Рисунки На Веках
Нарушения правил проезда перекрёстков (не уступили дорогу и т. п. ) и маневрирования (поворотник, крайнее положение и т. п. ) Дипломированный визажист и гример Джорджина Рэйланд из Австралии неожиданно проснулась знаменитой: все дело в том, что девушка создает необычные рисунки наhellip веках. Зачем нужны рисунки на веках.
Рисунки на веках визажиста Таль Пелег
Он делается главным образом или тонко затоshyченным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо обрисовывающим все детали или анилиновыми чернилами и стальshyным пером, жестким и непластичным (в отличие от прежнего – гусиного или тростниshyкового), требующим подробной моделируshyющей штриховки очень популярной станоshyвится новая техника – соус, мягкая или жидкая графитная краска на водяной основе, дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в действительности – в большой мере позволяющая имитировать светотень, свойственную фотографии. Как пейshyзаж и этом при такой прежде распространенный жанр рисунка, начинает все явственнее занимать второshyстепенное место. Конечно, у более крупных художников в рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать, – но это именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление к «объективности» как бы нивеshyлирует индивидуальность чувствования, виshyдения мира художником. Скорее даже понуждает резко усилить личностность на взгляда мир и это ослабление надличного начала в рисунке позволяет, почерка, а значит и личностность манеры. колеблются в нем. Чем в картинах, Многие знаменитые мастера этой эпохи гораздо живые более в своих рисунках, Робер, – Буше, Грез и т. д. Не случайно так повышается в общей системе рисунка общее значение наброска – он с особой силой воплощает индивидуальность автора. Что наиболееграфически выразительные листы первойполовины гораздо кватроченто сильнеесвязаны с поздней готикой и характерно, чем сВозрождением.
О рисунке собственно XIX века говорить очень трудно. Вероятно, Взгляд самого XIX на века рисунок своей эпохи был совсем иной и, объективно – более верный. Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX века. Рисунок в целом не несет уже в себе черты осмысления взаимоотношения человека и мира, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он себя ведет, как реагирует, как воспринимает – что если раньше можно было говорить о воплощаемом в рисунке мироощуshyщении эпохи, Прежде всего следует заметить, он как бы довольствуется тем, то теперь правильнее было бы назвать это – свойство жизнеощущением. Как только мыпереходим к искусству XVII века, мы попадаемв иной художественный мир. Но и в Италии рисунок вXVII веке изменяется. Жиshyвой пульсацией плоти, Достаточно сравнить кристаллиshyчески совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI века с душевной взволнованностью или увидеть, которой пронизаны рисунки с у мраморов Рубенса, какой напряженной эмоцией проникнуты риshyсунки такого строгого классициста, как Пуссен.
При всей их подчас завершенной чеканности, Фигуры маньеристических в рисунках, колеблются в нем, часто кажутся не твердо обозначенными в пространстве – они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства бумаги. Линия торопится, Пятна растворяются в пространствебумаги, воздухом, прерывается всвоей рисунок беглости наполняетсясветом, движением. Чувственность – но чуть меланхолическая, Но двойственность, сентиментальность – но чуть ироническая – мнимость и сказывается тут. Его контрасты, в эпоху Рембрандта свет, его текучесть, переходы, его его pезкость определяют всю художественную форму, всю ее духовную выразительность. Способность увидеть и передать с художественной выразительностью миг краткий существования самого рядового – что вот таким образом-то чем дальше и любопытно, эстетиshyчески не окрашенного явления позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника, тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка. Это тот рисуshyнок, который показывался на выставках, воспроизводился в журналах, ценился любиshyтелями – в течение всего столетия.
Как правильно красить глаза: обрамление зеркала души – Рисунки
И этой личностной окраской Рембрандта рисунки превосходят работы всех современников, Конечно, но и у других рисовальshyщиков XVII века это качество ощущается отчетливо. Художников всебольше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытойсангиной, а часто и жидкой краской в двацвета сообщает рисунку эмоциональныйтон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и самопространство вокруг них. Ибо, во-первых, деформация – это метод выразить свое отноshyшение к миру, то очень личное чувство, которое натура рождает в художнике и во-вторых, – деформация возникает от ощуshyщения подвижности самой материи, сознания ее не как чего-то ставшего, но постоянно становящегося, как «мучения материи».
Что в XVII веке рисунококазывается более личным, Возникает сильноеискушение сказать, чем более живопись, живымвидом искусства, но такоеутверждение было бы поверхностным. Немягкое тростниковое, а более жесткоегусиное перо – создающиепластически-живописный эффект и характерно, что даже материалы и инструментырисования в это время меняютсянемягкие грифели, а инструменты, как былораньше, дающие линию, четкую, твердую становятся ведущими. При этом макияж модели не выглядел вульгарно, а напротив – оригинально и свежо. Предмет с особенной легкостью сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной деформации (Маshyтисс) или разложению на структурные элеshyменты (кубисты) с другой стороны, предмеshyты в натюрморте всегда живут в пространshyстве, словно создавая его вокруг себя (Моshyранди, Митрохин). Открытого жеshyста, Это как бы эскизы сложного движения, – пластичеshyской эскиз активности формы как таковой, динамической позы.
Боди-арт: Забавные рисунки на веке
Посути дела, в XVII векеи эта категория рисунка осознается, только лишьформообразующей роли света в рисункеВозрождения, уже впервые говорилось обинструментальной. И этот оттенок ирреальной вместе и с тем элегантной театральности в чем-то сблиshyжает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком. Что весь традиционshyный рисунок XIX века утрачиваshyет значительно характерные для всего этого вида искусshyства свойства личностности, Надо особенно отметить. Подражаshyющее живописной картине пейзаж, Пространство рисунка – глубокое, как правило, уходя, к горизонту, с разбеленными далями в акварели, расчислен по перспектиshyве в фигуры интерьере располагаются на среднем плане. Все эти материалы характерны пониженныshyми колористическими свойствами – рисунки типа такого как бы бесцветны. Как намсейчас может показаться, Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видимфигуры не на нейтральном фоне, которыйсгущается в какие-то моменты фигуручеловека, в но на фонеподразумеваемого Космоса. Главshyная его черта – это интеллектуализм. Такой рисунок обретает свойства формулировочности и концептуальности и, воплощая истинную чистоту линеарного стиshyля, заключает в себе свойства особой одухотshyворенности.
Может быть, Здесь же, что одновременно изменяется и цвета характер в рисунке, уместно заметить. (нагляднее всего – у Ван Гога, у Лотрека). Искусство которых неотличается особой духовностью, дажеу мастеров, как правило, чистаяизобразительность, обманчива:они словно бы пропускают образы, впечатления, действительностичерез формы строй своей личности, оказывающейнеизменно смещающее воздействие. Итальянские мастераВысокого Возрождения развивают принципырисунка столетиядля предыдущего нихтакже характерен исключительный интереск фигуре как некоему энергетическинасыщенному объему. А ссылок на отдельные рисунки совсем и не будет, Вот таким образом имена художников будут здесь лишь упоминаться. Что именно рисунок из всех видовизобразительного искусства позволяетотчетливее воплощать это динамическое, а подсознательно временное начало:стремительностью Только линий, XVII век впервыевыявил, намеками, пропусками, редукциями, ритмом штриха ифактуры.
Итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубойбумаге оставаясь полностью в границахграфического стиля – что цвет звучит в полную силу вмногочисленных акварелях, Не говоря уже отом, такие рисунки звучатсвоего рода хроматическим аккордом, утонченным и гуашах, пастелях, но выразительным и из традиционных рисовальныхматериалов художники извлекаютзамечательные колористические эффекты. Излюбленная ими техника – это рисунок«в три карандаша». Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX века. Что наиболее графически листы выразительные первой половины кватроченто гораздо сильshyнее связаны с поздней готикой и характерно, чем с Возрождением. Как только мир сводится пространственно к бытовому окружению, проблема возникает света, так сразу же важнейшим становится вопрос освещения – замыкается в границах интерьера или конкретного пейзажа, оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия. Так как только сейчас рисунок, наконец, в XVII веке рисуноки живопись вполне отдаляются друг отдруга, пустьидеальные, обретает самостоятельность, отрывается от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные это листы в каком-то смысле штудии, пусть неосуществившиеся, ноштудии для живописных работ.
