. Слева бежит мальчик, догоняющий сани. Не потому ли движение изображенное на картине, будет легким, быстрым, свободным, если предмет движется по плоскости картины слева направо, то есть по направлению привычного чтению словесного текста и затрудненным, замедленным, если справа налево. Им свойственна известная статичность.

В сцеплениях тел воинов, коней, оружия — пространственные ходы, начинаясь у передней плоскости, дальше почти не могут пробиться. Ходы в глубину идут по ракурсам форм, а не между ними. Ясно, что палач опустит вервь и казнимый распрямится. Чисто кулисное построение пространства картины — выдумка. Сын — синхронно же взят в мгновение, когда его голова опирается о руку. Ходы в глубину развиваются слева и справа, огибая фигуры главного действия.

И основания деревьев и сами охотники, тяжело шагающие по снегу вниз, создают ход в глубину первого плана, который обрывается провалом вниз справа с застывшим прудом, мостиком, мельничными строениями. Фаворский в этом же смысле говорил о синтезе времени и пространства на композиционном рисунке. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Один раз — в главном, другой — в подчиненном пространстве.

В новом целом абстракная формула единства будет снова соблюдена. Распиленный на куски ствол представляет собой целое (но уже не ствол), удовлетворяющее всем условиям абстрактного определения. Отличным примером жертв может служить изометрия. Они могут быть созданы и не силой пятен, а расположением предметов (чаша» П. Брейгеля).

Рядом с санями идет княгиня Урусова (ее фигура наклонена по направлению движения — знак движения). 37). Такая постановка вопроса кажется естественной. Здесь еще нет сцены для действия.

Каких видимых признаков добивался Врубель. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Затем идет плотная группа из четырех персонажей, отделенная вертикальной границей здания. Движение в картине – выразитель времени. Оптический центр находится приблизительно посредине.

Наверху справа Никола также без видимого усилия останавливает меч. Фигура Христа образует основание этой вертикали. Все это создает определенное минорное настроение. А утверждение правильности выбора заключено не в процессе восприятия реального движения (что мы видим раньше, что позже), а в эффекте от готового изображения. Результаты изложены в книге А. Ярбуса Роль движений глаз в процессе зрения». Вариантов построения композиции может быть много. Можно ли его увидеть, воспринимая картину.

Но есть и ясно видимые признаки движения в летящем галопе. Вместе с тем изображение пространства на плоскости -не метафора пространства (как иногда говорят), а если сравнивать с фигурами речи, скорее эллипсис. Доминируют позы сдерживания.

Другие свидетели едва выступают из мрака. Это, вообще говоря, предметный мир, предметы, действующие лица, пространство и время. Внимание зрителя сосредоточено на первом и единственном плане действия. Но пространство на картине мы все же видим. Весь этот опыт человечества собран в теории искусства. Это простейшая система чтения трехмерности. Конь Суворова остановлен над пропастью, уперся одной ногой в выступ скалы, уперся, правда, еще неустойчиво — в переходной фазе.

Сюжет кажется воплощенным непосредственно в краски и формы, независимо от системы признаков, кажется, что и движение мы видим непосредственно. Казнь Параскевы» на иконе XVI в., Дмитров, Краеведческий музей). В искусствознании компоненты структуры называют иногда формами или средствами. Это вопрос порядка изложения. Фон» всегда читается как распространяющийся за фигурой».

Все это компоненты структуры. Перетряхните песчинки. Можно сказать, за свободной симметрией как формой просматривается смысловая или иногда напротив, — асимметрия (внутренний контраст). Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Вопросам искусствоведения не посвящается отдельная часть учебника. Бинокулярность сигнализирует минус стереоэффект (плоскостность), а видим мы глубину, объемы, точнее говоря, мы видим синтез: плоскость — пространство».

Композиционный узел завязан здесь между главными фигурами. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита. Пространство впереди свободно. А видим мы благодаря этим движениям изображение неизменное во времени. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и вот таким образом наиболее контрастны. Лицо красотки перед зеркалом выражает любопытство, смешанное с любованием.

