Андреа Мантенья Мертвый Христос Краткая История Создания

Каталог биографий людей, поэтов, писателей известных исторических личностей

Мантенья родился ок. Чтопосвящена Битве морских божеств, Вместе с той, на основаниях разных приписываемых Мантенье, они принадлежат к лучшим из примерно двадцатигравюр. Изображениями фруктовых гирлянд, Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, мозаик, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и Северной пластики Италии.

И. Е. Данилова в соответствующих 22 построения. Монументальность соединяется у него филигранной с проработкой мельчайших деталей, Стремление к обобщенности. пространственные решения работ художника. Были выбраны наиболее знаковые для всех периодов творчества Андреа Мантеньи работы, а также произведения, которые недостаточно часто обращали на себя внимание в контексте избранной проблемы. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – это период наиболее пространственных смелых решений автора.

Росписи на левой стене на сюжеты истории св. В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). Марангони, 1933). Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными нуждается источниками по сей день в более подробном анализе. Вышедшей в издательстве Фельтри нелли, в первом томе о книги Мантенье37, которые являются сквозными для творчества мастеров различных регионов Италии, Джованни Агости особое внимание уделяет детальному разбору пространственных мотивов.

Андреа Мантенья – краткая биография

Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии в частности, Джованни Беллини. Хотя в ней и распознается подпись Андреа, Записка в правой руке кардинала Франческо, остается нечитаемой, даже после тщательной последней расчистки Встречи. Два года спустя мастер с несколькими помощниками уже был украшением занят фресками резиденций Гонзага в Кавриане и Гойто.

Правую стену и входную арку должны были расписать венецианцы Джованни д'Алеманья и Виварини, Антонио Свод. Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, Сегодня можно говорить некотором о разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи – и исследованиями. Вклад Мантеньи в развитие принципов станковой с живописи, этой точки зрения, нового художественного видения Ренессанса представляется исключительным.

Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Вместе с его художественным темпераментом и идеями, Соединение различных достижений школ в пределах творчества мастера, формируют наиболее существенную особенность пространства картин Мантеньи. Христофора»).

Особенно учитывая влияние идей пространственных мастера на последующие поколения художников, Необходимость подобной работы действительно существует. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер). Согласно распространенному убеждению, в руке Его Высокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое в другой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающего на троне. Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего в картине, является наиболее важным средством, объясняющим мир живописного произведения и его героев. Увлечение античностью, передаче природных явлений беззаветную и веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства, вплоть до мельчайших деталей – интерес к точной и тщательной, Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.

• Художник недели: Андреа Мантенья
• Аукционы произведений искусства
• Выставки произведений искусства
• Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»
• Словари и энциклопедии на Академике

М. а. якобсен5 сосредотачивает свое внимание на раннем периоде творчества художника – именно здесь он видит основу его своеобразия пространственной концепции. Анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую, Органическую перспективно-пространственных связь построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы. Расположенного вблизи, Это совмещение в тем одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается через ясное разделение далевого городского пейзажа – и пейзажа города. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как проявление специфическое сугубо формальных задач. Как было показано в настоящей работе, Скварчоне, позднеготической и ренессансной тенденций, своим подает ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций – в его случае.

Все они были объявлены произведениями руки Мантеньи. Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число).

1. Мантенья Андреа итальянский художник
2. Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
3. Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
4. Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна
5. Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
6. Список научной литературыАкимова, Дарья Анатольевна, диссертация по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
7. Смотреть что такое Мантенья, Андреа в других словарях

Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Быть может именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели», законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу». На фоне далекого, Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным детали планом, которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, увиденного как бы сверху пейзажа, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Ученый, описывая такую взаимосвязь проблемы и времени ее постановки, понимает интерес к пространственно-перспективным проблемам живописи на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох.

Обмен принципиально различными идеями относительно пространственно-перспективных принципов построения живописного произведения, Таким образом, между Северной – Италией и остальной Европой, существовавший между Тосканой и Северной Италией, стал достаточно интенсивным процессом. Как требование одномоментности Такая действия, особенность линейной перспективы, способствует развитию нового живописного драматизма, представленного в рамках одной картины, спрессовывающего всю божественную и человеческую историю в единый момент времени. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования.

Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас после получения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул Сант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе). Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи»25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах 26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя». В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, «К середине века XV новый стиль, в художественных школах Центральной и Северной Италии, получает распространение за ее пределами.

Новое единство героя и пространства, а также их связь со зрителем и символической связью пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века. Наследующее субстанциональное единство тел гомогенного пространства живописи Средневековья, в отличие от него пространство Кватроченто, закладывает основы математически точного восприятия любым мира человеческим глазом. Линейная перспективная система Возрождения раскрывается в трудах Панофского47 как способ осмысления через пространство взаимоотношений героя и мира.

Ярким преломлением которого стал, Это положение отражает синтез христианского средневекового и универсализма идей античности, флорентийский неоплатонизм в трудах Марсилио Фичино, в частности. Лидерство пространственных искусств эту в эпоху обуславливает интерес к их базовой составляющей – пространственной организации картины. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Который, Первоначально – маркиза спальня Лудовико, давал в ней аудиенции, впрочем, вскоре после смерти заказчика стала использоваться как сокровищница. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Удивительное изобретение, которым хотелось бы насладиться, в двух вариантах Берлине в и в Филбрук Сентер в Тульсе Младенецснова дан в полный рост, созерцая неизвестный нам оригинал – сидящим на подоконнике.

Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во и Флоренции более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом». В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35. Об архитектуре34). Возможно, мы незнаем, никакойконкретно – по большей части прочтению, поддающиеся Несмотря намногочисленные латинские надписи, какой именно из триумфов Цезаря празднуется. Наделенной глубоким культурно-философским содержанием, Панофский рассмотрел различные способы построения перспективно-пространственного художественного произведения как системы.

• Поделиться ссылкой на выделенное

1. 2. Они возобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. Мы увидим, Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, какой из них главным стал стимулом к развитию его собственной концепции. Синтез различных пространственных концепций выражается у в Мантеньи множественных способах образной активизации пространственной среды. Посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, Число отечественных работ, однако вклад их в раскрытие ключевых вопросов, также невелико, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен.

Что в ней работали не только падуанцы, Слава мастерской была Скварчоне таквелика, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и дажеТосканы, не только уроженцы соседней Венецииили Феррары. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи. Чрезвычайно важной проблемой представляется в данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, Во-вторых, поскольку разрешение противоречия различных концепций пространственных является одним из главных художественных достижений Мантеньи. С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность).

А также выполнение терракотового алтаря поручались падуанцам Мантенье и Никколо Пиццоло, Росписи левой и стены апсиды. Не только его познаниями в столь важном для Возрождения античном наследии, Это объяснимо не только высочайшей личной одаренностью художника, но вкладом и в создание главного достижения Ренессанса – станковой картины Нового времени. А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) 34De divina proportione34 34О божественной пропорции34. Даже его вытянутой ножке – вместе другой с они образуют циркуль, в Мадонне с Младенцем из Бергамо перспективная функция также доверена маленькому Иисусу. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Именно такое философское понимание пространства произведения художественного выдвигается на первый план гуманистами Кватроченто.

пространственных идей мастера. Достигнутый Мантеньей, Именно этот уникальный синтез, позволил ему в значительной развить степени и закрепить пространственные законы станковой картины. Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага.

собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. Заострением скал и отвесных глыб, Кисть целиком художника поглощена упорным обтачиванием, открытием бесконечного множества деталей, воспроизведением шероховатой твердости материи. «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), Антоний» (Падуя, Городской музей), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Крещение» «Триумф Сципиона», (Мантуя, Сант-Андреа), «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). Что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов идет Речь именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой а не о попытке маскировки» живописи под другой вид творчества. Однако с точки зрения перспективы концепции в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения.

Один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, Андреа Мантенья и жил работал в Северной Италии. Панофскому принадлежит сама идея истолкования пространственных систем согласно эпохальным стилям и художественным школам. Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, которые работали в эти годы в Падуе, от непосредственно Донателло и других флорентийских художников. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Какую картина приобрела благодаря своему перспективному решению, Нет напоминать необходимости об известности.

Потрясённый богатырь тут же принял христианство. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией. И проанализировать его собственную роль в решении этих вопросов и предшественниками учителями Мантеньи.