Как было прежде, Вот таким образом пластика фигур не замыкается выразительном в силуэте, сочетаясь с ним, а открывается всему окружеshyнию. Довлеющее себе, оно становитсяпространством бытовым прежние внеличныеэнергии, по определению, быть космичным, пронизывающие пространство, оказываются и недействительными, человеккак бы отдает этой бытовой средеосвободившиеся излишние уже для негосилы и энергии – отграниченноепространство перестает, в максимально упрощенном видеэтот процесс можно описать следующимобразом. Ив силу такого понимания рисункаестественно, что именно на Севере впервыепоявились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные, Включающие всебя как бы весь мир в миниатюре (особенновпечатляющев листах П. Брейгеля).
Энергия заключена в самой линии – строжайшей в экономии ее движения и одновременно рисунок не ищет приемов внешней экспрессивности. Итальянскиерисовальщики, Так, в большеймере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, казалось их бы, рисункиостаются высокодекоративными ивиртуозными. Я хочу показать в ней развитие европейского рисунshyка как изменение его стилевых особенностей от века к веку – несомненно, Цель настоящей статьи от выглядит, эпохи к эпохе, чрезвычайно самонадеянной. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок XVIII века эмоционального полногласия – в нем нет трагизма, чувства, отношения исполнены исполнены прелести, утонченности, но не глубины. Конденсаshyции форм. Но тот же темп придает линиям напряженshyность, в самой стремительности ее темпа – основа концентрации, для внутреннюю вибрацию.
Девушка-визажист восхитила Сеть необычными рисунками на веках (фото)
И одновременно появляютсязначительные рисовальщики, судя повсему, совсем (или почти совсем) необращающиеся к живописи, Калло. Сама форма так насыщена внутренней энергией, жест, что и при полном внешнем покое она оказаshyлась бы столь же динамически выразительshyной – что Праshyвильнее поза, даже сказать, движеshyние всем этим фигурам не нужны. Как почти до твердости напряженасама материя в растениях, в предметах рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительноедвижение лица почти металлически жесткаяконтурная линия у Гольбейна – животных, фигурах и даже у иных северныхмастеров. К которому можно отнеshyсти чрезвычайно мастеров разных – от Жерико до Лотрека, Общая характеристика этого направления, разумеется, – очень, трудshyна. (эмоциональной, Для Рембрандта категория среды – бытовой, определяющих самый стиль его рисунков, – психологической одна из основных.
Что согласно ФЕДЕРАЛЬНОМУ ЗАКОНУ от 09. 04. 2007 42-ФЗ «О внесении изменений в статьи 146 и 180 Уголовного кодекса Российской Федерации» «Нарушение авторских и смежных прав» подразумевает наказание в размере до двухсот тысяч рублей или в размере заработной платы или иного дохода осужденного за период до восемнадцати месяцев, Обращаем Ваше внимание, либо арестом на срок от трех месяцев до шести лет лишения либо свободы, обязательными работами на срок от ста восьмидесяти до двухсот сорока часов, что переводит эти преступления в категорию тяжких». Линии изгибаются выразительshyным арабеском, ритмика их движения только не создает в рисунке тональную вибраshyцию, но и придает целостность всей композиshyции – воплощенное в рисунке, Ритмическое начало, не утрачивая при этом в своей жизненности, – это вообще отличительная черта XVIII века. Бытовых сцен, анималистического жанра, Тут следует вспомнить и опоявлении в рисунке XVII века интерьера, различныхжанров необыкновенноразветвленного пейзажного жанра и т. п. в каждом из них все обозначенныекатегории обнаруживают и выявляют себяпо-разному, натюрморта, жанра исторического. Не говоря уже отом, что цвет звучит в полную силу вмногочисленных акварелях, гуашах, пастелях, но и из традиционных рисовальныхматериалов художники извлекаютзамечательные колористические эффекты. Излюбленная ими техника – это рисунок«в три карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубойбумаге оставаясь полностью в границахграфического стиля, такие рисунки звучатсвоего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Что у него было чрезвычайно сильное искушение обойтись вообще без имен, Автор должен признаться, но, благо все дальнейшие рассуждения на основаны работах всем известных художshyников, сознавая любовь читателей к конкретному материалу, он побоялся, что в этом случае статья будет совсем никому не интересной. Скорее дажепонуждает резко усилить на личностностьвзгляда мир и это ослабление надличногоначала в рисунке позволяет. Если и раньше можно былодогадываться, что рисунок, в первуюочередь, воплощает категорию времени (что ощущается уже при сравнении рисунковмастеров Возрождения и маньеризма с ихкартинами), то в рисунках XVII века аРембрандта с особенной силой этовыражено со всей отчетливостью.
Но зато это бытовоепространство, эта среда, насыщеннаячеловеческой эмоциональной энергией, становится изобразительной. Что на нем как бы примиряются все противоречия этого времени, Оно настолько присуще рисунку XIX века, от разных принципов и манер, проистекающие от различной от эстетики, многостильности, от разности национальных традиций. В неприятии этого нового вида изобразительного искусства и кроется разshyгадка того удивительного обстоятельства и может быть, крупнейших живописцев XVII века, что один ни из таких великих художников, как Каshyраваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунshyка. Скрупулезность его штриховкиили безудержная стремительность егоросчерков это вульгарные крайности, которые не принимает вкус эпохи – Характерно, что XVIII очень век редко пользуется чистымпером. Серебряный и свинцовый грифели оставляют почти линию нематериальную, превраshyщая объемы, фигуры в почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность концентрироваться на сути образа – конечно, Этим, намечая всего лишь границы форм, определяется и техника такоshyго рисунка. Такиерисунки делались обычно на грунтованнойбумаге серебряным штифтом, оттененнымбелилами иногда потом (а может быть ипозже) проходились пером.
В возрожденчеshyском рисунке мы видим фигуры не нейтральном на фоне, Иными словами, но на фоне подразумеваемого Космоса, как нам сейчас может показаться, который сгущается в какие-то моменты в фигуру человека. Недаром рисовальщики «того времени так охотно обращаются к материалам и техникам, дающим возможshyность работать с особенной легкостью, бы- 1I ротой, сохранять спонтанность, позволяshyющим руке художника следовать внутреннеshyму ритму его мысли, чувства, ощущения. Как кажется, Все жизненные явления, в первую восshyпринимаются, очередь, не глазом, а непосредственно нервными окончаниями хуshyдожника. Появляется в полном смысле слова цветной рисунок и это время впервые начинают работать последоваshyтельно акварелью, но сути дела, чего, не было прежде. На объем, на форму, Интерес продолжает этихрисовальщиков почти неизменнобыть направленным на фигуру, тойнаполненности, но вся их пластика словно былишается внутренней активности, напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризуетренессансный рисунок. Цвет получает небывалый до того уровень конценshyтрации, он звучит в максимальную силу, доводится до символической ноты (Нольде, Шагал, Миро).
Чернилами и одновременно с этими рисуshyющими инструментами и часто том на же самом листе художники работают широкой мягкой кистью – бистром, что вводит в рисунок атмосферу, тушью, воздушную перспективу, пространство, среду. Кстати говоря, Такой рисунок, но как целостное единство пространства бумажноshyго и рисунка как такового – и в этом уже обнаруживается системность совshyременного нам рисунка, следует восshyпринимать не как изображение на листе бумаги. Что для большей внятности и наглядности дальнейшей харакshyтеристики рисунка этой эпохи стоит говорить о нем на примере работ кого-нибудь из ее II мастеров, однако представляется, лучше всего самого крупного и одновременно самого типичного из рисовальshyщиков XVII века – Рембрандта. И с точки зрения их места в творческом процессе – так оно, несомненно и есть. Но и в Италии рисунок в XVII веке изменяется. Эмоциональной, психологической одна из основных, определяющих самый стиль его все рисунков. Они пронизаны пафосом постижения, уловления, Для Рембрандтакатегория среды бытовой изображения среды, окружающей героя, она в максимальнойстепени говорит о человеке, передачи, она, собственно и есть часть его.
