Творчество Мантенья

Лазарева15, Э. Камезаски16, 17 18 работе Ч. Хоупа, в статье Э. Балаш, нового большого исследования о мантуанском периоде творчества Мантеньи под редакцией Ф. Тревизани19. Р. лайтбоун также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). На необходимость анализа пространства и перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание.

Анализ межкультурных художественных влияний на примерах конкретных Северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи. Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом. 33 (72), 2008, сс. 22-26 (0, 4 п. л. ) Научная литература о творчестве Мантеньи весьма обширна на всех основных европейских языках. К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля.

Акимова Д. А. "К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля" Известия Российского государственного педагогического университета им. К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля. Дж. агости16 в новейшей монографии о творчестве мастера и авторы двухтомного каталога выставки 2006 года17 также уделяют особое внимание проблеме художественных влияний, внимательно анализируя иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Акимова Д. А. К вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиля // Известия РГПУ им.

Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин Античные реминисценции в творчестве Мантеньи, как и наиболее устойчивые мотивы его пространственных решений (архитектурные, пейзажные и т. д. ) рассмотрены в работах В. Н. Эта работа завершила падуанский период творчества Мантеньи. В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы как о творчестве Мантеньи в. целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера. В третьей главе анализируются те аспекты построения пространства и перспективы в творчестве Андреа Мантеньи, которые раскрывают выразительное значение пространства в работах художника. Вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе.

Герцена статьяавторАкимова Д. А. заглавиеК вопросу межкультурных художественных связей в эпоху Возрождения: северные влияния в творчестве Андреа Мантеньи и становление ренессансного стиляизданиеИзвестия Российского государственного педагогического университета им.

«мантенья решает стоящую перед ним задачу несколько и неловко схематично – Именно вот таким образом о пространстве первых выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т. П. Знамеровская пишет. пространственные решения работ художника. Построение перспективы с пониженной точки зрения, Изображение человеческой фигуры сложных в и необычных ракурсах, которые постоянно занимали Мантенью, возможности иллюзорного решения росписи – вот проблемы.

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки живописного пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д39Эсте. Напротив, Вторая группа ученых, что формальная значимость пространства образом никоим не вступает у Мантеньи в противоречие с предельной эмоциональной и смысловой нагруженностью работ, подчеркивает. У Мантеньи «пространство человека, сильнее Согласно точке зрения ученого, для него нет свободной человеческой воли. Сделанные в настоящей диссертации относительно пространственного соотношения живописного пространства и действительной среды, Заключения, сделанных учеными в опубликованных различных ранее трудах, основаны не только на выводах, но и на наблюдениях автора данной работы за реальным архитектурным пространством, с которым работал Андреа Мантенья. Складки драпировок и элементы архитектуры жестко и прорисованы, отчетливо Все анатомические детали. И атмосфера учености распространялась далеко за пределы стен, университетских Падуя была университетским городом. Он был связан, с одной со стороны, стойкой в Падуе готической традицией, как и его учитель Франческо Скварчионе, с другой – его искусство отмечено страстным увлечением античностью. гал.

1. Художник недели: Андреа Мантенья
2. Аукционы произведений искусства
3. Выставки произведений искусства
4. Портрет итальянского Ренессанса
5. Андреа Мантенья – краткая биография
6. Картины художников и техника коллажа

Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). Луки» с его светлыми тонами является бесспорным доказательством встречи Мантеньи и Пьеро. Эта идея сочетается у художника со средневековой идеей «Небесного Иерусалима», что находит свое отражение в различных произведениях художника (город в образном целом цикла капеллы Оветари три далевых ракурса города в пределле алтаря Сан Дзено пейзаж на западной стене «Камеры дельи Спози»). Посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, Число отечественных работ, однако вклад их в раскрытие ключевых вопросов, также невелико, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен. Его творчество стало связующим звеном между ранним Возрождением Флоренции во и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Сами итальянцы заказывают северным мастерам свои портреты -как вотивные («благочестивый диптих» Томмазо и Марии Портинари кисти Ганса Мемлинга из Метрополитен, Нью-Йорк около 1470 года), так и светские (самая знаковая картина ars nova Северной Европы из лондонской Национальной галереи кисти Яна ван Эйка, 1434 изображает лукк-ского купца Джованни ди Николао Ар-нольфини с супругой, жившего в Брюгге с 1419 г. ).

Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Вклад североевропейских художников и мыслителей развитие в новой пространственной концепции в пятнадцатом столетии касается прежде всего практической стороны художественного процесса7. Возможно, Знание правил линейной перспективы Мантенья почерпнул мастеров от тосканской школы, которые работали в эти годы в Падуе, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников. Однако они затянулись до начала 1457, Окончание намечалось работ на декабрь 1450 и исполнители их менялись. Собранные семьей Гонзага, в начале XVI века здесь хранились и раритеты произведения искусства.

1. Профессиональный фотограф Бенджамин Терранео
2. Профессиональный фотограф и редактирование изображений
3. Полный текст автореферата диссертации по теме Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
4. Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
5. Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Акимова, Дарья Анатольевна
6. Заключение научной работыдиссертация на тему Концепция пространства в живописи Андреа Мантеньи
7. Список научной литературыАкимова, Дарья Анатольевна, диссертация по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
8. Реферат на тему Портрет итальянского Ренессанса

Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. Умер Мантенья 13 сентября 1506. Его идеальное пространство способствует изменению реальной восприятия конструкции интерьера. падуанского (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 времени двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзаго (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы) периода восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпохи наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, позднего периода творчества, включающего в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзаго-д39Эсте.