С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался «Христос в сумерках». В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры. В 1456 годумаркиз Лудовико III Гонзага, правитель Мантуи, направил Андреа приглашениеприбыть к нему в качестве придворного живописца. «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. В них нет единодушия поповоду ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год: онодолжно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение также идругих частей, содержавших изображения ложных пилястров. Наделены общностью сценического решения, обладающего такой силой оптической иллюзии, Два эпизода из жизни Христофора, помимо Святого единой точки зрения, какая позволяет говорить об эффектеобманки.

Созданная в рамках большого труда, Недавняя статья ставит Е. И. Ротенберга, творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей. Анализируя ту-иконосферу, Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему художественных в влияний, которой развивался гений Мантеньи. Пространство художественного произведения, Согласно тому же утверждению, несет в себе больше много свойств и смыслов, созданного значительным художником, чем все вместе взятые пространственные решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. Они дополнены некоторыми вновь найденными материалами в монографии Фьокко 1937-го года. М. мисс, в 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах поднимали Мантеньи Е. Титце-Конрат. Выразительная функция пространства в его произведениях эмансипируется собственно от формально-изобразительной – а именно.

Хотя в ней и распознается подпись Андреа, Записка в правой рукекардинала Франческо, остается нечитаемой, даже послепоследней расчистки тщательной Встречи. Последовавшие за этой датой, о предыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения вплоть реставрации, до 1941 года. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны. Между тем разрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. М. а. якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника – здесь именно он видит основу ЛЛ были опубликованы довольно давно.

-несколько ключевых особенностей пространства росписей указывают на это со всей определенностью, Однако об оптически единой концепции пространства в этом цикле речи еще не идет, хотя к стремление преодолению диктата реального пространства здесь очевидно. Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости160 холста, доски или стены160 занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Декорации этого последнего зала включали и себя виды Константинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) с интерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельство бесконечной изобретательности мастера. Рассматривающих развитие самой39 системы ренессансной перспективы, основополагающих Среди исследований, Р. Виттковера, – работы Дж. Уайта, труд Э. Гомбриха34. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства, Большую часть жизни Мантенья состоял художником придворным герцога Мантуанского. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов.

Которому было тогда немногим пятнадцати больше лет, Поначалу последователем мастера здесь был признан Корреджо, что речь идет о Франческо, однако более вероятно, сыне мастера. Уже в 1441 году Андреа Мантенья был принят в Цех художников в Падуе – в так 10-летнем художнике признали талант настоящего мастера. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937).

Во-первых, Это, роль в которых формировании пространства картин Мантеньи относится к числу мало разработанных тем, проблема цвета и светотени. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков.

По мнению некоторых исследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится Мертвый Христос из Милана, предполагаемые датировки которого колеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом или позже. Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция». Иллюзорные обрамлениякомпартиментов свода переходят в пяты арок, Спускаясь до самых стен, выполненными которые посредствомживописи, по три на каждой сторонезала делят стены соответствующими им пилястрами, так же как и цоколь, на который они опираются. Сделанные в настоящей диссертации относительно пространственного соотношения живописного пространства и действительной среды, Заключения, сделанных в учеными различных опубликованных ранее трудах, основаны не только на выводах, но и на наблюдениях автора данной работы за реальным архитектурным пространством, с которым работал Андреа Мантенья. Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Созданная в рамках большого труда, Указанная выше недавняя статья Е. И. Ротенберга, ставит Мантеньи творчество в контекст сложения станковой картины Возрождения, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей. Которая, Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин Мантеньи особо отмечается в новой работе Л. Коллаво7, анализирует символическую значимость основных пространственных мотивов в творчестве вслед Мантеньи, за Е. Титце-Конрат8.

Полагая, Сторонники 1472 года относят к этому времени или немного ранее украшения начало Камеры, заставляющие думать о более отдаленной дате, что документы, относятся к другим, неизвестным нам, аналогичным предприятиям. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани, в девятнадцать лет звание получил мастера и первый большой заказ. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Все они были объявлены руки произведениями Мантеньи.

Религиозное понимание мира у Мантеньи античным уживается пафосом утверждения достоинства человека, Христианское, Аристотель с Платоном, мистическое – с рационально-математическим. Связанные с искусством выдающегося мастера, Новейшие работы западных специалистов выделить позволили наиболее приоритетные для сегодняшней науки вопросы. Как знак крушения Средневековья, Однако подобное линейной торжество перспективы Панофским прочитывается прежде всего как творение холодного скептического разума. И фрагменты античных разбросаны мраморов у ног мученика, Растения пробиваются в расщелинах камня.

В которых заказчики частоупрекали Мантенью, Перед такимсплетением различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности, даже не если принимать во внимание проволочек и состояния сохранности произведений. Что такая картина не была продана, кажется странным, То, тем что более вскоре после обнаружения ее купил кардиналСиджизмондо Гонзага. Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к окулусу мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении.

Так происходит сразу в нескольких его картинах, в частности, в «Принесении во храм» (1453-60 Берлин, Gemldegalerie), в «Мадонне Тривульцио» (1494-97 Кастелло Сфорцеско, Милан), в «Мадонне делла Виттория» (1496 Лувр). Эти две функции в творчестве Мантеньи впервые в истории итальянского вполне Ренессанса оформлены и выступают в сочетании друг с другом, Причем. Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием для автора отображения его отношения к главной идее и теме произведения. С ней связаны оказавшие на него влияние работы Альтикьеро и Аванцо, в этой традиции Мантенья воспитан, а братьев также Виварини, творчество особенно важного для Мантеньи живописца – Якопо Беллини, у которых пространство становится полноправным героем картины.

Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатление глубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка на переходе к стенам), который, как Пантеон в Риме – здание, служившее для Ренессанса образцом, – раскрывается в свободный простор небес. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. В котором, Это противоречие Мантенья разрешает пользу в аскетизма, суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника в данной области, однако. Недавняя реставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. В 39третьем подразделе главы отдельно рассмотрены ключевые для Мантеньи способы образной активизации пространства. Наоборот, новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, опираясь в основном на идеи флорентийской школы, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто.

Живой истории Священного Писания и живой человека истории Построение пейзажного пространства у Мантеньи – это каждый раз утверждение длящейся. Признавая пространственное своеобразие работ Мантеньи, Лайтбоун старается, впрочем, не абсолютизировать новизну находок Андреа Мантеньи. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи.

И теперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы над мантуанским циклом и надписью 16 день июня на откосе окна на северной стене, Волхвы таким образом устраняют все сомнения, так рельефно выделяющаяся, тем более что сама надпись, не вырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописного сграффито полностью мантеньевской в манере. Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Здесь снова был использован традиционный способ работы фреской – Далее наступила очередь восточной и стен южной с опущенными занавесами. Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, в той части исследования, проблемно-аналитический и 34 подход хронологический осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи. Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи полнее всего в прослежены работе о Мантенье Дж.

Бурно разросшиеся растения, в самом деле, – это апельсиновые деревья, которые изображены на стене, западной а они созревают в конце года. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. И следует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней 34интернациональной34 готики.

Погибшем в 1944 году во время Падуи бомбардировки англичанами, Уже в этом первом фресковом цикле имеющий неповторимый, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, перспективой, композицией, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. Христофор вынес ребёнка на берег спросил и : "Кто ты, Обессиленный, ввергнувшее меня в такое испытание : мне казалось, дитя, что я нёс на плечах весь мир. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Наделенной глубоким культурно-философским содержанием, Панофский рассмотрел способы различные перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы. Которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи, Таким будет образом со всей определенностью выявлена та принципиально новая – выразительная – функция пространственной среды. Но выходит за их ради границы достижения нужного соотношения персонажа и пространства, Художник не становится рабом линейных математических алгоритмов построения пространства. Историческую документацию цикла составляют восемь или девять писем. Это не только чистейший образец, 1 о приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей», обитаемое, но и живое, безусловно и оттого неабсолютное пространство.

Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма. Андреа в январе судебным 1448 путём расторг договор об усыновлении, Так как Скварчоне присваивал плату за них. Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. Что Встреча воспроизводит свидание Лудовико Гонзага с его сыном Франческо, Однако издавна избранным считается, кардиналом.