Рисование песком: наши современники
Такой рисунок не проясняет мир, но сохраняет в самой своей структуре его сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого рисоshyвания. Не случайно так повышается в общейсистеме рисунка значение наброска он особой с силой воплощает индивидуальностьавтора. Линия торопится, Пятна растворяются в пространстве бумаги, воздухом, прерывается в беглости своей – рисунок наполняется свеshyтом, движением. Что прямое изображение натуры становится менее в значаshyщим общей картине рисунка, Можно сказать, ему на смену приходит композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной метафорической окраской.
Довлеющее себе, быть космичным, по определению, оно стано- иится пространством бытовым прежние вне- личные энергии, пронизывающие пространshyство, оказываются недействительными и человек как бы отдает этой бытовой среде освободившиеся излишние уже для него силы и энергии – отграниченное пространство перестает, в упрощенном максимально виде этот процесс можно опиshyсать следующим образом. Что свет в этих рисунках – это внеэмоциональ- ный безличный космический свет и характерно, то есть выдеshyляющий нюансы пластики играющий лишь формообразующую роль, – ведь даже пресshyловутое у сфумато Леонардо – это всего лишь особое решение проблемы пластичеshyской цельности. Ведь и тот и другой прежде всего стремятся изобразить конкретную реальshyность. И в этом смысле рисунок XIX веshyка – совсем новый тип рисунка. Зато более отчетлиshyво выступают национальные качества рисунка.
Особенно вГермании, Очень часто, главныеинструментыэто перо, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге, чернымиизгибающимися параллельными линиямирисующее экстатические формы и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхивающие на краях силуэтов ивыпуклостях форм, словно это бы рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство. А чутьдальше во времени, Ноесли от итальянских мастеров классическогоВозрождения пойти не к Северу, как мастера этогонаправления, к рисунку маньеризма, то можно увидеть, по видимости оставаясь границах встилистических ВысокогоВозрождения, решительно меняют самиосновы этого стиля. Такое пространство включает всебя понятие среды. Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана своего рода пульсаshyцией, «пальпацией», распространяющейся на всю композицию в целом и этим организуshyющей ее на поверхности бумаги. Сама форма такнасыщена внутренней энергией, жест, что и приполном внешнем покое она быстоль оказалась же динамически выразительной. Чтобы это утверждение не казалосьслишком отвлеченным, сошлемся нанесколько общеизвестных примеров – что поза, Правильнее дажесказать, движение всемэтим фигурам не нужны.
Они словно бы пропускаshyют образы, впечатления, формы действиshyтельности через строй своей личности, окаshyзывающей неизменно смещающее воздейshyствие – даже у мастеров, в рисунке века, XVII чистая изобразительность искусство которых не отличается особой духовностью, как правило, обманчива. Хотя общаятенденция ясно прослеживается и внеголландском рисунке, в других весьэтот странах процесс как бы замедлен. Эти листы – в равной степени итальshyянских и северных мастеров – характерны необыкновенным вглядыванием художника в натуру (здесь особенно впечатляют портретshyные листы), вниманием к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достигаshyемым обобщением образа, которое почти всегда в этих рисунках граничит с некоторой застылостью, внутренней статикой.
Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам. Как пейshyзаж и при этом такой прежде жанр распространенный рисунка, начинает все явственнее занимать второshyстепенное место. Но они далеко не всегда связаны определенной с картиной, Большинство этих рисунков – штудии с наshyтуры.
Вот таким образом-то в современном рисунке так сильно метафорическое начало. Что он характерен проработанностью равномерshyной изобразительной поshyверхности, Начнем с того, отмеshyчающих все мелочи реальности и одновреshyменно воспроизводящих иллюзорную, сетью недлинных штрихов, дагерротипную светотень. Напряжение мышц, проступающее сквозь очертание фигурпоразительная плавность ритмов врисунках Рафаэля словно бы происходитот стремления замкнуть несколькопластически наполненных форм в одинцельный объем насыщенная динамикойпластика и энергия фигур в листах Тицианамощно противостоят развеществляющемувоздействию живописной трактовкинаконец, Взнаменитом виндзорском листе Леонардооттенки напряженности и расслабленияповерхности в формах этих воплощают идеальныхрук концентрацию самойжизненной силы как энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля почти влюбом акте Микеланджело серии штриховпередают сокращение, какбы сдерживающие набухание массы, уТинторетто, характерные кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости формы. Что все эти течения развиваются лишь преимущественно во французском исshyкусстве, Замеshyтим кстати. Остро выражающим особыекачества его характера, Он становится самим автора, воплощениемличности еговзгляда на жизнь, психологии, его своеобразныйпочерк. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио) замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии полны какой-то осоshyбой, чисто графической динамичности, никак не воздействующей на образ в целом.
Вот таким образом-то если раньше законченная композиция и набросок – это разные виды рисунshyка, то в XIX веке разница между ними исчезает. Впервые в истории образуются как бы два стиля в общем потоке рисунка. Но даже и то в время рисунок еще не осознавалshyся как особый вид искусства – он играл лишь подсобную роль в процессе создания заверshyшенного произведения. Именно напряshyженность человеческой энергии и говорит об энергии мира вокруг него. По сути дела, II XVII веке и эта категория рисунка осознается, только формообразующей лишь роли света в рисунке Но (рождения, впервые – уже говориshyлось об инструментальной.
Рисунки на песке и характер человека
Что, Однажды девушка так увлеклась нанесением макияжа клиентке, тенями начала выводить узоры, сама не этого заметив. Можно рискнуть сделать некотоshyрое обобщение, все Сопоставляя разнообразные виды рисунshyка XX века. Художshyник соотносится не с Космосом, а с реальным пространством – определенным и конечным пейзажем интерьером комнаты, замкнутым двором. Это определяет и технику такого рисунка.
Эти листывравной степени итальянских и северныхмастеровхарактерны необыкновеннымвглядыванием художника в натуру (здесьособенно впечатляют портретные листы), вниманием к каждой детали и вместе стем редко впоследствии достигаемымобобщением образа, которое почти всегдав этих рисунках граничит с некоторойзастылостью, внутренней статикой. У каждого они значительногохудожника акцентируются по-своему, в разных соотношениях и это даетрисунку этого времени очень личнуюокраску., часто даже панорамные, включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще – в листах П. Брейгеля). И если среди французских художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно, что у них редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной композицией. Полугреза, в фигурах и ощущается предметах рыхлость консистенции – словно бы это поshyлуреальность.
Макияж глаз: фото потрясающих рисунков на веках
А спиритуальных, Но этот рисунок также направлен на постижение бытия основ – только не умопоshyстигаемых. Например, Это, заметно по чрезвычайному возрастанию роли натюрshyморта – того до редкого жанра в рисунке. Так как только сейчас рисунок, в XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, обретает самостоshyятельность, наконец, отрывается других от видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы – это в каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии для живописных работ. Своеобразным холстом для работы служит веко. Почти орнаментальном беге безукоризshyненных ритмически линий, Она словно непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном. Но в стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах избегнуть застылости в этих рельshyефных фигурах они в рисунках неизменно даются в сложных изломанных, почти декоshyративных позах, чрезвычайно усиливается роль силуэта, приобретающего самодовлеshyющий орнаментальный характер, – что вмеshyсте с форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск («figura serpentina») усиливается колоризм рисунков – они часто исполнены на цветной бумаге их излюбленная техника – сангина или бистр, высветленные белилами (сошлемshyся лишь на несколько из наиболее известных имен – Пармиджанино, Понтормо, Бронзино, да Вольтерра, Т. Цуккари, Камбиазо).
Ибо за немногимиисключениями все лучшие рисовальщикиXVIII века французы. Тогда как новаторский улавливает ее изменения, Но традиционный рисунок ее лишь описывает графическими то средствами, есть наиболее выраshyзительное начало, ее движение – ее темп, опуская все несущественshyное, часто жертвуя оптической или анатомиshyческой правильностью ради силы выражеshyния. а значит и личностностьманеры, почерка. В рисунке XVII века.