Главенство пространственных видов искусства в эпоху Кватроченто (и Ренессанса в целом) граничит с присущим этому времени преимущественно эстетическим подходом к миру во всех сферах духовной деятельности. Потолок украшала роспись, а позже служившая для приема почетных гостей, 160 подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго – бывшая изначально спальней Лодовико Камера Гонзаго, дельи Спози160 небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, была покрыта фресками полностью. Эпоха Кватроченто создает принципиально новое, системное пространство художественного произведения. Восхищенных глубиной его разработки пространственных задач изобразительного искусства, Само внимание художников обоих к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи.

1. Творчество Мантеньивобрало в себя

Он держал в руках Вероятно, книги, украшенные миниатюрами североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Ренессансный стиль – как практическое художественное утвер -ждение таких характеристик – представляет для исследователя особый интерес имен -но применительно к искусству Северной Италии в силу благоприятных условий для творческого синтеза художественных -цепций кон разных регионов. Среди учеников великого мастера выделяется Дзоан Андреа. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля периода раннего творчества Мантеньи.

В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. В готическом искусстве скульптура и живопись имели подчиненное значение отношению по к архитектуре. Фрески одного из залов дворца мантуанского герцога стали одной из самых значительных работМантеньи. Замкнутый и плохо освещенный интерьер художник представил в открывающегося виде в пейзажное пространство павильона. Мастером, в творчестве которого итальянская гравюра на металле достигла в 15 веке наивысшего расцвета, стал Андреа Мантенья, великий художник и гравер Северной Италии эпохи раннего Возрождения.

Входившей в состав Венецианской Он республики, родился в Падуе, в десятилетнем возрасте поступил в мастерскую местного второстепенного живописца Франческо Скварчоне. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д39Оро, воссоздающая е 1 кистью структуру драгоценного камня. Во второй гравюре все полно движения битвы. Поверхность каждой стены была разделена на три части. Которыми Мантенья достигает такой пространственной выразительности, нуждаются Способы, в отдельной характеристике. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем.

Понять античность, на новом этапе развития истории искусства и христианских позиций, давая иные оценки ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства – проанализировать ее уже с новых, Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Наконец, в Заключении к диссертации приводятся основные выводы из исследования. Тем самым, с одной стороны, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи, а с другой – дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника.

В диссертации детально прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и решений композиционно-сюжетных Мантеньи. С точки зрения становления новой художественной формы в искусстве Ренессанса анализируется соотношение работ Мантеньи с реальной архитектурно-пространственной средой39, причем зачастую это относится к таким произведениям, которые ранее не рассматривались в данном контексте – например, к ранним полиптихам падуанского периода (1447-1459). Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян. Между 1441 и 1445 гг. Его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, также В. Н. Лазарев дает общую характеристику искусства Мантеньи, созданной к 1970-м годам. Занимая высокое положение дворе, при Возведенный в рыцарское достоинство, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни.

Которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, Именно они становятся важнейшими теми средствами, присущую его творчеству. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. Таким образом, Обе эти работы отечественных ученых исключительную их роль в раскрытии не только художественного мира автора, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом. Причиной тому во многом многообразие идей локаль-ных художественных школ. Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения.

Остается графика, в которой художник нередко смелее проявлял свои формальные поиски. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов – каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу»43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых. В сцене «Святой Иаков перед Иродом Агриппой» в капелле Оветари все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. В техническом отношении ранние «Вакханалии» обнаруживают явную зависимость от стиля Поллайоло, но вместе с тем в них определенно звучит индивидуальное отношение Мантеньи к изобразительным задачам: четкая линия контура, уверенно скользя по затененным участкам, характеризует разнообразие движений и поз особенности моделировки с оставленной не заполненной штрихами светлой полосой по краю формы подчеркивают объемную пластику монументальных и несколько статуарных фигур симметрическая ясность построения придает композиции листа известную пространственную глубину.

Из всех художников XV века Мантенья – наиболее глубокий знаток античности. Христофора» и «Перенесение тела св. Иакова с подлинным драматизмом. И выразительную функции пространства работах в Мантеньи, То есть исследовать одновременно и изобразительную.

А архитектурная декорация построена строго по законам перспективы, Фигуры плана переднего показаны в легком ракурсе. Дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини сестре и уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини, в 1453 году Мантенья женился на Николозии Беллини., один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Лайтбоун старается, Признавая пространственное своеобразие работ Мантеньи, абсолютизировать не новизну находок Андреа Мантеньи, впрочем. У Андрея Мантеньи была и собственная мастерская, где создавались картоны для гобеленов, свадебные сундуки («кассоне»), ювелирные изделия. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Если работы 1450-х – 1470-х дают нам наиболее яркие образцы предметно-насыщенного пространства, – то для позднего творчества художника (уже с 1480-х годов) характерно стремление к созданию абстрагированной пространственной среды исполненной пластической энергии.