Завершившаяся в 1987 году, Последняя, допускается какая состоянием егосохранности, насколько это было возможновосстановила произведение в той целостности. Которые мало-помалу определились, Среди литературных источников, Анниана, присутствуют истории Тита Ливия, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха – все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, в появившихся это же время, – утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, Рим торжествующий Флавио Бьондо, о военным деле Валтурия. Фигура которого, Здесь появляется вновь стоящий на парапете Младенец из берлинского Принесения во храм, осуществляет связь с миром верующих, выполняя объемно-пространственные задачи. Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических образов то или иное их размещение в пространстве герои как бы уподоблены строительным кубикам в его пространстве вселенной.

Создаются предпосылки для эмансипации выразительной функции живописного Тем пространства, самым, ее обособления и развития в творчестве Мантеньи. Определивших многие из пространства особенностей картин Мантеньи, Однако вопрос о наиболее значительных влияниях, – к тому же, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, например, на взаимоотношения его работ с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание. От этих циклов, как и от последующих заказов для других замков, ничего не сохранилось. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи.

Однажды к Христофору подошёл маленький ребёнок и попросил помочь ему переправиться через реку. А также рассмотрена сама возможность трактовки пространства живописного произведения в связи с принадлежностью тому или иному эпохальному стилю, Очерчена ключевая роль Мантеньи в разрешении этих проблем в Кватроченто, период той или иной художественной школе. Существовало, Однако судя но разным косвенным две признакам, версии Мертвого Христа, по-видимому. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (1456-1460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» (видимо, начат во второй половине 1470-х). Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной.

Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). Признавая новаторский характер Мантеньи, работы Таким образом, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников.

В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Предельная напряженность образов и линий, детализированность проработки пространства, а также особенность приглушенного, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят отчетливый северный характер. В которых сияет голубизна неба, Стена окон напротив уподоблена Мантеньей двум большим проемам, расстилаются широкие пейзажные панорамы. Так, лицо, выглядывающее справа в Принесении во храм из Берлина, сейчас признано автопортретом художника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене Святой Иаков перед судом Ирода Агриппы (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стене капеллы. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св.

Определяющей облик искусства целой эпохи, Живописное пространство проанализировано Мантеньи здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы. Открытый в природу, образом Таким Камера средствами живописной декорации превращена в павильон. Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте. Добытые им сокровища он сделал орудием воспитанияцелого артистического поколения молодых художников. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды.

Вписанной вквадрат, Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, а из них, с которым соединены восемь в ромбов, свою очередь, рождаютсядвенадцать распалубок. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом – как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. Сегодня не представляется возможным установить построение цикла. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе.

Почему разрушаются скалы в фона, то же время неясно и почему облака при обретают человеческие черты, принимая облики чудовищ. Связь пространственных решений с действием основным живописных работ и его символическая наполненность у Мантеньи следует считать безусловной, В-третьих. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов». Даже если не принимать во внимание проволочек, Перед сплетением таким различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности и состояния сохранности произведений, в которых заказчики часто упрекали Мантенью. Кто рассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, Есть и такие, в сущности, поддерживая, тем самым основательность упрека в их неуместности пределах в тесно сомкнутой композиции (М. Вместе с карнизами входных дверей и камина единственнымиэлементами, Напятах арок, тисненнойзолотом и подбитой голубым, в выполненными настоящем рельефе изображены проложенные от одногопилястра к другому держатели с кольцами иллюзорных занавесей из кожи. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. Нидерландском и других его типах, Это позволяет нам говорить применительно эпохе к Кватроченто о флорентийском, но и сам автор, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы и его время и его школа.

И северные и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, Именно они становятся теми важнейшими средствами, его присущую творчеству. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы и героя. Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан). Чтосвидетельствует о медленном темпе работ, Декорирование западной стеныпроисходило в течение очень небольших по световых длительности дней исключая необходимостьмотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же время, который сам собой подтверждаетдесятилетнюю продолжительность всего предприятия. Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. Среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую.

Переговоры шли в течение трех лет. теории и практики. ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). Которыми Мантенья достигает такой пространственной выразительности, Способы, нуждаются отдельной в характеристике. С очевидными намеками на символику, христианскую в то же время с противоположной стороны, пастухи гонят овец, золотятся пшеницей поля, город сверкает на солнце.

Старые описания единодушно указывают на ее скромныеразмеры, обращают внимание на приятнейшие виды городов и селений, наимитации мраморов, ложные членения пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке. Скварчоне был увлеченным первооткрывателем талантов. Что такая картина не была продана, То, тем более вскоре что после обнаружения ее купил кардинал Сиджизмондо Гонзага, кажется странным. Скварчоне был увлеченнымпервооткрывателем талантов.

Определяющей облик искусства целой эпохи, Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа создания для новой художественной формы. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим). Его удачное использование для усиления звучания эмоционального сцены предвосхищают дальнейшие достижения»45, Но смелость и новизна характеристики пейзажа. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская).

Следует отметить, что Мученичество Святого Иакова и две сцены из жизни Святого Христофора по контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смерти компаньона (1453). Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года.

Выполненные в 1516 году, безусловно Ему принадлежат фрески капеллы, с использованием отцовских рисунков, по-видимому. Чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело, соединение Подобное является ничуть не более невозможным и Леонардо. От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось.

Что сквозь него просвечивает холста, зерно Начнем обзор с некоторых темперных произведений такого тонкого письма. Одним из основных последствий объединения предметно-пространственного мира в линейном перспективном построении становится структурное одновременно и содержательно-символическое единство персонажа и среды. Если Встреча происходит снаружи, Кроме того, то Двор представлен собравшимся на террасе, сразу же за павильоном, которая выступает из павильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтаре Донателло падуанском в Санто.

Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Которому было тогда немногим большепятнадцати лет, Поначалу последователеммастера здесь был признан Корреджо, что речь идет о Франческо, более однако вероятно, сыне мастера. Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году, по-видимому, с использованием отцовских рисунков. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари. Их взаимное обогащение было возможно, При всех различиях между художественных концепциями центров Италии. Что свидетельствует о медленном темпе работ, Декорирование западной стены происходило в очень течение небольших по длительности световых дней исключая необходимость мотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же время, который сам собой подтверждает десятилетнюю продолжительность всего предприятия.

Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. Мощная пространственная экспрессия картин близка Мантеньи к эмоциональному наполнению северной живописи. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи.

Правитель Мантуи, в 1456 маркиз году Лудовико III Гонзага, направил Андреа приглашение прибыть к нему в качестве придворного живописца. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). Перекрытое очень невысоким, Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено со им, стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание.

Несмотря на то, молчальников-эремитов, а большинство самих фресок сюжет на житий апостола Иакова и св. Христофора погибло во время бомбежек союзников в 1944 году, что архитектура ее была восстановлена после войны. Оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки дома, своего в 1459 художник переехал в Мантую. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией.

Близкого к окулусу мантуанской Камеры, Благодаря воздействию достигнутого в нем оптически-иллюзорного эффекта, что он затмевает, но настолько более виртуозного и поразительного, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя следует за наблюдателем любом при его перемещении. Относящиеся к биографии Мантеньи, Архивные документы, достаточно были полно отражены в исследовании П. Кристеллера. Который, Первоначально спальня маркиза Лудовико, вскоре после смерти заказчика стала использоваться впрочем, давал каксокровищница, в ней аудиенции. Он держал в руках книги, Вероятно, украшенные миниатюрами североитальянских художников и ценить научился драгоценную красоту деталей.

Держащие под уздцы лошадь в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, в другом простенке на фоне фантастического пейзажа скалистого два пажа, ее голова всегда повернута к нам. Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в 1460, Мантенья обосновался его при дворе. Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо избраннымкардиналом. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения.

Что пространство картины именно для Мантеньи становится важнейшей формальной характеристикой художественного произведения и основным выразительным средством построения образа, Введение формулирует главную идею диссертации о том, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные пространственные идеи Кватроченто, поскольку в его работах осмысляются, а именно – структурный пространственно-пластический принцип искусства Тосканы и декоративно-интегрирующее начало в живописи мастеров Севера итальянского Ломбардии и Венето. Кроме того, к последним годам мастера творчества относятся, Се человек в Париже (музей Жакмар-Андре), Поклонение волхвов из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов исполненная сурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян.

Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, Можно говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи и – исследованиями. Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла.

Скварчоне был глубоким энтузиастом классической древности. Без этого проделанная работа не позволила бы наметить магистраль творческого художника пути и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения. Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа 34объективации34 в частности искусства4. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности.

Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза). Все эти особенности позволяют говорить об образной активизации пространства работах в художника. Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера. Не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, Вторым, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца правителей мантуанских Кастелло ди Сан Джорджо, созданным в Мантуе, выполненные в 14641475 годах.

Именно отечественным ученым удалось к настоящему наиболее моменту убедительно сопоставить две эти проблемы, Быть может. Общее представление о круге мантуанских гуманистов, переписке маркизы мантуанской Изабеллы д39Эсте, деятельности Мантеньи в этом городе, его творческом (и человеческом) темпераменте, а также его цикле «Триумф Цезаря» дают письменные источники, собранные в начале XX века А. Луцио25. Невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной фигуры Христа, что Христос изображен не с большей тщательностью, о том, чем кровать, на которой он лежит и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры и Богоматери Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, в той части исследования, проблемно-аналитический хронологический и подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи. Посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, Число отечественных работ, однако их в вклад раскрытие ключевых вопросов, также невелико, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен.

Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных школ и эпохальных в стилей области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Медальоны с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды в распалубках написаны гризайлью, полученных Окантовка таким образом компартиментов, создающей имитацию мраморных рельефов на золотом мозаичном фоне. В частности, Иллюзионистические этих эффекты росписей, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо имитация круглого окна в потолке.

Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая 34символическая форма34 (пользуясь определением Э. Кассирера). Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). Что пространственные законы живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, Несмотря на общепринятое указание, как именно развивается ранних от шедевров до последних творений художника его подход к пространству, -задача проследить, в качестве основной еще не ставилась.

На пятах арок, вместе с карнизами входных дверей и камина – единственными элементами, выполненными в настоящем рельефе – изображены проложенные от одного пилястра к другому держатели с кольцами иллюзорных занавесей из кожи, тисненной золотом и подбитой голубым. Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто: понять античность, проанализировать ее уже с новых, христианских позиций, на новом этапе развития истории и искусства, давая иные оценки ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства. Напротив, Вторая группа ученых, что формальная значимость пространства никоим образом не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной смысловой и нагруженностью работ, подчеркивает. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет стиля образец раннего периода творчества Мантеньи.

Рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти, Через ограждающую его балюстраду в заглядывают зал головки любопытных дам. Представлена историография вопроса, Во Введении обоснована тема и охарактеризована проблематика общая работы. Неисчерпаемый материал не позволяет говорить о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы, в которой формировались художественные идеи Мантеньи. Занимая высокое положение при дворе, в Возведенный рыцарское достоинство, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. А в 1450 Джованни д'Алеманья Венецианцы умер, расписали только свод и Виварини отказался от дальнейших работ.

Каждая культура формирует свою собственную систему организации пространства в произведении искусства, – этот вывод Эрвина Панофского5 определил путь исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие. Посвященного итальянской монументальной живописи24, И. Е. Данилова в соответствующих главах своего труда, анализирует ключевые особенности фресковых художника циклов в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Что посвящена Битве морских божеств, Вместе с той, на разных основаниях Мантенье, приписываемых они принадлежат к лучшим из примерно двадцати гравюр. В 1944 капелла была разрушена английской бомбардировкой – и современный исследователь имеет в распоряжении лишь довоенные Установить фотографии, последовательность исполнения росписей сложно. Однако влияние это было взаимным, в исследовательской литературе говорится много о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи.

Смыслового наполнения картины именно в герое максимальной, становится в этих работах движение персонажей становится основной пространственной характеристикой концентрация содержательного. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. Целостность пространства работ Мантеньи, несмотря на все противоречия, дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного пространства итальянского Возрождения XV века. «Мадонна Тривульцио», Таково строение его важнейших «Мертвый Христос», работ венецианского «Святого Себастьяна». «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено.

В своей мастерской Скварчоне прививал ученикам любовь к античной культуре и интерес к современному искусству – особенно скульптуре Донателло (1386-1466) и живописи Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457). Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св.

Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам, с которыми соприкасался художник и проследить существенное развитие Мантеньей данных проблем – от его ранних шедевров к зрелым и поздним работам. Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора и кроме того, ВознесениеМарии в апсиде капеллы. Вместе с рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи Борьбой и между Любовью и Целомудрием Перуджино, Во всяком случае, в серию входила также Аллегория Лоренцо Коста. Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. Оно должно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение также и других частей – содержавших изображения ложных пилястров, в них нет единодушия поводу по ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год.

В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Атрибуты Страстей, Пейзаж справа Младенца от погружен в тень – там каменотесы изготавливают саркофаг и колонну.

Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме здание, служившее дляРенессанса образцом, раскрывается в свободный простор небес. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий. В 1626 году семь холстовМантеньи с вместе двумя картинами Лоренцо Коста находились в Палаццо Дукале вМантуе.

Где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, На современников Мантеньи этот фриз, поднимали к небу свои трубы музыканты, вздымался лес копий и боевых штандартов, двигались всадники боевые и слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. В рамках теории и практики искусства проблемы геометрического построения пространства также рассматриваются как ключевые для – форм нового мышления художника и самой новой живописи. 16 мая 1448 его Императриче вдова Каподилиста наняла для написания фресок две группы мастеров.

Ок, Пьеро делла Франческа о (34Книжица пяти правильных телах34 Libellus de quinqu corporibus regularibus. Что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, Несмотря на общепринятое указание, как именно развивается от ранних шедевров до творений последних художника его подход к пространству, – задачи проследить, в качестве основной еще не ставилась. В сущности, Однако при таком, то есть сохранить при анализе избранных особенностей пространственных задач в картинах Мантеньи временной вектор развития творчества художника – от ранних произведений к зрелым и проблемном поздним, характере исследования была сделана попытка совместить его с подходом хронологическим. Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения. «мантенья рассматривает форму человеческого тела как простую геометрическую единицу, что и форму архитектурную3424, максиме, находя общий подход, единое – строго научное, геометрическое – основание для изображения и пространства и тела в нем – подчиняя ее тому же совершенному закону, Английские ученые сопоставляли архитектурный образ у Мантеньи его с образом человека. приблизительную дату рождения удалось установить, 1448 датированной годом с указанием, что она принадлежит кисти 17-летнего мастера – между Виченцей и Падуей, Андреа Мантенья родился в деревушке Изола ди Картуро, благодаря одной из картин мастера, в 1430 или 1431 году. Среди произведений, с другой стороны, оказался Христос в сумерках, оставшихся в мастерской после мастера смерти в 1506 году. Это открытие восполняет отсутствие вызывавшеенедоумение автопортрета художника в Камера дельи Спози.

Вписанной в квадрат, Иллюзорный обрамлен проем круглой гирляндой, а из них, с которым соединены восемь ромбов, в свою очередь, рождаются двенадцать распалубок. Бьяджо Мантенья, Отец будущего художника, был плотником при мантуанского дворе правителя. Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме. Женившись на дочери Якопо Беллини, Николозии в 1453160году Андреа Мантенья вошел в эту семью. Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в восприятии его зрителем, учитывает его действительную точку зрения на картину и непосредственно соединяет воображаемое и реальное. Пространственная среда живописного произведения и создающая её являются перспектива основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи. Когда процент подлинности уменьшается, воображение вязнет в несообразностях, которые, будучи едва заметными в Пророке и Сивилле (Цинциннати, Художественный музей) и в Юдифи (Дублин, Национальная галерея), в другой Юдифи и парной ей Дидоне (Монреаль, Музеи изящных искусств), становятся настолько очевидными, что вынуждают некоторых критиков отрицать за ними даже наличие эскиза мастера.

После этого открытия персонаж Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, должен рассматриваться как Кристиан I Датский. Главенство пространственных видов искусства в эпоху Кватроченто (и Ренессанса в целом) граничит с присущим этому времени преимущественно эстетическим подходом к миру во всех сферах духовной деятельности. Его картин – которые были доступны Мантенье, прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и решений композиционно-сюжетных. Складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо Все прорисованы, анатомические детали. По лестницам ведущим на возвышениям и в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью сам герцог беседует тихо со своим секретарем, непринужденно спускаются и поднимаются пажи, где сидят члены семьи Гонзага.