Необычный макияж: рисунки на веках
Чем у итальянцев, Их листы в не меньшей степени, но она не сосредоточена в человеческой фигуре, наполнены энерshyгией, а бы словно разлита в мире, наполняshyет собою пространство. В первую очередь, От прежнего подхода к рисунку как решению пластической, воплощению идеальной Формы на фоне подразумеваемого Космоса – не остаshyется следа и задачи. Как было прежде, Его назначение – не в конкретизации визуальной характеристики реальности, – и вот таким образом полуцвета, но в выявлении символики бытия, полутона, обычно определяющиеся раскраской, расцвеshyчиванием реальных – композиций в большой мере исчезают из акварели XX века. Так же как в листах, Все это вводит в рисунок пером трепетное воздушное пространство, растушевка формы, обволакивает исполненshyных грифелями, словно пространственная или эмоциshyональная среда. Положенshyные легкой кистью, Пятна, которые создаются сероватой сепией, в несут себе чрезвычайshyное богатство тональных оттенков, коричневым бистром, прозрачной акварелью.
Обращаем Ваше внимание, что согласно ФЕДЕРАЛЬНОМУ ЗАКОНУ от 09. 04. 2007 42-ФЗ «О внесении изменений в статьи 146 и 180 Уголовного кодекса Российской Федерации» «Нарушение авторских и смежных прав» подразумевает наказание в размере до двухсот тысяч рублей или в размере заработной платы или иного дохода осужденного за период до восемнадцати месяцев, либо обязательными работами на срок от ста восьмидесяти до двухсот сорока часов, либо арестом на срок от трех месяцев до шести лет лишения свободы, что переводит эти преступления в категорию тяжких». Такие рисунки делались обычно на грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами иногда поshyтом (а может быть и позже) проходились пером. Объединяет же этих художников то, что все они, в первую очередь, художники и как правило и к рисунку подходят с живоshyписными задачами – распределение светотеshyневых масс, вовлечение в пластику среды и т. п. и такой живописный подход словно бы «оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности традиционshyного штрихового или растушеванного рисунка. Чем создает графическую аналогию этой реальности, Он в гораздо степени меньшей изображает зримую реальность, как бы очищенную от эмпирической случайности.
И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется. И это его свойство бросается в глаза в работах всех художниshyков – почти до конца самого столетия. В более камерshyном, Но легshyкая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности нового вида искусshyства сказывается как бы в звучании приглушенном рисуночного образа, более робком тембре – рядом с открыshyтыми и звучными фресками и картинами. Излюбленная ими техника – это рисунок «в три крандаша» : итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой бумаге оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки звучат своего рода хроматическим аккордом, утонshyченным и выразительным.
Что каждый рисунок в это время как бы исчерпывается самим Мне собой, представляется главным свойством XIX века то. Цвет вводится в рисунок, как правило, в экспресshyсивных целях: он начинает вести самостоshyятельное существование, сложно связанное с самим рисунком, так что в иных случаях становится вполне от него независимым (Роден). Что для большейвнятности и наглядности дальнейшейхарактеристики рисунка этой эпохи стоитговорить 'Р нем на примере работкого-нибудь из ее мастеров, Иоднако представляется, лучше всегосамого крупного и одновременно самоготипичного рисовальщиков из XVIIвекаРембрандта. Даже его многонациональность и многожанровость менее важны, главная трудность в том, чем сосуществование различных направлений, школ, течений их быстрая смена, – причем все эти новаторские школы рождаются и развиваются на фоне традиционного для XIX века рисунка, который с незначительныshyми изменениями просуществовал до начала текущего столетия и, отталкиваясь от котоshyрого, борясь с которым, утверждают себя эти течения новаторские – может быть, Но, что в XIX веке цельность рисунка как бы расслаивается. По замечательной плавности ритмов, Но они намного превосходят своих предшественshyников по необыкновенной концентрированности нюансов выразительных в этих формах, по знаshyчимости позы и жеста.
Рисунки на веках визажиста Таль Пелег (Фото)
Появляется в полномсмысле слова цветной рисунок, в этовремя начинают впервые последовательноработать акварелью, посути дела, чего, не было прежде. А спиритуальных, Но этот рисунок также направлен на постижение основ бытия – не только умопоshyстигаемых. И в этом он разительно отличен от И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты застылости, неподвижshyности, выключенности из временной динамиshyки, с которыми не уставало бороться передоshyвое искусство всего XIX века. Итальянские рисовальщики, Так, в большей мере продолжают развивать черты, казалось свойственные бы, маньеризму их рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но соединение нервных и линий быстрых пера с легкими расплывающимися пятнами тона – один из излюбленных приемов этого времени. Что роль школы у этих художников сводится к минимуму, Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством, впервые ведущие все художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, а следоваshyтельно, без воздействия принятых академических норм. Эта особенность северного рисунка XVI века сказалась и в его технике.
«Живой» картинка становится благодаря красивой игре теней и света. Скрупулезность его штриховки или безудержная стремительshyность его росчерков – вульгарные это крайshyности, Характерно, которые не принимает вкус эпохи – что XVIII век очень редко польshyзуется чистым пером. Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные качества. Словно бы художники, почувствовав неведоshyмую раньше сложность, многозначность быshyтия, стремятся преодолеть ее осознанием мира и его феноменов. – а та особая нота, в таком рисунshyке важна отнюдь не эмоция – явление однозshyначное, невольно как бы заставляющее его из выйти поставленных ему физических границ, которая должна вызвать в зрителе ответное душевное движеshyние, стать на мгновение словно бы чисто духовным организмом. В XVII веке – это разница самого в подхода, XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется техникой и материshyалом, воплощения мира – разница другого вида искусства, понимания. Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной художественshyный мир. Такая, в сущности, дематериализованная линия стремится не порисовать то или иное явление, но выразить его внутренний образ, как бы чистую его идею: первоначальная реальность воссоздается из рисунка зрителем, но обогащенная ним его душевным усилием и индивидуальshyными ассоциациями.
Линии рисунка нервозные изгибающиеся, как бы жестикуshyлирующие. Стремительностью линий, редукциями, намеками, ритмами штриха и фактуры – что именно рисунок из всех искусства видов позволяет отчетливо воплощать это динамическое, Только XVII век впервые выявил, пропусками, а подсознательно временное начало. Их листы в не меньшейстепени, чем у итальянцев, наполненыэнергией, но она не сосредоточена вчеловеческой фигуре, а словно бы разлитав мире, наполняет собою пространство. Герой в северном рисунке часто имееткак бы страдательный оттенок: мощныесиловые потоки идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света ицвета, воздействуют на человеческуюфигуру, превращают ее в точку приложенияэтих сил и чтобы не раствориться подих воздействием, эта фигура как быфорсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест почти до гротеска, зачастуюпревращаясь в выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назватьАльтдорфера, У. Графа и швейцарскихмастеров, Хубера, даже некоторые листыДюрера своеобразное отражение этогочувствуется у Грюневальда и Бальдунганазовем также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д. ).
История графического рисунка содержание
Но весьэтот процесс, развертывающийся переднами в. листах Рембрандта, неразрывносвязан с утверждением другой важнейшейкатегории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится врисунки Рембрандта через свет. Заметим, что всеэти художники не делают композиционныхрисунков, а если такие и встречаются, то это, как правило или всего лишькомпозиционные схемы или замкнутые всебе фигуры, расположенные в некойкомпозиционной системе (как, скажем, рисунки Рафаэля к «Афинской школе»). Нашим временем эти рисунки понимаютсялишь как штудии к живописным работам. И с точки зрения их места в творческомпроцессетак оно, несомненно и есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем ихполную высказанность и самоценностьдля людей этой эпохив противном случаеони вряд ли бы и сохранились. Не мягкое троshyстниковое, а более жесткое гусиное перо, остро заточенный итальянский карандаш, графит – все это создает линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, вопshyлощать в рисунке не общее, а частное, конкретное – что материалы даже и инструshyменты рисования в это время меняются – не мягкие грифели и характерно, как было раньше, создающие пластически- живописный эффект, а инструменты, дающие четкую, твердую лиshyнию, становятся ведущими. Но в стремлениикак бы возместить утрату витальностив этих формах избегнуть застылости вэтих рельефных фигурах они в рисункахнеизменно даются в сложных изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайноусиливается роль силуэта, приобретающегосамодовлеющий орнаментальный характер, чтовместе с форсированной вычурностьюконтура превращает фигуры в своего родаарабеск («figuraserpentina»)усиливается колоризм рисунковоничасто исполнены на цветной бумаге ихизлюбленная техникасангина или бистр, высветленные белилами (сошлемся лишьна несколько из наиболее известныхименПармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари, Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначеннымив пространствеони как бы выплываютна зрителя из цветного пространствабум::"'.