Теоретические достижения Северной Европы в этой области относятся уже к эпохе Дюрера («Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях», 1520-е гг. Миропонимание выступает в данном контексте как миростроение. Одновременно проблема создания пространства нового картины трактуется как важнейшая художественная задача. Духовно-символического значения пространства и перспективы в Мантеньи произведениях является узловой задачей исследования, Раскрытие выразительного образно-художественного. Здесь же была написана и удивительная картина «Мертвый Христос» (Милан, пинакотека Брера), которая, по мнению Фелибьена, хранилась в собрании Мазарини в Риме. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями).

С целью приближения их к идеалу, художника Идея состояла во введении зрителя в художественный мир создаваемого пространства и активизации его духовных сил, соответствующему гуманистической ренессансной традиции. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. «Оптико-сценографическое», по определению А. Корсо27, пространство античного искусства хотя и основано на гармонической пропорции, но ориентировано в живописи на телесный объект и потому дробно, а в архитектуре учитывает визуальную «кажущуюся» гармонию и потому несколько искажено. А также их связь зрителем со и символической связью пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века, Новое единство героя и пространства. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937).

Но и одним из крупнейших Возрождения, граверов Мантенья был не только прекрасным рисовальщиком. Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения. Нежное и интимное настроение гравюры «Мадонна с Младенцем» из Альбертины (14801485) близко к эмоциональной трактовке этого сюжета в немецкой живописи. Который развил в искусствознании философские положения 3 Э. Кассирера, 1 влияние труды Эрвина Панофского. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. Художник изобразил изящную ограду, в сложной для построения перспективе и заглядывающих через него вниз и амуров членов герцогского дома, которой окно обнесено снаружи.

В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Андреа Мантеньи (1431-1506), одного из самых значительных художников Кватроченто. Мантенья сочетал в себе художественные устремления ренессансных мастеров XV века: увлечение античностью интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. В том числе пространства понимания Мантеньей, Раскрытие внутренней логики последнего, – от одной работы к другой – становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Алтарь Сан Дзено (пределла этого полиптиха заменена в Вероне копией) предстает в самой церкви подлинным центром, «сердцем» этого огромного паломнического храма.

Но от культуры и эпохи, Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении пространственной реальности, а в рамках одного исторического географического и отрезка – от художественной школы. Мощная пространственная экспрессия картин Мантеньи близка к эмоциональному наполнению северной живописи. И все же композициям «в духе Мантеньи» и даже копиям с его работ нельзя отказать в силе выражения и крепкой скомпонованноти групп. Именно в «Триумфе Цезаря» Мантенья с особой точностью и лаконизмом демонстрирует всю структурообразующую мощь и семантическую убедительность тех ключевых приемов построения пространства, которые были найдены им на протяжении всего творческого пути. И выразительную функции пространства в работах Мантеньи, есть То исследовать одновременно и изобразительную.

Мы увидим, Определив долю каждого влияния такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, какой из них стал главным стимулом к развитию его собственной концепции. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы и героя. Рисунки Якопо Беллини не остались без внимания молодого художника – а общение Джованни с смягчило искусство Мантеньи, Затем влияние на мастера оказали венецианцы. Но и во многом расширили представление законах о пространства в картинах Мантеньи и его ведущих пространственных темах, Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине «Святой Себастьян». Влияние северного искусства на Манте-нью наиболее характерно для раннего (1448-1459) и позднего (1490-1506) периодов его творчества, что особенно очевидно при сравнении трех его работ на сюжет мученичества святого Себастьяна15.

Эти две функции в творчестве Мантеньи впервые в итальянского истории Ренессанса вполне оформлены и выступают в сочетании друг с другом, Причем. Еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров в 1400-х годах в Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, с другой стороны, одним из которого помощников был Паоло Уччелло. – а интерес Мантеньи к трактовке живописного пространства в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих исследований, Эти идеи значительно в разнились понимании разных художественных школ того времени.

Помимо исполнения живописных работ, в его обязанности придворного мастера, создание рисунков для ковров, входили оформление праздников и спектаклей, ювелирных изделий и т. п. В Андреа Мантуе Мантенья прожил сорок пять лет, сформировав художественную атмосферу города. Среди рукописей иллюстрированных художниками круга Мантеньи в 1450-х гг., -«Страсти святого Маврикия» в Библиотеке Арсенала в Париже13, «География Стра-бона» в Библиотеке Рошгюд в Альби. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. Из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, Известный собиратель древностей, по-видимому и они, служили также и пособиями для которых учеников, у Скварчоне было более ста человек. Расположенного вблизи, Это совмещение тем в одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается через ясное разделение городского далевого пейзажа – и пейзажа города. Рисовать эскизы костюмов, На службе мантуанского у герцога ему приходилось оформлять праздники и спектакли, ювелирных изделий, ковров. Кроме того, в 1480-е Мантенья исполнил такие работы, как «Св.

Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом». Их взаимное обогащение было возможно, При всех между различиях концепциями художественных центров Италии. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Она взаимодействует у мастера североитальянской с трактовкой пространственной среды картины. Трактованные с удивительной и тонкостью точностью, Более значительными являются монохромные картины на библейские сюжеты.

Труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного Кватроченто произведения свидетельствует о том, Согласно такому подходу, что формально-пространственные идеи превалируют у этого художника над самими образами. Три гравюры («Снятие с креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад») могут быть связаны с несохранившимися росписями дворцовой капеллы. Многочисленны контакты непосредственно между боттега-ми художников (в частности, в 1460 г. Бьян-ка Мария Сфорца посылает для обучения в мастерскую Рогира миланского живописца Дзанетто Бугатто). А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, напоминают изображения на античных и монетах произведения скульптуры, украшающие арку.

Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Один из ведущих мастеров Раннего Возрождения, Андреа жил Мантенья и работал в Северной Италии. Предназначавшийся для одного из членов семьи Медичи, в 1466-1467 художник дважды побывал в тогда Тоскане же мог быть создан и триптих из Уффици. Б. Р. Эти источники разделены по принципу их принадлежности к различным эпохам (античность, Средневековье) и художественным школам (флорентийская, североитальянская, североевропейская).

И северные и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Вышедшей в издательстве Фельтри нелли, в первом томе книги о Мантенье37, которые являются сквозными для творчества мастеров различных регионов Италии, Джованни Агости особое уделяет внимание детальному разбору пространственных мотивов. А также произведения, Были наиболее выбраны знаковые для всех периодов творчества Андреа Мантеньи работы, которые недостаточно часто обращали на себя внимание в контексте избранной проблемы. Сцена в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи.

К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Наряду с Мантеньей здесь работали Перуджино и Лоренцо Коста Мантенья создал две композиции: «Парнас», заказанный в 1496 и исполненный в 1497 и «Минерва изгоняющая Пороки из сада Добродетелей», в 1502 помещенная напротив «Парнаса», которые в 1630 были приобретены Ришелье и ныне хранятся в Лувре. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. А в 1450 Джованни д'Алеманья умер, Венецианцы расписали только свод и Виварини от отказался дальнейших работ. Обратившись к гравюре, по-видимому, около 1475 года, вскоре после завершения прославленного цикла фресок в Камера дельи Спози в мантуанском палаццо Дукале (1472 – 1474), ( Современная точка зрения на хронологию творчества Мантеньи-гравера, высказанная в 1973 году авторами каталога выставки «Ранняя итальянская гравюра из собрания Вашингтонской национальной галереи», была принята впоследствии многими исследователями См Levinson J А, Oberhuber К, Sheehan J L Early Italian Engravings from the National Gallery of Art Washington, 1973, p 182 – 185, n 73 ) словно оживает мир разбуженных Ренессансом образов античных мифов.

В 1449 году Мантенья приступил к созданию фресок в церкви Эремитани в Падуе. Жутко застывшего в своих причудливых скалистого очертаниях пейзажа молится коленопреклоненный Христос, Среди сурового, как трое его учеников спят внизу у подножия скалы, в то время. Однако с точки зрения концепции пространства перспективы и в творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Но выходит за их границы ради достижения нужного соотношения персонажа и пространства, Художник не рабом становится линейных математических алгоритмов построения пространства. Мантенья был также талантливым миниатюристом, скульптором и архитектором.

Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в 1460, Мантенья обосновался его при дворе. Что внес флорентийский мастер в развитие ренессансного искусства, Главное, был синтез и скульптуры архитектуры. Изображениями фруктовых гирлянд, Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, мозаик, мраморных рельефов с тончайшими орнаментальными узорами, вызывают что в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии. В триптихе из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов», «Обрезание Христа»), который не является целостным ансамблем, многие видят часть того произведения, которым восхищался Вазари в этой капелле во время своего пребывания в Мантуе в 1565. Входящих в этот цикл, Девять больших полотен, по замыслу Мантеньи, должны были, составить единый, длиной около 25 метров предназначенный фриз, для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи Палаццо Дукале. Законченная в 1474, Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической Мантеньи живописи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо.

Воздушный павильон, Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, а с других двух сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями. «Полиптих св. Но серые тени, покрывающие иногда почти всю фигуру, никогда не встречаются у Мантеньи. А с северной стороны лоджия, с запада в их просветы открывается пейзаж с фигурами, где собиралось семейство герцога Гонзага. Живопись Камеры дельи Спози была выполнена художникоммежду и 1471 1474 годами.

Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. художественный музей) и «Мадонна делла Каве» (Флоренция, Уффици), тщательно написанные произведения, полные тончайших световых эффектов. У А. Мартиндайла4 пространство становится одной из важных тем исследования – однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул мастеров от тосканской школы, которые работали в эти годы в Падуе, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников. А именно: пространство в его картинах перестает быть исключительно формально-изобразительным (структурно-конструирующим) средством, но становится средством выразительным, то есть несет в своем образном строе эмоциональную, содержательно-смысловую, символическую характеристику происходящего в картине. Линейная перспектива, Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, выражает само представление автора о целостной, с одной стороны, разумно устроенной вселенной, с а другой позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.