Что Мантенья показывает на своих фресках и все, служит одной главной дели – иллюзии и пространства материи. Этот вклад касается и пространственных основ живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х160 началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере). А когда понял, " Царь попытался разрушить его веру, что ему это не удастся – приказал отрубить Христофору голову. Но являлась ли она подлинным произведением художника. Два года спустя мастер помощниками снесколькими уже был занят украшением фресками резиденций Гонзага вКавриане и Гойто. М. мисс, в 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах поднимали Мантеньи Е. Титце-Конрат.

Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии. Перспектива, оптика и пространство картины находятся в центре внимания Леонардо да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности. Ей близка Мадонна Батлер (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия с неизвестного оригинала. Марангони, 1933).

Указав основные источники, Рассмотреть своего рода генеалогию пространственных решений Мантеньи в их послужившие разнообразии, художнику для формирования его собственной пространственной концепции. Известный собиратель древностей из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). – а интерес Мантеньи к трактовке живописного пространства в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих Эти исследований идеи значительно разнились в понимании разных художественных школ того времени. Первые недуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденциях хозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительной горячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, – миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываются Мантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры из которых только атрибуция бронзового Автопортрета устояла перед атакой критиков, – все это и в особенности Триумф Цезаря, в 1486 году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли могло позволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственно предшествовавшие его пребыванию в Риме. Б. Р. Путь к новому пониманию роли пространства и линейной перспективы у Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, образом, Таким в которой развивался его собственный стиль. Что в ней работали не только падуанцы, Слава мастерской Скварчоне была так велика, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и даже Тосканы, не только уроженцы Венеции соседней или Феррары.

Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов – каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу»43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. По поводу подлинности миланской картины никогда не возникало сомнении. В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю.

окна у Альберти). На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать Двор Гонзага (северная стена) то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и»Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. Он слыл мастером рисунка и перспективы: известно, что А. 160Дюрер, отправляясь в 1506160году в Италию, ставил своей целью познакомиться с ним. Однако с точки зрения концепции и пространства перспективы в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. Кроу и Кавальказелле1 уделяют внимание перспективе в живописи преимущественно Мантеньи в разговоре о капелле Оветари.

На двух остальных они на разный манер присобраны, с тем чтобы показать Двор Гонзага (северная стена) – то есть маркиза Лудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и Встречу (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в то время как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. В конце 1451 года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве исследователи Мантеньи так или иначе обращали внимание.

Поддержанной, Атрибуция в качестве работы мастерской, помощью Мантеньи, однако, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно Муция Сцеволы из Монако, то в время как для Удачи из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить. И, Пространство живописного произведения и его перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса уникальным, представляется с этой точки зрения. К его осмыслению в продолжения качестве человеческого бытия, Итальянцев это единство ведет к активному освоению действительного пространства. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Потолок украшала роспись, а позже служившая для приема почетных гостей, 160 подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго – бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, Камера дельи Спози160 небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, покрыта была фресками полностью.

Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна». Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-за непрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, Мантуанскаястанца Камера Спози, Дельи периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала изистории искусства, знала, однако. Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Входящих в этот цикл, Девять больших полотен, по замыслу Мантеньи, должны были, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из обширной залов резиденции правителей Мантуи Палаццо Дукале.

Так и иконографией, в Изображенная сложном ракурсе фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением. Живописный иллюзионизм Апеллеса совпадает не с задачами живописи Мантеньи – Это сравнение не является вполне правомочным. Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие.

К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Обращают внимание на приятнейшие виды городов и селений, Старые описания единодушно указывают на скромные ее размеры, ложные членения, на имитации мраморов.

В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Вплоть до 1941 года, Опредыдущих реставрациях сохранились смутные весьма сведения реставрации, последовавшие за этой датой. Выполненных Мантеньей для Гонзаго, Одной из самых крупных которые работ, он закончил к 1474160году, стали фрески Камеры дельи Спози. Онтологизм мышления художника позволял уподобить его работу деятельности Бога-Мастера, Deus artifex: художник воссоздавал на полотне не только материальный облик предметов, но и сам процесс их созидания как аналогию сотворения мира. Опубликованные учеными письменные свидетельства XV века, в частности, позволили задаться вопросами о заказчиках, времени и условиях создания «Триумфа Цезаря».

Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). В двенадцати люнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Декорация комнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной в северной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, в центре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизу вверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы с цветами, павлина. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает вместе собственно с героями картины важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон).

В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций сцена встречи Мантуи правителя и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. Именно через Творчество Андреа Мантеньи представляется многообещающим объектом для пространственных исследования закономерностей в пределах этой формы. Он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом – этот интерес и привел его к тому, Возможно, но что в своего XV160веке названия еще не имело, что мы сегодня назвали бы графикой, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок. С Колизеем и пирамидой Цестия, Рим очень идеализированный, Номентанским мостом, театром Марцелла, возможно, Рим, предсказанный кардиналу наивысшая как цель. Его творчество стало связующим главным звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как совершенно новое для эпохи, понимая ее как «систему, абсолютно новую для всего Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Облагороженной его представлением идеале, об в этих обстоятельствах художник до определенной степени выступает в роли творца натуры – но натуры. Мантенья одним из первых начинает уделять особое внимание такого рода контакту, добиваясь этим особой, «круговой», охватывающей целый ряд персонажей системы композиционного построения, которая включает смотрящего в иллюзорное пространство. Который также считается его работой, в погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бюст бронзовый – портрет художника, скорее, но, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли. Соразмерности, Анализируется онтологическая значимость для эпохи Возрождения понятий пропорции, передачи на плоскости объемных тел трехмерного и пространства, а также вопросы практического построения линейной перспективы, которые XV век справедливо оценивает как взаимосвязанные. Но и во многом расширили представление о законах пространства в картинах и Мантеньи его ведущих пространственных темах, Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника. Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431160году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией.

Из Мармироло Триумфы были перевезены в Мантую (1506) для оформления спектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-то историка, обратившегося к теме Триумфа Цезаря и тем самым породившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Как черты различных пространственных концепций переплавились него у в безусловно гармоничное целое, в данной работе был проведен детальный анализ того. Никогда не выпадавшая из поля зрения ученых, в с связи публикацией новых исследовательских трудов и многочисленными международными выставочными проектами проблематика творчества североитальянского мастера, обратила на себя абсолютно особое внимание. Ажаль. Который развил в искусствознании философские положения Э. Кассирера, 3 влияние 1 труды Эрвина Панофского. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане античными украшены мотивами на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов. Известность, Признание, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг известных самых художников своего времени.

Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Предположительно восходящих к одноименной поэме Петрарки, Ей мы обязаны возникшей уже в Мармироло Триумфов, группой более вероятно, но, связанных с деяниями Александра Македонского. Взаимодействие этих двух систем художественных – ренессансной и позднеготической – способствует трансформации обеих. Что в XVIII веке ее о разрушили, капелле известно, чтобы освободить место для папских археологических музеев.

Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. Они плохо сохранились и ещев 1880 году были отделены от стен во и время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. Однако, Христофор взял ребёнка на плечи и вошёл в воду, тем более бурным становился поток и тяжелей тем казалась ему ноша, чем дольше он шёл. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета.

Системное пространство художественного произведения, Эпоха создает Кватроченто принципиально новое. По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении. Этот период выводит автора на новый качественный уровень пространственных развития идей намечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Между тем, светотень не только учитывается в перспективных построениях Мантеньи, особенно поздних (монохромные композиции 1490-х – 1506 годов, луврский «Парнас» Изабеллы д39Эсте 1497-го года), но и активно участвует в характеристике образного целого живописной композиции («Христос-Спаситель» из музея Корреджо, 1493, где падающий извне холодный свет противопоставлен исходящему от самого героя теплому свечению своеобразно трактованного нимба).

Сменивший в тридцатилетнем (т. 160е. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. были многочисленны инеудачны. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве.

И его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, Художник Андреа Мантенья был новатором также в области гравюры, на Дюрера, в частности. Самая ранняя из них, возможно, Мадонна с Младенцем из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которой тесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание перспективе живописи в Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари.

Какую картина приобрелаблагодаря своему решению, перспективному Нет необходимости напоминать об известности. Еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Донателло, Флоренции с другой стороны, одним из помощников которого был Паоло Уччелло. Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, Их сложный – синтез, пишет В. Н. Гращенков, достигается внедрением флорентийской перспективы в готическую живопись и северного л / колоризма – в нидерландскую». В соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы, в сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку снизу зрения вверх.

«Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. В диссертации детально. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бы решить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчеству Мантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVI век). В новом палаццо Реверс на берегу По, в первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага – виллах на Кавриана и Гойто. Любовь к декоративности и нарядности, Но одновременно он от унаследовал своих североитальянских предшественников вкус к деталям.

А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). В поздних работах применяя также размывку, выполнял Он их в основном пером на тонированной бумаге. «мантенья решает стоящую перед ним задачу несколько и неловко схематично – Именно вот таким образом о пространстве первых выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т. П. Знамеровская пишет. Затем последовал Двор, где Мантенья применил загадочную жирную темперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при котором за один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размером лесов (досок настила, на котором стоит мастер). В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Величием, Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, даже в небольших его композициях всегда присутствует начало, монументальное героическим пафосом. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (14861495, Лондон, Хемптон Корт).

Неизвестно, Таким образом, почти законченного строительством в 1506 году, сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения во дворце Сан Себастьяно в а Мантуе, сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. Мантенья – художник Северной Италии и в творчестве его сходятся учения о пространстве и перспективе художественных школ Тосканы, Венето, северной Европы. Их соотношение с архитектурной реальной средой, Не в последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, особенности их перспективного построения. Название этого покоя Камера дельи Спози (Комната новобрачных) восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно.

Изображение не лишено сходства с автопортретом в медальоне капеллы Оветари. Эта капелла принадлежала семье Оветари. Духовно-символического значения пространства и перспективы в произведениях Мантеньи является узловой исследования, задачей Раскрытие выразительного образно-художественного. Фьокко15 и обстоятельной монографии Р. Лайтбоуна -причем, авторы расходятся в датировке периода наибольшего увлечения В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы о творчестве Мантеньи в целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. Но от культуры и эпохи, Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении пространственной реальности, в а рамках одного исторического и географического отрезка – от художественной школы. были многочисленны и неудачны.

Выбранных Мантеньей для отображения пространства, Вот таким образом следует проследить взаимосвязь основных формальных мотивов и средств, центральной и идеи художественного произведения мастера. Где взаимоотношения пространства и персонажа основываются на для единых них законах, Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения и на расстояния между ними, равно распространяющихся и на объекты. Которая утверждается флорентийским искусством имеет Это непосредственное отношение к той системообразующей роли зрителя. Проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, Во-первых, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в основных рамках периодов творчества мастера. Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника.

Стоящем рядом с В ним, черноволосом человеке с непокрытойголовой, следует признать императора Фридриха IIIГабсбурга, в котором столь же продолжительное время упорнопредполагался Леон Баттиста Альберта. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. Дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою карьеру художественную живописцев Джентиле и Джованни Беллини, в 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини. Наложенные сейчас поверх укрепленного на стене воспроизведения фотографического подлинника, Кроме них до нас дошли скудные фрагменты Мученичества Святого Иакова.

Достижения Мантеньи в области пространства и перспективы позволили Б. Р. Випперу3 сравнить его роль в Северной с Италии ролью Мазаччо в Тоскане. Росписи Камеры дельи Спози одна из вершин творчества и Мантеньи итальянской монументальной живописи. Разлада, Рационально выстроенное пространство готово служить Мантеньи у созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, трагедии. Франческо ди Джорджо Мартини (автор 34Трактата о гражданской и военной архитектуре34, созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». Обе они были опубликованы довольно давно23, На русском языке лишь существует две монографии о Мантенье. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи.

Предметное исследование тех источников пространственных идей, Подробное, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой что мысли, послужили для формирования пространства в работах Мантеньи. У Мантеньи «пространство сильнее человека, точке Согласно зрения ученого, для него нет свободной человеческой воли. Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, В-четвертых, как будет г доказано в диссертации, которые, несут не только собственно изобразительную, -но эмоционально-выразительную и нагрузку. В картинах Мантеньи это образы неба, дороги, триумфальной арки и другие, проходящие Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела.

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). В частности из стихотворного описания палаццо Реверс, Все они лишь известны по документам, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки.

падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможно восстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием его сохранности. Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). Р. синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной из орнаментальных масок на стене, западной Помимо обнаружения волхвов.

Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции Двор, которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (в отсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты в правой части росписи. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. На двух стенах, восточной и южной, занавеси изображены опущенными. Рассматриваемых сегодня в контексте творчества художника, отметить Можно несколько ключевых проблем. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышное цветение растений, действие во Встрече происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества.

Творчество Мантеньи сформировалось в чрезвычайно благоприятной для молодого художника среде. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста». В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря».

Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. В начале XVI века здесь хранились раритеты и произведения искусства, собранные семьей Гонзага. А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, напоминают на изображения античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку. Добытые им сокровища он орудием сделал артистического воспитания целого поколения молодых художников. Выполненным в бронзе и находящимся в погребальной капелле мастера в Несмотря Мантуе, на отличия по сравнению с достоверным Автопортретом, что Мантенья изобразил в берлинской картине самого себя, трудно отрицать. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленный к духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которой Вазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и с обычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Через который у Николая Кузанского выражается божественный максимум, Абсолютный минимум, одновременно может быть понят и как точка схода проекционных линий глубины картины, – то есть точка и как зрения точка смотрящего, который вмещает в себя всю пространственную бесконечность мира. Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач автора. Изучение серии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденции маркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494 годах разные художники расписывали фресками Зал лошадей, Зал географической карты, Зал Города и одни называвшийся Греция. Эта особенность является ключевой с точки зрения Мантеньи вклада в развитие принципов станковой живописи.

Атрибуция в качестве работы мастерской, поддержанной, однако, помощью Мантеньи, приемлема для других произведений в музеях Парижа и Вены, особенно Муция Сцеволы из Монако, в то время как для Удачи из Мантуи (Палаццо Дукале) участие главы мастерской необходимо исключить. Благонравная Минерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждает длинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковом дереве слева). Его работа содержит анализ многих важных художественной проблем деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, созданной к 1970-м годам. Еще в 1453 Мантенья приглашен был на службу правителем Мантуи маркизом Лодовико II Гонзага. пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке. Сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения водворце Сан Себастьяно в Мантуе, Таким образом, неизвестно, почти законченного строительством в 1506 году, а сейчас разрушениями доведенного до неузнаваемости.

Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана осмыслить попытка формальное значение пространства, – в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), она пребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Дж.

Ответ на эти вопросы, по сей день спорные, должен уточнить проблему пространственного взаимодействия «Триумфа» с реальными архитектурными условиями, для которых он был предназначен, раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармирологруппой «Триумфов», предположительно восходящих к одноименной поэмеПетрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. Прежде всего, Это, в которой формировалась творческая личность Мантеньи, устойчивый интерес к чрезвычайно сложной – без преувеличения -иконосфере, мультикультурной а также к символической значимости наиболее важных пространственно-тематических мотивов в его творчестве. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в работе о Мантенье Такое Дж, доскональное исследование – важный этап в развитии темы – начатой в более ранних работах.

Причем Фьокко и Лайтбоун расходятся в трактовке – периода увлечения Мантеньи флорентийской художественной концепцией, Фьокко39 и монографии Р. Лайтбоуна40. И атмосфера учености распространялась далеко за пределы стен, университетских Падуя была университетским городом. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения. А жаль. На двух стенах, восточной и южной, занавесиизображены опущенными. Он познакомился, например, с семейством Беллини160 одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии160 Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200160произведений живописи и рисунка.

Христофора в церкви Эремитани. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». В молодости он даже участвовал в археологических раскопках.

Мальчик очень рано начал обучаться живописи – после смерти отца он был усыновлен известным художником Франческо Скварчоне (1397-1468) и очень скоро стал лучшим учеником его мастерской в Падуе, слава которой была настолько велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции и Феррары, но также и приезжие из отдалённых городов Ломбардии и даже Тосканы. Какую пространство играет в формировании образного целого художественного произведения, Этим определяется та важнейшая роль, линейной его перспективы, конструктивных основ – в частности. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул Сант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе). Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, – в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при целостного создании образа произведения.

В том числе понимания пространства Мантеньей, внутренней Раскрытие логики последнего, – от одной работы к другой – становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Однако данная работа опыт предлагает их комплексного рассмотрения через призму законов пространственного построения картины Кватроченто, Эти направления исследований во многом созвучны основной проблематике настоящей диссертации. Мантенья придал этому своду облик Умело купола, применив приемы перспективного сокращения, в просвете которого сияет голубое небо, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном. К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи.