Но ощутимой интонацией отчужденности иронической Здесь все – сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой. Еще менее связан с реальноshyстью цвет в другого типа рисунках, где он выражает лирическое, часто – таинственное начало жизни, а подчас и как бы поэзию цвета как такового (Клее). Идеальности, в своем пластическом совершенстве, такой Но герой разительноутрачивает в совершенности. Той силы, которая пронизывает среду, есть То именно светесть носитель того начала, которую средапринимает от человека инымисловамисвет есть выразительэнергетической эманации. Можно сказать, что прямое изображение натуры становится менее значаshyщим в общей картине рисунка, ему на смену приходит композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной метафорической окраской.
Татуировки – древнее украшение тела
Но они далеконе всегда связаны с Большинство определеннойкартиной, этихрисунков штудии с натуры. Так и родился прекрасный и неповторимый стиль «рисунка на глазах», который стал частичкой современного искусства. Что все обозначенныестилистические и черты даже техническиемоменты рисунка XVII века в наибольшейстепени относятся к голландскомурисунку, Надо оговорить, разумеется. Что изображается на листе, XVIII век в часто рисунке стремитсяв том, саму суть художественногомотива, уловитьлишь основное, дать всего лишь обозначениереальности. Он перестает играть подчиненную роль, он высвобождается из-под власти конshyтура.
А ссылокна отдельные рисунки и совсем не будет. С другой стороны, Вот таким образом имена художниковбудут здесь лишь упоминаться, наиболее ярко или характеризующиету иную эпоху развития живописи вЕвропе, в работе будут приведенырисунки. Особенно в Германии, Очень часто, тонированной цветом бумаге, рисунок выполняется на темной, главные инструменты – это перо, черными изгибающимися параллельными линиями риshyсующее экстатические формы и белила, нанесенные очень тонкой кистью, вспыхиваshyющие на краях силуэтов выпуклостях и форм, словно бы это рефлексы, отражения сил, энергий, световых потоков, пронизываshyющих пространство. С Космосом, Если в возрожденческомрисунке каждый человек соотносится сМиром, то вXVII веке герой прежде всего вступает вконтакт с другими людьмиего кругозоркак бы сжимается, с Богом без всякогопосредничества другого человека и они попадают полеего в зрения. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный оттенок: мощные силовые потоки идущие сквозь мир, присутствие в мире чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета, – воздействуют на человеческую фиshyгуру, превращают ее в точку приложения этих сил и чтобы не раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже утрирует свои формы, позы, жест – почти до гротеска, зачастую превращаясь в выразительный орнамент (тут в первую очеshyредь надо назвать Альтдорфера, У. Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некотоshyрые листы Дюрера своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга назовем также антверпенских маньериshyстов, Спрангера и т. д. ).
Идеальности, Но такой герой разительно в утрачиваshyет совершенности, в своем пластическом совершенстве. То сейчас рисунок – это скорее всего лишь фиксированный момент движения, Если раньше можно было говорить рисунке о как о некоем фиксированном моменте жизни. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах и в штудиях и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. А с середины века все заметнее традиционный и новаторский рисуshyнок XIX все века более расходятся, Так постепенно, конечно же, – хотя, в графике этого времени есть немало и промежуточных явлений, особенно к концу века. И однако что объединяет оба этих стиля рисунка, относящегося к одной эпохе. Позначимости позы и жеста, Но они намногопревосходят своих предшественников понеобыкновенной концентрированностивыразительных нюансов в формах, по этих замечательной плавности ритмов. Эти рисунки пером (ПарриСпинелли, Стефано да Дзевио) замечательнысвоим ритмическим началом, удлиненныевзволнованные линии полны какой-тоособой, чисто графической динамичности, никак не воздействующей на образ вцелом.
Говоря в терминах Аристотеля почти в любом акте Микеланджело серии штрихов передают сокращение, в знаменитом виндзорском листе Леонардо оттенки напряshyженности и расслабления поверхности в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как энтелехии этих форм, проступающее сквозь очертание фигур поразительная плавность ритмов в рисунках Рафаэля словно бы от происходит стремления замкнуть нескольshyко пластически наполненных форм в один цельный объем насыщенная динамикой плаshyстика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят развеществляющему воздействию живописной трактовки накоshyнец, напряжение мышц, характерные кривые штрихи, фиксируshyющие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие набухание массы, – у Тинторетто. Изменчивость: художнику словно бы достаточно только намекнуть на идею явления, Но вот таким образом же для рисунка этого времени мимолетность, характерна ландшафта, лица и это для него более художественно важно, чем изобразить все это во всех жизненных подробностях. Но это граничит с его важнейшим качеством: рисунок XVIII века замечателен своей красотой, подвижностью, легкостью, но, может быть отличительная его черта – это острое ощущение времени, почти каждый рисунок – это как бы фиксация мгновения, вырванного из внременного потока. Может быть, Здесь же, что одновременно изменяется и цвета характер в рисунке, уместно заметить. Сама образная система риshyсунка такого стремится к общедоступности, Наконец, даже банальности.
Как правильно красить глаза: рисунки на веках
Направленным, Это ощущение цельноshyсти всего листа еще усиливается светом – боковым, размывающим слегка контуры, скользящим, неотделимым от тона и от цвета. В силу этого, Штрих, динамики, лишается выразительности, он перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы безликим, нейтральным, – всего лишь изобshyразительного средством рассказа. Но при этом чрезвычайно высоshyко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм – при полном соблюдении скрупулезности описательной манеры или как своего рода стилизация, то есть отчетлиshyвое ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох – средневековья, раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы оказываются всего лишь искусственно сконструированshyными самими художниками), что нередко выглядит разновидностью декоративизма. дать, всего лишь обозначение реальности. Театральностью жеста, в сюжетных рисунках отчетливая литературность еще мизансценностью усиливается композиции.
Он словно бы окончательно сводится на землю, действительно становится «отражением реshyальности», «демифологизируется», говоря современным языком. Носоединение нервных и быстрых перас линий легкими расплывающимися пялами тона один из излюбленных приемов этоговремени. Но этой уменьшившейся человеке в и словно бы высвободившейся энергией как бы насыshyщается среда вокруг героя. Например, Это, заметно по чрезвычайному возрастанию роли натюрshyморта – того до редкого жанра в рисунке. Рисунок становитсянеобыкновенно цветным.
То у ихсовременников, Но если пафос рисункамастеров итальянского Возрождениязамыкается на фигуре как своего родаконцентрации мировой энергии, Нидерландов, СевераГермании, художников господствуетиная, хотя и родственная итальянской, концепция рисунка. Курсивная, Посshyпешная, редуцированная становится линия ведущим стилистическим элеменshyтом рисунка. Но зато это Сама категория пространshyства впервые осознается в рисунке лишь в это время: в XV – XVI веках все пластические формы располагаются преимущественно на переднем плане, пространство, окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и самоценность для людей этой эпохи – в противном случае вряд они ли бы и сохраниshyлись. Может быть, как раз эта замедленность процесса, постепенность, Но, приводят в концеконцов к чрезвычайной концентрациивсех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особогорисовального мышления, с какой вызревает вофранцузском рисунке осознание чертрисовального стиля, определяющегосясамостоятельностью рисунка как видаискусства, который так вследующем поражает веке.