Среди проблем, рассмотренных в данной главе, – влияние Донателло (алтарь Иль Санто в Падуе и другие произведения) на работы учеников Скварчоне (особо отмечена роль старшего друга Мантеньи – Никколо Пиццоло), на их понимание места архитектурно-пространственного мотива в картине, метод Андреа дель Кастаньо, раскрывающий для Мантеньи новую взаимосвязь пространства картины и пространства действительности перспектива (11 зоКо ш Би (позволяющая сделать более активным диалог зрителя и картины) и ракурс как таковой в работах Мантеньи. Об архитектуре34). Представляющем левую часть композиции, в листе, объединяя их уже с не фоном, тонкий слой атмосферы обволакивает тела сражающихся, а со средой – влажной средой болота, поросшего тростником. Мантенья утверждает и в графике характерную для его искусства тенденцию придавать образам ясную пластическую определенность, По сравнению с обостренной динамикой и линеарностью напряженной Поллайоло, почти скульптурную осязательность. Рассматривающих развитие самой39 системы ренессансной перспективы, Среди исследований, основополагающих Р. Виттковера, – работы Дж. Уайта, труд Э. Гомбриха34.

И фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика, пробиваются Растения в расщелинах камня. Который также считается его работой, в капелле погребальной Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый бюст – портрет художника, скорее, но, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли. А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает памяти в древнеримские монументы, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку. Столь же иллюзорно решены и росписи стен.

Местного художника и Мантенья антиквара, родился около 1431 года в 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448 года. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции более и поздним расцветом искусства в Северной Италии. Показано, как две концепции «идеального города» в его пейзаже, очевидно спорящие друг с другом, подчас объединяются в гармоническое целое (луврский «Святой Себастьян», в котором образ города представляет собой метафору трех намеренно разнесенных автором в пространстве важнейших периодов европейской истории – античности, Средневековья и современной Мантенье эпохи). «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. Он познакомился, например, с семейством Беллини160 одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии160 Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200160произведений живописи и рисунка. Однако именно это качество нарастает в его последующих работах, посвященных религиозной теме. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (1456-1460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» (видимо, начат во второй половине 1470-х).

В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. М. мисс, в 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве в работах поднимали Мантеньи Е. Титце-Конрат. У Мантеньи не было преемников. Но потом начал подражать Дюреру и, Его младший современник Джованни Антонио да Бреша в начале творческого имитировал пути его приемы, переселившись в Рим, наконец, работал в манере Маркантонио Раймонда. 16 мая 1448 его Императриче вдова Каподилиста наняла для написания фресок две группы мастеров. Монументальность соединяется у него с филигранной проработкой деталей, мельчайших Стремление к обобщенности.

Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. Этот период выводит автора на новый качественный уровень пространственных развития идей намечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. На культурную значимость пространственных исканий в Ренессанса искусстве указывает уже Эрвин Панофский5. Принцип равной значимости скульптуры и архитектуры полно наиболее воплощен Донателло в большом алтаре для Санто. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них обрамлении в богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии.

В сцене (Вена, Художественно-исторический музей). Они дополнены некоторыми вновь найденными материалами в монографии Фьокко 1937-го года. Несмотря на все противоречия, Целостность пространства Мантеньи, работ дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного пространства итальянского Возрождения XV века.

Для кабинета Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва изгоняющая пороки (1502). Изменившим представление о пространственном построении картины и в этом смысле Мантенья является не только блестящим 34новатором34, развивавшим важнейшие идеи гуманистические Кватроченто, но и мыслителем. 1475), «Христос со св. На закате своей жизни Мантенья словно уходит в себя, не допуская в свое искусство открытий нового поколения – Леонардо, Джорджоне, Микеланджело, Рафаэля. но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника.

С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Пространственное строение картины и мира оказываются центре в философских и художественных исканий эпохи. Влияние Мантеньи. Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, которые работали в эти в годы Падуе, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников. В XVIII в. ему приписывали около 50 гравюр, сегодня, однако, говорят о семи, шесть из которых упоминает Вазари: две «Вакханалии», две «Битвы морских божеств» (ок. Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником.

Чрезвычайно важной проблемой в представляется данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, Во-вторых, поскольку разрешение противоречия различных пространственных концепций является одним из главных художественных достижений Мантеньи. Что формы стали более округлыми, Мы видим, но строгий классицизм Мантеньи ощущается здесь более еще явно, цвет ярким и декоративным. В то же время многие ранние работы художника носят на себе и явную печать еще готических северных влияний, как, например, его «Моление о чадпе», вещь, выполненная им, когда он учился у Якопо Беллини и по рисунку этого последнего. Как знак крушения Средневековья, Однако подобное торжество перспективы линейной Панофским прочитывается прежде всего как творение холодного скептического разума.

1470), «Положение во гроб», «Мадонна с младенцем», напоминающая картину из музея Польди-Пеццоли в Милане (ок. Увлечение античностью проявляется во всех фресках цикла: повсюду античные воины, воспроизведение античных костюмов, оружия, архитектуры. Именно такое философское понимание художественного пространства произведения выдвигается на первый план гуманистами Кватроченто. Открытого в пейзаж, Эта кубическая почти комната была декорирована художником наподобие павильона. Однако «флорентийская» пространственная концепция не является единственной в его творчестве. Пространственная среда живописного произведения и создающая её перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи.