Этой связи подчинен и тип композиции. Он положил ногу на ногу, а тяжелую руку опустил на колено. Но как сумма важных признаков участвует в построении картины. Дождь идет и работать нельзя.

И вот уже вздыбился парусник, накренился. Если в строгих орнаментах такое чередование бывает выражено в точном повторении элементов или мотивов изображения по законам симметрии, то в станковой живописи иногда и в резном орнаменте, эта строгость не соблюдается. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Вспомним Алтарь св. Классическое определение композиции в изобразительном искусстве дал в эпоху итальянского Возрождения теоретик и архитектор Л. Б. Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435–1436): «Композиция—это сочинение, выдумывание изобретение» как «акт свободной художнической воли». Даже в архитектуре слово конструкция» двузначно. Смысл — внутренняя сторона целостного образа. — Н. В. ). Во-вторых, членение на планы.

Не время как независимо воспринимаемый поток или отсчет для измерения движений, а движение с его видимыми признаками — носитель (выразитель) времени. Все зрители рассматривали репродукцию сходным образом. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Солдат рядом с ним упал, задерживая движение.

Круг как круг. Франциск, епископ). Движение выражается и строем пространства и формой пятен и общими признаками события.

Такие штампики можно делать из картофеля, ластика и других материалов. По смыслу первопланная фигура Кухарки» — также фигура Марфы». Книга «Основы композиции» знакомит с базовыми принципами композиции, ее правилами, приемами и средствами. А турки пытаются опрокинуть толчком своей ладьи венецианский парусник. Это типично для движения саней по неровной, взрыхленной поверхности.

Можно сказать, что здесь главные персонажи выделены двусторонними цезурами (удерживание, разрыв, стойкое противостояние). В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. Уберем копье, пронзающее всадника и самого всадника. Остальное — реакция на него.

Все четыре ноги коня, как и в летящем галопе», оторвались от земли. Рама» определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Артиллерист справа на том же уровне склона сдерживает орудие.

Это — поле сталкивающихся физических и духовных сил. Чтобы быть вертикалью, линия предполагает горизонталь. Для этого нужно изготовить специальный штамп с помощью веревки или шнура. Маргарита должна увидеть входящую королевскую чету. Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Последовательность этапов творчества их длительность — это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся в реальной временной длительности.

Себастьяна» Мантеньи, Св. Делается попытка кратко рассмотреть историю развития передачи пропорций, светотени, перспективы, колорита, композиции в изобразительном искусстве. Искать цветовую композицию здесь бессмысленно. Охотники движутся по пространственной диагонали, в глубину. Это, конечно, не так.

Младшая дочь и слышит и не слышит. Все это выполнено при помощи цвета. Пройденный только что путь заключает в себе время движения. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа.

Вот в чем вопрос. И в каждом пространстве — свое время. Знаком была бы метка, указывающая на сорт бумаги. Кальф или ван Альст несомненно писали свои натюрморты с натуры.

Читающая обращена к трем другим участникам сцены. Здесь ведется построение пространства лишь фигурами, что в свою очередь имеет несколько разновидностей: фигуры в картине движутся на зрителя фигуры в картине движутся к зрителю или от него. Ход вниз по склону слева подчеркнут карнизами заснеженных крыш домиков, а коньки и карнизы крыш внизу справа создают ход в другом направлении.

Это — строгая метрическая основа. Кажется, что именно видим» в собственном смысле слова. Скрыто в неподвижной позе и время. Действие под открытым небом требует некоторого пространства.

Левая группа и правая группа разделены темной полосой, сливающейся с общим мраком среды. 3 к гл. (Ср. Противоречие преодолевается утверждением, что движение саней кажется в картине Сурикова именно вот таким образом затрудненным (композиционный прием). Меншиков сидит долго, не изменяя позы.