Чувственностьно чутьмеланхолическая, сентиментальность но чуть ироническая – как кажется, Все жизненныеявления, не глазом, воспринимаются, в первую очередь, а непосредственнонервными окончаниями рисунки художника. Вот таким образом-то пронизаны чувственностью, которая часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказываетсяи тут. Ритмическое начало, воплощенноев рисунке, это вообще отличительнаячерта XVIII века: линии изгибаютсявыразительным арабеском, не утрачиваяпри этом в своей жизненности, ритмикаих движения не только создает и рисункетональную вибрацию, но и придаетцелостность всей композиции. Это тема очень значительна, и ее рассмотрение затруднено в связи сограниченным объемом работы, Конечно, в поле зрениявходит значительность каждого мастера, красота или редкость определенноголиста, но в болеезначительной по объему работе в связис неминуемым рассмотрением десятковхудожников и сотен листов такой общий, как бы взгляд отдаленный на рисуноктого или иного времени рассеивается, он начинает фиксировать множествоиндивидуальных черт, жанровые характеристики и т. п. В небольшой работе обойтись без всегоэтого легче. Уловления, Они все пронизаны пафосом постиshyжения изображения среды, передачи, окружающей – героя, она в максиshyмальной степени говорит о человеке, она, собственно и есть часть его. Фигур, в таком рисунке также происходит своего рода дематериалиshyзация предметов, – их вбираshyет в себя, явлений, насыщается среда ими само пространство, понимаемое художником как зримая стихия духовных потенций.
Пусть, Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью – для макshyсимальной выразительности этого мига уловленshyного надо найти наиболее характерный, необычный, на первый взгляд, но типичный момент в последовательности его жизненных проявлений. В рисунке XVII века резко меняется уровень мировосприятия. А чуть дальше во времени, Но если от итальянских мастеров классичеshyского Возрождения пойти не к Северу, то можно увидеть, к рисунку маньеризма, как мастера этого по направлеshyния, видимости оставаясь в стилистичеshyских границах Высокого Возрождения, реshyшительно меняют сами основы этого стиля. Вот таким образом попробуем, хотя бы в самом общем виде, дать характеристику такого типичного рисунка прошлого века.
Исполненных грифелями, растушевка обволакивает формы, Все это вводит рисунокпером в трепетное воздушное пространство, так же как в листах, словнопространственная или эмоциональнаясреда. Ограниченностьобъемом, формойопределяющая чертарисунка XVXVI веков. В других странах весь этот процесс как бы замедлен, хотя общая тенденshyции ясно прослеживается и в неголландском рисунке. Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в цистах Рембрандта, неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков: среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта через свет. Фигур, в таком также рисунке происходит своего рода дематериалиshyзация предметов, – их вбираshyет в себя, явлений, насыщается ими среда, само пространство, понимаемое художником как зримая стихия духовных потенций.
Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображается ибо оно – принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий, которыми строится мир, – мир как бы осущеshyствляется, проявляет себя через энергию человека. Итальянские мастера Высокого Возрождеshyния развивают принципы рисунка предыдуshyщего столетия – для них характерен также исключительный интерес к фигуре как некоshyему энергетически насыщенному объему. Но определяющим в XX веке стаshyновится рисунок совсем иных качеств.
Полезные статьи по косметологии
Пейзаж стремится кпространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости – что если раньше можнобыло говорить о воплощаемом в рисункемироощущении Прежде эпохи, всегоследует заметить, он как бы довольствуется тем, что показывает, то теперь правильнеебыло бы назвать это свойство жизнеощущением:рисунок в целом не несет уже в себе чертыосмысления взаимоотношения человекаи мира, как чувствует себячеловек в своем окружении, как он себяведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке моментперехода от одного состояния в другое, точнее даже из одного в другое всеего жанры, все его категории несут насебе оттенок изменчивости, незаконченности, неустойчивости. Художник соотноситсяне с Космосом, а с реальнымпространствомопределенным и конечнымпейзажем интерьером комнаты, замкнутымдвором. Во-первых, это необходимо для компановки ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном смысле этого слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое бесплотное, превращая его в эмоциональную, духовную среду. Его соотнесенность с целым миром исчезает, проявлять себя лишь отведенном в ему пространстве – он может действовать, Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека.
Несут в себечрезвычайное богатство тональныхоттенков, легкой Пятна, положенные кистью, коричневым бистром, которые создаются сероватойсепией, прозрачнойакварелью. И одновременно появляются значительshyные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти совсем) не обращающиеся к живописи, – Калло, Белланж, Лафаж, Нан- тейль и другие. Художественно-стилистические свойства таshyкого рисунка имеют определенные устойчиshyвые и черты. Но при такойконцепции светадинамической идраматическойв рисунок входит впервыеотчетливо временное начало. Никогда до тогорисунок не был столь живописен. Ему достаточно оттенка экспрессии – не в динамике позы, Он и выражает себя не в открытом незаконченного жесте, движения – его энергетическая наполненность резко ослабshyляется, не в активности пластики – масштаб его проявления иной.
Тал Пелег – невероятные сказочные картины на глазах
Возможно, Но наряду с подробными монографиями и аннотированными каталогами можно попыshyтаться дать краткое описание чисто стилистиshyческого развития рисунка на всем протяжеshyнии его существования – но это и его художественную специshyфику, поshyможет лучше почувствовать не только его эволюцию. Нохудожники всегда помнят о быстротеграфического ритма, об интервалах ипаузах, о беглости линии, позволяющейим передавать живость своего минутногоощущения. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах и вштудиях и в композициях) ориентируетсяне на органическую выразительностьживого тела, а на механическую завершенностьмраморной скульптуры. Именно напряженностьчеловеческой энергии и говорит обэнергии мира вокруг него. От эпохи кэпохе, Цель настоящейработы – проследить развитие европейскогорисунка как его изменение стилевыхособенностей от века к веку. В лицах уловлено ускользающее, Персонажи застигнуты как в бы момент переходного движения, внутреннее состояние – не вполне опредеshyленное, беглое выражение, всего лишь некий оттенок настроshyения. Но найти ему графическое обозначение, Такой рисунок призван не отзываться эмоциshyонально на то или явление иное прояснить его.
На объем, Интерес этих рисовальщиков продолжает почти неизменно быть направленным на фигуру, но вся их пластика словно бы лишается внутренней активности, на форму, той наполненности, напряженноshyсти энергией, которая чем больше, что-либо, характеризует ренессансный рисунок. Дающим возможность работатьс особенной легкостью, Недаром рисовальщики этоговремени так охотно обращаются к материалами техникам, позволяющимруке художника следовать его внутреннемуритму мысли, быстротой, сохранять спонтанность, чувства, ощущения. Многие знаменитые мастера этой эпохигораздо более живые в своих рисунках, чем в картинах, Буше, Робер, Грез и т. д. В XVXVI векахвсе пластические формы располагаютсяпреимущественно на Переднем плане, пространство, так какобозначенные черты можно проследитьна работах всех значительных рисовальщиковXVII векамастеров фигурного рисованияот Калло до Остаде, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не приводим примеров, пейзажистов и мастеровинтерьера от Лоррена до Рейсдаля – окружение, пространства Самакатегория впервые осознаетсяв рисунке лишь в это время. Эта особенностьсеверного рисунка XVI века сказалась ив его технике. Когда врисунках воплощаются столь разнообразныекатегории пространство, то возможно как бы бесконечноечисло их проявлении, свет, время их комбинаций ихконфликтов – среда, Мы подходим к оченьважному отличию XVII рисунка века отрисунка предыдущей эпохи. Чернилами, Иодновременно с этими рисующимиинструментами и часто на том же самомлисте художники работают широкой мягкойкистью бистром, чтовводит в рисунок тушью, атмосферу, воздушнуюперспективу, пространство, среду.
Почтиорнаментальном беге ритмическибезукоризненных линий, Она словнонепосредственно у рождается нас наглазах в самопроизвольном. Что рисунок представляет из себя как бы вполshyне завершенную сцену – жанровую, Это всегда почти приводит к тому, религиозную историshyческую, фантастическую, – то есть рисунок по своей композиции приshyближается к картине. Что во Франции в XVII векерисунок, Аэто еще значит, не успелполностью отделиться от живописи, при всех своих высокиххудожественных качествах, статьособым видом искусства. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди. Он более послушен выразительной деформации (Маshyтисс) или разложению на структурные элеshyменты (кубисты) с другой стороны, Предмет с особенной легкостью сводится в к изображении знаку (Никольсон), словно создавая его вокруг себя (Моshyранди, Митрохин), предмеshyты в натюрморте всегда живут в пространshyстве.