Увлечение античностью, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства, вплоть до мельчайших деталей – к интерес точной и тщательной, Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия. Математически выстроенное, расчисленное пространство картины оказывается адекватным пространству реального мира, не учитывая в своей структуре перцептивные (по сути индивидуальные для каждого глаза) искажения, но представляя его точный, объективный вариант. В рамках теории и искусства практики проблемы геометрического построения пространства также рассматриваются как ключевые – для форм нового мышления художника и самой новой живописи. В которой формировались художественные идеи Неисчерпаемый Мантеньи, материал не позволяет говорить о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы. Графические работы Маитеньи.

Именно этот уникальный синтез, достигнутый Мантеньей, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные законы станковой картины. М. а. якобсен5 сосредотачивает свое внимание на раннем периоде творчества художника – здесь именно он видит основу своеобразия его пространственной концепции. И для отображения ее эмоционального, есть То пространство у Мантеньи служит и для формального построения картины, смыслового наполнения. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как совершенно новое для эпохи, понимая ее как «систему, абсолютно новую для всего Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. В подразделе рассмотрен вопрос образной активизации пространственной среды взаимосвязь через взгляда героя и зрителя, Во-вторых. В двух гравюрах на сюжет «Битва морских божеств» (1493) (Листы представляют собой левую и правую части обшей композиции, датируемой исследователями 1493 годом Основанием для такой датировки служит относящаяся к 1494 году зарисовка Дюрера правой части композиции (Вена, Альбертина) Сюжет гравюры, навеянный образами классического искусства, близок к сюжету рельефа, хранящегося в коллекции Виллы Медичи в Риме См Hind AM, v V, p 15, n 6) творческая сила Мантеньи настолько возросла, что он почти совсем отрывается от изобразительных принципов Поллайоло. Евфимия» (Неаполь, Каподимонте), а вскоре появляется шедевр мастера – алтарь в ц. Сан-Дзено в Вероне (1457-1459), состоящий из шести створок, обрамленных роскошным резным украшением, сделанным по рисунку самого художника и вдохновленные работой Донателло в базилике Санто в Падуе. Дальнейшее усложнение линейной концепции пространства в творчестве Мантеньи во втором подразделе данной глав. ) рассмотрено через драматизацию перспективных построений с целью достижения повышенной выразительности как во фресковых, так и в станковых работах художника (наиболее радикальная попытка – «Мертвый Христос»), Мантенья, один из самых верных и блестящих сторонников линейной перспективы, счел ее не совершенно исчерпывающей для раскрытия содержания отдельных своих работ (и раннего венского «Святого Себастьяна» и поздних «Триумфов» Изабеллы д39Эсте).

Наследующее субстанциональное единство тел гомогенного пространства живописи Средневековья, в отличие от него пространство Кватроченто, закладывает математически основы точного восприятия мира любым человеческим глазом. Введение формулирует главную идею диссертации о том, что пространство картины именно для Мантеньи становится важнейшей формальной характеристикой художественного произведения и основным выразительным средством построения образа, поскольку в его работах осмысляются, сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные пространственные идеи Кватроченто, а именно – структурный пространственно-пластический принцип искусства Тосканы и декоративно-интегрирующее начало в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. Ответ на эти вопросы, по сей день спорные, должен уточнить проблему пространственного взаимодействия «Триумфа» с реальными архитектурными условиями, для которых он был предназначен, раннего периода творчества Мантеньи, несколько важных произведений которого (например, алтарь для падуанского храма Санта София) не сохранилось. Это имеет непосредственное отношение к той системообразующей роли зрителя, которая утверждается флорентийским искусством.

Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи»41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. К несчастью, этот ансамбль был почти полностью разрушен во время второй мировой войны: частично сохранились лишь «Ассунта», «Мученическая смерть св. Мантенья признан уже современниками и ближайшими потомками (от Джованни Санти до Ариосто и Вазари) и включен ими (единственный из художников, чье творчество практически полностью относится к пятнадцатому столетию) в число Великих Мастеров итальянского Возрождения.

Как черты различных пространственных концепций переплавились у него в безусловно целое, гармоничное в данной работе был проведен детальный анализ того. М. мисс, в 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве работах в Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат. Живописный иллюзионизм Апеллеса не совпадает задачами с живописи Мантеньи – Это сравнение не является вполне правомочным. Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, – в тесной связи реализацией с доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д'Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св.

Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Признание известность, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. Но главным произведением этого периода были росписи в «Камере дельи Спози» Палаццо Дукале в Мантуе, темой которой стало прославление семьи Гонзага.

Путь к новому пониманию роли пространства линейной и перспективы у Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, Таким образом, в которой развивался его собственный стиль. Но он был не только аналитиком. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в о работе Мантенье Дж, Такое доскональное исследование – важный этап в развитии темы – начатой в более ранних работах. Покровительствующим развитию наук и искусств, Лодовико показан просвещенным государем, в состоящих окружении при его дворе гуманистов. В 1454 Мантенья пишет «Св. Проследить эволюцию творчества Мантеньи с зрения точки пространственных характеристик его работ, Во-первых, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера.