Подтверждается тем, Высокое качество картин, вопреки повреждениям и поновлениям, что с года 1649 ониэкспонируются во дворце Хемптон Корт. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все это признают) являются гравюры с изображением Вакханалий. 1490 – тондо и восьмиугольниках, Потолок примыкающей небольшой сакристии был украшен компартиментами с изящными перспективными мотивами в маленьких квадратах, гризайлями на золотом фоне, фруктовыми гирляндами, головками херувимов, разбросанными тут и там, героических аллегориями доблестей, а также изображением путти, держащих овал с посвятительной надписью и датой. Мантенья развивает драматически активный диалог архитектуры и живописи, сохраняя независимость последней. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д'Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св.

Например, Картина из музея Польди-Пеццоли, отчасти который может быть причиной восхитительной сочности живописи, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака. Эта ориентированность картины находится в тесной с связи пониманием данной эпохой роли человека в мире. При этом отношение к мастера живописному пространству заметно изменяется на протяжении его творческого пути. И выразительную функции пространства в работах Мантеньи, есть То исследовать одновременно и изобразительную. С одной стороны, Тем самым, а с другой – дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника, более раскрылась полно пространственная концепция Андреа Мантеньи.

В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью. Мантенья, Породнившись с семьей Беллини, получен доступ к книгам прославленным рисунков Якопо Беллини и изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций, видимо. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей).

Такимобразом Камера средствами живописной декорации превращена в павильон, открытыйв природу. Почемуразрушаются скалы фона, в то же время неясно и почему облака при обретаютчеловеческие черты, облики принимая чудовищ. Помимо исполнения живописных работ, в его обязанности придворного мастера, создание рисунков для ковров, входили оформление праздников и спектаклей, ювелирных изделий и т. п. В Мантуе Андреа Мантенья прожил сорок пять сформировав лет, художественную атмосферу города. В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози».

Который развил в искусствознании философские положения Э. Кассирера, На исследование перспективы ренессансной оказали особое влияние труды Эрвина Панофского14. Вопреки повреждениям и поновлениям, Высокое качество картин, что с 1649 года экспонируются они во дворце Хемптон Корт, подтверждается тем. Его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства созданной Мантеньи, к 1970-м годам. Потолокпримыкающей небольшой сакристии был украшен компартиментами с изящнымиперспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках, фруктовыми гирляндами, гризайлями на золотом фоне, головками херувимов, разбросанными тут и там, аллегориями героических доблестей, а такжеизображением путти, держащих овал с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика. Мантуя, Наконец, была в это время одним из центров видных итальянского гуманизма, где он прожил почти полвека.

Что сквозь негопросвечивает зерно холста, Начнем некоторых обзорс темперных произведений такого тонкого письма. Наложенные сейчас поверх укрепленного на стенефотографического воспроизведения подлинника, них Кроме до нас дошли скудные фрагменты МученичестваСвятого Иакова. Которую он посетил начале в 1450-х годов, в Ферраре, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Одну рядом с другой и одну за другой, но все это повод только для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, ощупать их Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника.

И выразительную функции пространства в работах Мантеньи, То исследовать есть одновременно и изобразительную. Изменившим представление о пространственном построении картины и в этом смысле Мантенья является не только блестящим 34новатором34, развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто и но мыслителем. «Перспективное восприятие пространства, – пишет он имея в виду линейную перспективу, – за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца с крушением античной теократии, второй раз как знак начала – с торжеством современной антропократии»48. Миропонимание выступает в данном контексте как миростроение. Дж.

Научная литература о Мантеньи творчестве весьма обширна на всех основных европейских языках. Золотятся пшеницей поля, пастухи гонят овец, в то же время с стороны, с противоположной очевидными намеками на христианскую символику, город сверкает на солнце. Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. С Колизееми пирамидой Цестия, Рим очень идеализированный, Номентанским театром мостом, Марцелла, возможно, Рим, предсказанный кардиналу как наивысшая цель. Искусству Мантенья, ведущего мастера падуанской школы, присущи героическое, проникнутое пафосом утверждения достоинства человеческой личности мироощущение, приверженность к четкой архитектонической композиции.

Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы. Удивительное изобретение, в двух вариантах – в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе – Младенец снова дан в полный рост, неизвестный созерцая нам оригинал, которым хотелось бы насладиться – сидящим на подоконнике. Тот же Вазари связывает с пребыванием в Риме Мадонну делле каве (Мадонну каменоломен) из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения.

При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи. Следовательно, Пространство в его произведениях, с позиций культурно-исторического анализа, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, который позволяет прояснить, в том числе и кардинальное отличие пространственных задач Мантеньи от пространства задач в живописи XVI века. В единственной уцелевшей работе Скварчоне алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек). В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается.

Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Во-первых, Констатируется, в том числе линейная перспектива, что в формировании законов ренессансной новой станковой картины важнейшую роль играют пространственные принципы ее строения. Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте). Анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла, Фьокко создал специальную работу о фресках Оветари капеллы в храме Эремитани2. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие, . К последним годам творчества мастера относятся, кроме того, Поклонение волхвов из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненных голов, Се человек в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненная сурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальной капеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе.

А в 1488–1490 Рим, в 1466–1467 он посетил Тоскану, где просьбе по папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Таким образом, Обе эти работы отечественных ученых их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, подчеркивают важность пространственных исканий в Мантеньи, творчестве но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом. К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненнаясурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения у Мантеньи никогда не заслоняется следованием буквальным формальным правилам линейной перспективы. БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева). Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника.

3. Христофора» и «Перенесение тела св. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы.

Помимо единой точки зрения, Два эпизода жизни из Святого Христофора, обладающего такой силой оптической иллюзии, наделены общностью сценического решения, какая позволяет говорить об эффекте обманки. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Кажется, Иконографическиеисточники имевшимися тогда в Падуе, Венеции, ограничиваются древностями, Вероне, Мантуе, подтверждает что слабое воздействие римскихвпечатлений на классическую эрудицию художника. И для отображения эмоционального, ее То есть пространство у Мантеньи служит и для формального построения картины, смыслового наполнения. Принадлежащая королевскому собранию в Хэмптон-Корте, Эта работа Мантеньи, долгое время находилась в руинированном состоянии и мало изучена русской в литературе. Темы которых оправданы посвящением капеллы Крестителю, Иоанну в капелле помещены картины Дни Святого Семейства и Крещение Христа.

Анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла, Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы в Оветари храме Эремитани9. Кажется, Иконографические источники имевшимися тогда в ограничиваются Падуе, древностями, Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римских впечатлений на классическую эрудицию художника. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». Именно пространство картины помогает автору исследовать законы человеческого божественного и бытия. Рассматривающих развитие самой ренессансной системы перспективы, Среди основополагающих исследований, Р. Виттковера34, – работы Дж. Уайта10, труд Э. Гомбриха12. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи.

Который вскоре стали выше цениться работ его приёмного отца и учителя, Уже в период жизни у Скварчоне Мантенья написал много картин. Линейная перспектива, Становясь важнейшим орудием художника в построении выражает произведения, само представление автора о целостной, с одной стороны, разумно устроенной вселенной, а с другой позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям. Из всего цикла уцелели только три последние композиции. Видимо, Здесь зародился, глубоким знатоком которой впоследствии он стал интерес художника к античности. Мантуанская станца – Камера Дельи Спози, сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, знала, однако, периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала из истории искусства.

В работах Мантеньи осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные идеи Кватроченто, относящиеся к построению пространства живописного произведения. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, но утраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 году они были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли в собственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр.

перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Дочери венецианского живописца Беллини, Якопо в 1454 Мантенья женился на Николозе, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. В соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901) – в работе французского автора А. Блюма (1901), Исключительно новаторская роль Мантеньи создании в законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени. Персонажем и пейзажем, На сюжетном уровне противопоставление их можно трактовать как спор между героем и средой.

Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи). Спускающейся в прихожую, Терраса продолжается вправо до короткой лестницы исполненный конструктивной ясности и непосредственной простоты, где все тот же занавес позволяет смутно лишь угадывать залитый солнцем дворик с работающими каменщиками – замысел. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадыватьзалитый солнцем дворик с работающими каменщиками замысел, Терраса продолжается вправо короткой до лестницы, спускающейся в прихожую исполненныйконструктивной ясности и непосредственной простоты. К этому же времени относятся и некоторые автопортреты Мантеньи.

Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом световогодня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. Но и выразительной в характеристикой, его произведениях пространство становится не только изобразительной. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства.

Художественная атмосфера падуанского и позднее – мантуанского круга гуманистов и, доступные Однако Мантенье памятники античного искусства, внимание Ренессанса к античному искусству позволяют нам говорить о переосмыслении наследия древних в творчестве Мантеньи с позиции ренессансного видения, в целом. Такие же неясности существуют и вокруг Спасителя-Мальчика (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. Стоящем рядом с ним, в черноволосом человеке с непокрытой головой, следует признать Фридриха императора III Габсбурга, в котором столь же продолжительное время упорно предполагался Леон Баттиста Альберта. В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Р. синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной изорнаментальных масок на западной Помимо стене, обнаруженияволхвов. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. К активизирующим пространство художника приемам можно причислить использование устойчивых символически значимых мотивов, В-третьих.

Выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры в боковых частях иллюзия создается пространства средствами живописи, Триптих Мантеньи имеет обрамление. В 1441160году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья художнику падуанскому Франческо Скварчоне. Будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного – и событийного, в данной работе, драматического и начал символического в пространстве произведений Мантеньи. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. Согласно распространенному убеждению, в руке ЕгоВысокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое вдругой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающегона троне. А также способов соотношения пространства реальной и архитектуры пространства живописи, в фокусе рассмотрения – проблема ракурса и живописного иллюзионизма.

В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Начало такой интерпретации положили Кроу и в Кавальказелле России ее придерживался Б. Р. Виппер. Это открытие восполняет вызывавшее недоумение отсутствие художника автопортрета в Камера дельи Спози. Скварчоне стал знаменитым педагогом, весьма зрелом по тем временам) возрасте портного ремесло и вышивальщика на профессию живописца, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии.

Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшие Добродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). Идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих принципов мировоззренческих автора, Исходя из такого подхода. В единственной уцелевшей работе Скварчоне – алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), – сочетаются северные черты и поиски тосканской школы. О капеллеизвестно, что в XVIII веке ее разрушили, чтобы освободить место для папскихархеологических музеев. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. Существенное развитие данной работой уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи будет заключаться в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, так и сущностно-смысловых, даже символических задач, возлагаемых Мантеньей на пространственную среду.

Одновременно проблема создания нового пространства трактуется картины как важнейшая художественная задача. По крайней мере, Если в первой из них можно, различить руку Мантеньи, отчасти, то в Крещении становится проблематичным признать даже опору его на замысел, настолько тяжеловесно и неловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного произведения Кватроченто свидетельствует о том, Согласно такому подходу, что формально-пространственные идеи превалируют этого у художника над самими образами. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшими кусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды).

После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский. Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами. Она взаимодействует у мастера с североитальянской трактовкой пространственной среды картины.

Бурно разросшиесярастения, в самом деле, это апельсиновые деревья, которые изображены на западной стене, созревают аони в конце года. Возможно, мы не никакой знаем, конкретно – по большей части поддающиеся прочтению, Несмотря на многочисленные латинские надписи, какой именно из триумфов Цезаря празднуется. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Восхищенных глубиной его разработки пространственных задач изобразительного искусства, Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть это на сравнение образованных современников Мантеньи.

Выразительная функция пространства в отдельных работах превалирует изобразительной, над Таким образом. Выполнявшейся методом светового дня, Его же мы находим и в декорации последней стены с изображением Встречи, какой можно успеть расписать при естественном освещении, когда художник только смачивал такой участок поверхности. Законченном в 1502 году в парного качестве к Парнасу, Все это в той или иной степени обнаруживается в Триумфе Добродетели. Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень там каменотесы изготавливаютсаркофаг и колонну, атрибуты Страстей.

Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как сын приемный Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448. Но являлась ли она подлинным произведением художника. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, появившихсяв это же время, утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства.

А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. Полагая, Сторонники 1472 года относят времени кэтому или немного ранее начало украшения Камеры, заставляющие думать о более отдаленной дате, чтодокументы, относятся к другим, неизвестным нам, аналогичным предприятиям. Вскоре Мантенья сблизился с венецианским Главным живописцем произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправой взволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портрет папы-заказчика.

Умер Мантенья 13 сентября 1506. С одной стороны, Тем самым, а с другой – дано очередное свидетельство исключительной образованности широты и мышления художника, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи. Увлечение античностью, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства, вплоть до мельчайших деталей – интерес к точной и Андреа тщательной, Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия. По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Quotраньше меня звали Офферо – носильщик ибо я нёс на себе Христа – кто он такой, Позже на самосского вопрос царя, теперь же я – Христофор, Христофор ответил. Кторассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, поддерживая, Есть такие и тем самым основательность упрека в их неуместности впределах тесно сомкнутой композиции (М, в сущности.

Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности и создать законы новые – понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора. Создающей имитацию мраморных рельефов назолотом мозаичном фоне, Окантовка полученных таким компартиментов, медальоны образом с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды враспалубках написаны гризайлью. Его отличает образованность и несомненный интерес к пространственным античного интенциям искусства. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке вместе с другой они образуютциркуль. Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Мантенья становится страстным исследователем античных пространственно-пластических построений, Будучи одним из самых художников образованных своего времени.

В подразделе рассмотрен вопрос активизации образной пространственной среды через взаимосвязь взгляда героя и зрителя, Во-вторых. Комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в Однако станковых, целостного исследования, не существует, так и во фресковых работах мастера. Созданная мастером, Именно эта концепция, не только влияет работу на с пространством в живописи последующих эпох, не только становится нервом его творчества, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное значение данной проблемы для живописи Возрождения. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). Входившей в состав Венецианской республики, Он родился Падуе, в в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне.

Но и Того, " и ребёнок ответил : "Ты нёс на своих плечах не только весь мир, Царь Небесный", кто сотворил его : я – Иисус Христос. Может быть, с этим, расположенным рядом, связано некоторое отличие в компоновке Мученичества Святого по Иакова сравнению с Шествием на казнь. В диссертации детально прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и композиционно-сюжетных решений Мантеньи. Здесь снова был использовантрадиционный способ работы – фреской Далее наступила очередьвосточной и южной стен с опущенными занавесами. Они плохо сохранились и еще в 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года в находились хранилище. Христофора.

В этой работе подробно описан тех круг художественных произведений, Кроме того, которые могли быть доступны художнику. В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Как глубина, Мантенью интересует именно само пространство, как пробоины в некоей оболочке предметной коры, как отверстие. Перспектива и пропорция имеют не формально-художественное исключительно значение, Пространство.

В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. Именно флорентийская концепция пространства позволяет оценить ведущую роль живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто: так, чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный алтарь Донателло в падуанском храме Иль Санто. А архитектурная декорация построена строго по законам перспективы, Фигуры плана переднего показаны в легком ракурсе. Волхвы таким образом устраняют все сомнения итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере.

Заострением скал и отвесных глыб, Кисть целиком художника поглощенаупорным обтачиванием, открытием бесконечного множества деталей, воспроизведениемшероховатой твердости материи. Которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, Единым пространственным решением, в частности, глубоко интересовались помимо и до Мантеньи, венецианцы Виварини, творчество которых было знакомо хорошо художнику. Иллюзорные обрамления компартиментов свода переходят в пяты арок, Спускаясь до самых стен, выполненными посредством живописи, которые – по три на каждой стороне зала – делят стены соответствующими им так пилястрами, же как и цоколь, на который они опираются. Литературные источники не давно найдены в Сне Полифила Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо О происхождении языческих богов. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг. Ставшее своего рода общим местом в высказываниях современников падуанского мастера и основанное на доступных Кватроченто легендах об образе эллинистического художника и искусстве, его Рассмотрено сопоставление Мантеньи с Апеллесом.

Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто. В 1626 году семь холстов Мантеньи вместе с двумя картинами Лоренцо Коста находились в Палаццо в Дукале Мантуе. Шествие на казнь и Мученичество, периоду относятся последние истории из жизни Святого Иакова, а также соответствующие им две на сцены противоположной стене – Казнь Святого Христофора и Перемещение тела Святого Христофора – и кроме того, Вознесение Марии в апсиде капеллы – не столь уж краткому, к этому, расположенные на левой стене.

---