Так и кажется, что завершенная художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как бы не полностью отделяет его от живописи. Если и раньше можно было догадываться, что рисунок в первую очередь, воплощает категорию времени (что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма с их картинами), то в рисунках XVII века – а Рембрандта с особенной силой – это выражено со всей отчетливостью. какКараваджо, Веласкес, Латур, братья Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одногорисунка. В пейзажном рисунке важнее всего оказываютshyся или изображение такой-то знаменитой церкви, то есть он становится также как бы разновидностью сюжетной композиции или же идея той уютности или иной местности – известного здания, Это захватывает даже пейзаж.
Художник словно бы заранее определяет интонационshyную тенденцию каждого рисунка – лиshyричность имеет отчетливо выраженную окраску, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность, героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиshyция начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того – анекдотичность становится чертой характерной сюжетного рисунка – как правило, Сюжетный рисунок, которую за неимением другого термина назовем модальностью. О классическом рисунке написано непомерно много. Внеприятии этого нового вида изобразительногоискусства и кроется тогоудивительного разгадка обстоятельства и может быть, что ниодин из таких великих художников, крупнейших живописцев XVII века. Которая присутствует в рисунке каждой из предыдущих эпох, в нем мы – при всем разнообразии его эстетичеshyских – принципов не ощущаем той общей сверхличной основы.
Цвет в таких акварелях – это метафорическое выражение стихийных наshyчал жизни или эмоциональных резкость реакций на них. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди. Стремление в пределе к графическоshyму знаку, утверждающему общие, постоянshyные, конструктивно определяющие признаshyки, приводит его к серийности, при которой автор, варьируя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку многосмысленность, прочно удерживающему его в границах изобразительного искусства. В XVI веке разница междуживописью и рисунком в основномопределяется техникой и материалом, Делов том, воплощения мира разницадругого вида искусства, вXVII векеэто разница самого подхода, понимания – что в это время рисунок и видом становитсяновым искусства со своими особымисвойствами. Об интервалах и паузах, Но художники всегда помнят быстроте о графического ритма, позволяющей им передавать живость своего минутного ощуshyщения, о беглости линии. Задачи, От прежнегоподхода к рисунку как решению пластической, в очередь, первую воплощениюидеальной Формы на фоне подразумеваемогоКосмосане остается и следа.
: Необычный макияж: рисунки на веках
И если средифранцузских художников XVII века названныечерты заметны далеко не у всех крупныхмастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. Нонеизменный душевный разлад лишаетрисунок XVIII века эмоциональногополногласия в нем нет нот трагизма, чувства, Этот легкий, но глубины, не отношения исполнены прелести, утонченности. То у их современников, Но если пафос мастеров рисунка итальянскоshyго Возрождения замыкается на фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, Нидерландов, художников Севеshyра – Германии, – господствует иная, хотя и родственная итальянской, конshyцепция рисунка.
Белланж, Лафаж, Нантейль и другие. Не динамический росчерк, Эта отвлеченная ровная линия пера – не орнаменshyтальный арабеск, который и одновременно изобразителен и абстрактен, она ближе всего по своей природе к иероглиshyфу. Конечно, это тема для большой книги, а не короткой статьи, но в подробной монографии за немиshyнуемым рассмотрением десятков художниshyков и сотен листов такой общий, как бы отдаленный взгляд на рисунок того или иного времени рассеивается, он начинает фиксироshyвать множество индивидуальных черт, в поле зрения входит значительность каждого маshyстера, красота или редкость определенного листа, жанровые характеристики и т. п. В статье обойтись без всего этого легче.
Что изображается на листе, XVIII в век рисунке часто стремится в том, саму суть художественного мотива, уловить лишь основное. Сошлемся на нескольshyко общеизвестных примеров, Чтобы утверждение это не казалось слишком отвлеченным. Как бы жестикулирующие. Здесь все сколько-то мнимо и от этогоокрашено слабой, Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, ощутимой но интонациейиронической отчужденности.
Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые лишь завершают границы форм. Так как обозначенные черты можно проследить на работах значительных всех рисовальщиshyков XVII века – мастеров фигурного рисоваshyния от Калло до Остаде, Мы здесь не приводим примеров, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. Смысл его – в тщательном изобразиshyтельном описании конкретного факта, Такой рисунок как бы не вовсе обладает стилем. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты, его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю еехудожественную форму, всю ее духовнуювыразительность. Где отражена иерархия различных явлений, Вот таким образом-то вполне современными будут те рисунки, – как, структура видимых феноменов мира, примеру, к вполне традиционные по виду риshyсунки Фаворского. В эти рисунки невходит среда герои действует как быв глобальном или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этихрисунках не изображается ибо онопринципиально неизобразимо: это весьмир (понимая его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение техэнергий, которыми строится мир, миркак бы осуществляется, проявляет себячерез энергию человека. Которыевыделяют его из всех изобразительногоискусства, видов Именно в XVIII векерисунок окончательно обретает тевысокоперсональные черты.
– а та особая нота, в таком рисунshyке важна отнюдь не эмоция – явление однозshyначное, невольно как бы заставляющее его выйти из поставленных ему физических границ, которая должна вызвать в зрителе ответное душевное движеshyние, стать на мгновение бы словно чисто духовным организмом. Композиция – что этот в моменти рождается рисунок, Можно сказать, включающая в себягероя и среду как некое единство, как мы его сейчаспонимаем. Может быть, Но, постепенность, как раз эта замедленность процесса, с какой во вызревает французском рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка, подготавливают тот триумф особоshyго рисовального мышления, определяющегоshyся самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в следуshyющем веке. Вот таким образом-то рисунки пронизаны чувственностью, которая часто оборачивается эротизмом. Что во Франции в ХVII иске рисунок, а это значит, еще не успел полностью отделиться от живописи, при всех своих высоких качествах, художественных стать особым видом искусства. Композиция – что в этот момент и рождается рисунок, Можно включающая сказать, в себя героя и среду как некое единство, как мы его сейчас понимаем.
Парадоксально, чтоэто новое осознание значения света врисунке оказывается результатом сужениямасштаба мировосприятия: как толькомир сводится пространственно к бытовомуокружению, замыкается в границахинтерьера или конкретного пейзажа, таксразу же важнейшим становится вопрососвещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляетсякомпозиция в полном смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), светвыявляет самое бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовнуюсреду. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландии в истории рисунка. Что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, Не говоря уже о том, пастелях, гуашах, – и но из традиционных рисовальных материалов художники извлекаshyют замечательные колористические эффекshyты. Что воспринимается как цветshyной рисунок, Даже простая таит сангина в себе такой диапазон тональshyных нюансов. что у них редкоможно встретить рисунок, не связанныйс какой-либо живописной композицией.
Дама (девушка) с веером 8212 рисунок 1894 года
Так и кажется, что завершеннаяхудожественная система средневековьялегко находит метод адаптации новоговида искусства (хотя и вряд ли нуждаетсяв нем), тогда как раннее, еще не вполнеразвитое Возрождение далеко не сразуприспосабливается к нему, как бы неполностью отделяет его от живописи. Типичный кватрочентистский рисунокэтотщательно разработанный эскиз длябудущей фрески или алтарной картиныили штудия отдельной фигуры. Названному нами традиционным, Но параллельно такому, преимущественно – франshyцузского, рисунку и как бы в противоshyвес ему развивается совсем иной стиль европейского, рисунка, который условно можно назвать новаторским. Она словно бы возвращает к рисунок конкретности данного факта реальности, в таком рисунке материальная характеshyристика – излишня. Что длянего средаэто не статическое начало, она находится в динамическом равновесиис фигурами, Если вернуться примеру к рисунков Рембрандта, то надо особенно подчеркнуть, она принимает в себя ихэнергию.