В 39третьем подразделе главы отдельно ключевые рассмотрены для Мантеньи способы образной активизации пространства. Именно стремлением ко все более полному гуманистическому преломлению пространства объясняется в данной главе некоторая вольность Мантеньи (начиная уже с венского «Святого Себастьяна») в интерпретации законов линейной перспективы. Достижения Мантеньи в области и пространства перспективы позволили Б. Р. Випперу3 сравнить его роль в Северной Италии с ролью Мазаччо в Тоскане. В этом цикле (до сих пор недостаточно оцененном и безусловно являющимся одной из вершин светской живописи Кватроченто) воплощены все основные представления мастера о роли, задачах и приемах живописного пространства, а также представление Мантеньи о пространстве античной живописи и истории, -и ее роли в новом искусстве. Этим временем часто датируют «Св.

Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи. Которая, Святой привязан изящной к коринфской колонне, осталась от разрушенного храма, по-видимому. И, Пространство живописного произведения и его перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса представляется уникальным, с точки этой зрения.

Андреем и Лонгином» (ок. Париж, Лувр). Которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, Единым пространственным решением, в частности, глубоко интересовались помимо и до Мантеньи, Виварини, венецианцы творчество которых было хорошо знакомо художнику. Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В возрасте 17 лет, Вероятно, Мантенья создал самостоятельно свое первое подписное и датированное произведение («Алтарь св. Не только его познаниями в столь важном для Возрождения античном Это наследии, объяснимо не только высочайшей личной одаренностью художника, но и вкладом в создание главного достижения Ренессанса – станковой картины Нового времени. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным.

Ярким преломлением которого Это стал, положение отражает синтез христианского средневекового универсализма и идей античности, флорентийский неоплатонизм в трудах Марсилио Фичино, в частности. Так и иконографией, Изображенная в ракурсе сложном фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением. Круглой скульптурой, Архитектура украшена медальонами с портретами римских императоров и из сценами античной жизни. Которую он посетил в 1450-х начале годов, в Ферраре, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью. Которая, Эмоционально-смысловая насыщенность пространства картин Мантеньи особо отмечается в новой работе Л. Коллаво7, анализирует значимость символическую основных пространственных мотивов в творчестве Мантеньи, вслед за Е. Титце-Конрат8. Линейная перспективная система Возрождения раскрывается в трудах Панофского47 как способ осмысления через пространство героя взаимоотношений и мира.

Эта ориентированность картины находится тесной в связи с пониманием данной эпохой роли человека в мире. Сила его духа превозмогает физические страдания. Когда палач замахнулся тяжелым молотом, сцене в казни Иакова он представил момент, готовясь раздробить голову лежащего на земле святого.

Никогда не выпадавшая из поля зрения ученых, в с связи публикацией новых исследовательских трудов и многочисленными международными выставочными проектами проблематика творчества североитальянского мастера, обратила на себя абсолютно особое внимание. Создаются предпосылки для эмансипации выразительной функции живописного пространства, Тем самым, ее обособления и развития творчестве в Мантеньи. Общее представление о круге мантуанских гуманистов, переписке маркизы мантуанской Изабеллы д39Эсте, деятельности Мантеньи в этом городе, его творческом (и человеческом) темпераменте, а также его цикле «Триумф Цезаря» дают письменные источники, собранные в начале XX века А. Луцио25. К его осмыслению в качестве продолжения человеческого бытия, Итальянцев это единство ведет к активному действительного освоению пространства. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – это период наиболее смелых пространственных решений автора. Расписав фресками капеллу Оветари падуанской церкви Эремитани, в девятнадцать лет получил мастера звание и первый большой заказ.

В первом подразделе рассмотрено соотношение пространственного мира работ Мантеньи с ренессансной идеей «идеального города», своими корнями уходящей в театральные декорации античности и сохраняющей принципы античной скенографии. Р. Лайтбоун6 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Фрески в капелле Оветари ц. Эремитани в Падуе принесли известность мастеру в «Сценах из жизни св. В частности, Иллюзионистические эффекты росписей, этих предвосхищают аналогичные поиски Корреджо имитация круглого окна в потолке. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает вместе собственно с героями картины важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию спаз (достоинство) отведено важнейшее место. Посетил Тоскану, Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг.

Помимо работ флорентийских кватрочентистов, Мантенья изучает и творения Джотто. Росписи Камеры дельи Спози одна из творчества вершин Мантеньи и итальянской монументальной живописи. В этом подразделе анализируется также связь Мантеньи с падуанской традицией «сотворчества» живописи с действительной архитектурой, ее видоизменения изобразительным искусством, а не приспособления к ней -прежде всего применительно к фрескам «Камеры дельи Спози». А также рассмотрена сама возможность трактовки пространства живописного произведения в связи с принадлежностью тому или иному эпохальному стилю, ключевая Очерчена роль Мантеньи в разрешении этих проблем в период Кватроченто, той или иной художественной школе. Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера.

Изображая сухие и тяжелые формы с ясными классическими пропорциями (1490-1500, Мантенья демонстрирует здесь полную гармонию с теориями Возрождения, Дублин, музей Цинциннати, Нац. Кроу и Кавальказелле1 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Так происходит сразу в нескольких его картинах, в частности, в «Принесении во храм» (1453-60 Берлин, Gemldegalerie), в «Мадонне Тривульцио» (1494-97 Кастелло Сфорцеско, Милан), в «Мадонне делла Виттория» (1496 Лувр). Хранящихся во дворце Хэмптон Корт близ Лондона, Эта серия девяти из больших картонов одинакового формата, является произведением позднего Мантеньи.