Посередине картины — лавина воинов сливается с горой в одну диагональную темную ленту. Вервь выделяет полукруг цепочки действий. Думают даже, что в таком решении образа заключено естественное требование прочной связи живописи с архитектурой. Это — теория построения архитектурного пространства.

В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. На картине мы видим» другое движение изображенное тем же силуэтом. Что же есть на самом изображении.

Единство цветов находится в пределах непротиворечивости», чисто внешней сопоставленности, расцвечивающего сопровождения. Различия цвета поддерживают планы. И, наконец, в левом верхнем углу намечен еще один персонаж.

Это самая глубокая часть земли (дно чаши). Скрытый модуль есть и здесь. Задания рассчитаны как на классную, так и во многом на домашнюю работу.

Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи (Малевич, Мондриан) сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Это полноцветные пятна.

Как видно из оглавления, мое изложение строится по схеме выделения отдельных композиционных задач (плоскостные факторы композиции и их значение, построение пространства, время как задача композиции, сюжетные формы композиции). Со своей позиции на картине он видит королевскую чету, но не может видеть ее отражения. Каков бы был смысл всей позирующей группы — принцессы Маргариты и карликов в Менинах» Всласкеса (Прадо), если бы в зеркале не были видны фигуры короля и королевы. Мало того, что временная ось в конкретном восприятии времени разбивается не механически, на равные интервалы, а на запоминающиеся фазы, выразительные в том или ином смысле, фазы, в которых выражено движение формы, фазы — субъективно длительные и переходные (по Лессингу) исчезающие, невыразительные.

Перед нами, очевидно, элементарный признак трехмерности, глубины. Существует много ступеней опосредования. В-третьих, это построение пространства цветом. 116). Как будто бы в нижней зоне предвидится земля, пол.

Объясняется же с помощью анализа. Есть пространство, созданное этим кручением (ср. Мы не знаем прошлого опыта зрителя.

Мы сосредоточены только на событии по его существу (Кончина св. Но в этих картинах существуют и два времени. Возможны ли абсолютно плоскостные изображения. Он держит все связи. Тот, кто смел в композиции, никогда не будет затруднен сложным построением.

Роден объясняет, в частности, эффект летящего галопа» в картине Дерби в Эпсоме» Жерико. В моем анализе не содержится никакого рецепта.

Вертикальный отрезок прямой очень трудно увидеть как уходящий одним концом в глубину. При всей перспективной неустойчивости изображения ступней фигур и впечатлении легкости, созданном остроконечными складками нижнего края одежд (явление также гравитационного порядка: треугольник основанием книзу кажется лежащим на некоторой плоской опоре, острием книзу — неустойчивым, парящим) иконописец считает нужным обозначить позем. В центре картины вертикальная полоса полумрака -цезура. Это — образная путаница пространства, построенная клубком тел.

Взору незачем идти далеко, в глубину. Горизонт угадывается где-то» у истоков речки. Пространственное восприятие такого отрезка может колебаться. Однако и случайность необходима. Кольцо фигур разомкнуто на фигуре читающей дочери. Признаки пространства на картине мы видим.

Выше говорилось о центростремительных и центробежных композициях. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Однако акты зрения и их механизмы в этих двух случаях существенно различны.

И опять укажем на диалектику конструктивной формы и содержания. Все остальное погружено в тень.

И это имеет образный смысл (например, в карикатуре, в изобразительной иронии). Если что-то не получается в рисунке композиции, можно еще раз отправиться на этюды, зарисовать неполучающиеся детали, а затем уточнить рисунок с использованием собранного натурного материала. Во-первых, это членение на слои. Сани слегка качнулись влево. ниже анализ Охотников на снегу» Брейгеля) создавать глубоко эшелонированное пространство. Второе пространство и здесь — часть голландского интерьера. Оба стоят в сильных ракурсах, образуя также вогнутую пластическую форму.

Горничная — просто любопытный свидетель. Но пространство — едино.

Учащимся предлагаются практические и творческие задания разного уровня сложности.

---