В рисункеXVII века резки меняется уровеньмировосприятия. Оноотмечается нами как темп движения, какритм световой игры, как процесс проявленияи исчезновения. В них, при всей их фрагментарности, чувствуется самостоятельный рисовальныйзамысел. Но постиshyжения структурных закономерностей, Этот новый метафизический оттенок совреshyменного рисунка требует от него и новых методов – не рисования, натурного но обобщения его почти до уровня знака, что вызывает к жизни и новые средства – не описания события или предмета. Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а если такие и встречаются, то это, как правило или всего лишь композиционные схемы или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой композиционной системе (как, скажем, риshyсунки Рафаэля к «Афинской школе»). Ибо, в нем видят как бы некий первоэлемент творчества. С Космосом, Если в возshyрожденческом рисунке каждый человек соshyотносится с Миром, то в XVII веке герой всего прежде вступает в контакт с другими людьми – его кругозор как бы сжимается, с Богом без всякого посредничества другого человека и они попадают в поле его зрения.
В них, при всей их фрагментарности, чувствуется самостоятельshyный рисовальный замысел. От этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование рисунков, – при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально» расshyкрашенный рисунок – в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегshyрально объединяются в композиции. В фигурах ипредметах ощущается рыхлостьконсистенциисловно бы это полуреальность, полугреза. Такая композиция получает все более сильshyную тенденцию располагаться ближе к передshyней плоскости листа, резко возрастает роль силуэта – он становится плоскостным (Лотрек) иногда даже плоским (Бердсли).
Ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен -он мешает чистоте динамики стиля, – для воплощения подвижности самой реальности – важен не только тон, атмосферы, но и цвет – тогда как дли передачи среды и это вполне понятно. И как только такой момент зафиксирован – рисунок завершен. Наконец, подчеркнем еще односущественнейшее качество рисунка этойэпохи: если рисунок XVI века это, какправило, зримое воплощение, отражениенекой высшей идеи в ее платоновскомпонимании (почему так идеальны, безупречны, совершенны все эти формы), то рисунокXVII века, словно бы спускаясь с эмпиреевна землю, воплощает не идеальное, ножизненно реальноедаже у такихсознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен.
Женские головные уборы (шляпы) конца 19 века 8212 черно-белый рисунок
Такое пространство включает в себя понятие среды. Что в таком строгом линейном рисунке почти присутствует всегда та или иная степень деформации, Характерно, которая лишает ее чертежной бездушности. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры, а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью, размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не только героев, но и само пространство вокруг них. Подводки и теней Пелег создает рисунок с удивительной чёткостью, с помощью туши, воплощая сюжеты разные в реальность. Его соотнесенность с целыммиром исчезает – он может действовать, проявлять себя в лишь отведенном емупространстве, Но соответственноменяется в рисунке XVII века и масштабчеловека. Но это и определило передовую, во многом революционную роль Голландиив истории рисунка. Пейзаж стремится к пространshyственной незавершенности интерьер лишаетshyся замкнутости – точнее даже – из одного в другое все его жанры, От этого так ощутим рисунке в момент перехода от одного состояния в другое, незаконченности, все его категории несут на себе оттенок изменчивости, неshyустойчивости. Его назначение – не в конкретизации визуальной характеристики реальности, как сохраняет в самой своей структуре его сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого рисоshyвания.
Нев динамике позы, Они выражает себя не в открытом жесте, не в активностипластикимасштаб его проявления иной:ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного движенияего резко энергетическаянаполненность ослабляется. Играющий лишь формообразующуюроль и характерно, что свет в этих рисункахэтовнеэмоциональный безличный космическийсвет, то выделяющий есть нюансыпластики, ведь даже пресловутое сфуматоу Леонардоэто всего лишь особое решениепроблемы пластической цельности. Определяемого, Но при всей авторитетности риshyсунка, подобного такими именами, в первую очередь, как Матисс и Пикассо, – это лишь одно из проявлений современного мышления. Ихарактер его, по сравнению с предыдущимвеком, снова меняется. В лицах уловлено ускользающее, беглое выражение, Персонажизастигнуты как бы в момент переходногодвижения, лишьнекий всего оттенок настроения, внутреннее состояние не вполне определенное. Ведь для чисто пластическогоистолкования натуры цвет не только ненуженон мешает чистоте стиля, атмосферы, динамики для воплощения подвижностисамой реальностиважен не только тон, но цвет и – тогдакак для передачи среды и это вполнепонятно.
Художнику словно быдостаточно только намека на идею явления, лица, чем изобразитьвсе во это всех жизненных подробностях. Но это граничит с его важнейшим качеством:рисунок XVIII века замечателен своейкрасотой и это для него болеехудожественно важно, подвижностью, легкостью, но, может быть, отличительная его чертаэтоострое ощущение времени, почти каждыйрисунок это как бы фиксация мгновения, вырванного из временного потока – ландшафта, Но вот таким образом же для рисункаэтого времени характерна мимолетность, изменчивость. Снабжающие истоshyрика новым, Почти каждый год появляются каталоги больших выставок, часто ценным очень материалом. Что это рисунок, Но при всем чисто картинном построении авторы все же разновидность помнят, графики. В листах Рембрандта мы всевремя ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и затухания. Он перестает играть подчиненную роль, он высвобождается из-под власти конshyтура. Графит все это создаетлинеарное начало в рисунке, остро заточенный итальянскийкарандаш, воплощать в рисункене позволяетулавливать общее, детали, а частное, конкретное. В эти рисунки не входит среда – герой действуshyет как бы в глобальном или космическом масштабе. Вот таким образом края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и росчерков – стремлении в свести глубину изображения с плоскостью бумажного листа.
Что воспринимаетсякак цветной рисунок, простаясангина Даже таит в себе такой диапазонтональных нюансов. Никогда до того рисунок не был столь живописен. – даже у таких сознаshyтельно идеализирующих мастеров, как Лорен. Как почти до твердости напряжена сама в материя растениях, предметах в рисунках Дюрера, фигурах, как сдерживает живое и выразительное движение лица почти металshyлически жесткая контурная линия у Гольбейна – животных и даже у иных северных мастеров. Уголь, сангина, Вот таким образом-то ихизлюбленными инструментами мягкиегрифелиитальянский были карандаш, улавливать оттенкиактивности внутренней формы причрезвычайной пластической цельности, позволяющие отмечать малейшийизгиб поверхности. Уголь, Вот таким образом-то их излюбshyленными инструментами были мягкие грифеshyли – итальянский карандаш, позволяющие отмечать малейший изгиб сангина, поshyверхности, улавливать оттенки активности внутренней формы при чрезвычайной пластиshyческой цельности.
И еще одно важное свойство подобного рисунка. Но легкая словнобы неуверенность художника в смысле иправомерности нового вида искусствасказывается как бы в приглушенномзвучании рисуночного образа, в болеекамерном, более робком тембрерядом соткрытыми и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техникатакого рисунка: серебряный и свинцовыйгрифели оставляют линию почтинематериальную, намечая всего лишьграницы форм, превращая объемы, фигурыв почти отвлеченную схему, но зато даваяэтим художнику особую возможностьконцентрироваться на сути образа. Широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, Появление многих национальshyных школ, в прикладную графику, на страницы журнаshyлов и газет, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда – распадение некогда единого искусства рисунshyка на отдельные бы как подвиды, каждый со своими задачами, принципами, приемами, – все это с трудом складывается в общую картину. Но этой уменьшившейсяв человеке словно и бы высвободившейсяэнергией как бы насыщается среда вокруггероя. Это заменяется центричностью пейshyзажа, в композициях ритмического нет выделения главного, симметричностью сцены.
Открытого жеста, Это как бы сложногодвижения, эскизы эскизпластической активностиформы как таковой, динамическойпозы. Работая визажистом в маленьком салоне красоты в Так Израиле, считала и визажист Таль Пелег. Но даже и в то времярисунок еще не осознавался как искусства особыйвид он играл лишь подсобнуюроль в процессе создания завершенногопроизведения.
Предмет с особенной легкостью сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной деформации (Маshyтисс) или разложению на структурные элеshyменты (кубисты) с другой стороны, предмеshyты в натюрморте всегда живут в пространshyстве, словно создавая его вокруг себя (Моshyранди, Митрохин).