В различных градациях оно нарастает от безмолвного горя Лонгина-сотника, По-разному, терзаний Марии и Магдалины крика Иоанна до трагического отчаяния рухнувшей замертво матери Христа. В 1466–1467 он посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Иоанном и св. Вот таким образом его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и поздним более расцветом искусства в Северной Италии.

Выполненных Мантеньей для Гонзаго, Одной из самых крупных которые работ, он закончил к 1474160году, стали фрески Камеры дельи Спози. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. Сменивший в тридцатилетнем (т. 160е.

Несмотря на общепринятое указание, что пространственные законы живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, -задача проследить, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника его подход к пространству, в качестве основной еще не ставилась. Но и выразительной характеристикой, в произведениях его пространство становится не только изобразительной. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.

А в 1488–1490 Рим, в он 1466–1467 посетил Тоскану, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Он в своем письме к обращается нему как к уже знаменитому и состоятельному человеку, Когда в 1456 Лодовико Гонзага впервые пригласил Мантенью на службу. Живой истории Священного Писания и живой истории человека, Построение пейзажного пространства у – Мантеньи это каждый раз утверждение длящейся. Который вскоре стали цениться выше работ его приёмного отца и учителя, Уже в период жизни у Скварчоне написал Мантенья много картин.

В этом цикле и в Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431160году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. Этот тип пространственных решений в отдельных случаях (Пизанелло) связан с проявлением черт поздней 34интернациональной34 готики. Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, в той части проблемно-аналитический исследования и 34 хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи. А без непосредственного знакомства с «Триумфом Цезаря» было бы невозможно составить полное представление о грандиозном масштабе этого произведения, его соотношении с реальной средой, его пространственном решении – несмотря на то, что нынешние условия его экспонирования сильно отличаются от задуманных мастером и не идеальны. Земля колеблется и растрескивается, Кажется, все стремится куда-то голоса все звучат, приходит в движение, как огромный орган – весь мир в нем участвует. Увлечение античностью, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства, вплоть до мельчайших деталей – интерес к точной и тщательной, Он сочетал в главные себе художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.

Цикл монохромных картин, Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж) исполненное драматизма и остроты композиционной полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан), в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон). В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом – как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в 1460 Мантенья году, обосновался при его дворе. Кроме того, он делает росписи в «Студиоло», небольшой комнате, расположенной в дворцовой башне, – Изабелла д'Эсте желала собрать здесь работы лучших современных итальянских художников. Они даны крупным планом.

Христофора. Активен обмен знаниями между северными и итальянскими фило- о Известно частных венецианских коллекциях северных работ и о присутствии нидерландских картин в храмах Венето венецианцам и флорентийцам знакомо искусство Поля Лимбурга2. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Ренессансная упорядоченность композиции, ее деление на две части – по три фигуры в каждой – раскрывается не сразу. В 1490, по возвращении в Мантую, он получает несколько заказов от молодой четы, герцога Джованни Франческо Гонзага и Изабеллы д'Эсте: росписи в резиденции в Мармироло «Мадонна делла Виттория» (1496, Париж, Лувр), прославляющая победу герцога над французами при Форну «Мадонна Тривульцио» (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), гармоничная композиция которой отмечена некоторым академизмом. Фьокко15 и обстоятельной монографии Р. Лайтбоуна -причем, авторы расходятся в датировке периода наибольшего увлечения В отечественной науке назрела необходимость создания как масштабной работы о творчестве Мантеньи в целом, так и исследований, посвященных отдельным проблемам искусства мастера.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости160 холста, доски или стены160 занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением»46. Но, скорее, он имел в виду работу, данные о которой относятся к 1464.

В «Битвах» Мантенья достигает монументальности, казалось бы, невозможной в скромных пределах гравюры. Определяющей облик искусства целой эпохи, Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь ключевое как средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Между тем, светотень не только учитывается в перспективных построениях Мантеньи, особенно поздних (монохромные композиции 1490-х – 1506 годов, луврский «Парнас» Изабеллы д39Эсте 1497-го года), но и активно участвует в характеристике образного целого живописной композиции («Христос-Спаситель» из музея Корреджо, 1493, где падающий извне холодный свет противопоставлен исходящему от самого героя теплому свечению своеобразно трактованного нимба). Занимая высокое положение при дворе, в Возведенный рыцарское достоинство, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни.

Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Работавший вместе с ним в Овётари, капелле Его учеником был знакомый Мантеньи Никколо Пиццоло. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза). Искусство Мантеньи страстно и патетично.

Облагороженной его представлением об идеале, в этих обстоятельствах художник до определенной степени выступает в роли творца натуры но – натуры. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). А боковые стены были украшены сценами из придворной жизни, в его центре находится ложный окулюс, обрамленными тяжелыми живописными портьерами. пространственных идей мастера. Они хранят строгую непроницаемость, Напоминая собой прекрасные статуи, ни каких-либо выражением эмоций, не будучи связаны между собой ни внешним действием. Это – шедевры живописи на мифологические сюжеты они обладают декоративной редкой ценностью.

Что в 14431448 годах в работал Падуе Донатело, Его развитию способствовало то, один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения. Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному решению живописного произведения рассматривается как проявление специфическое сугубо формальных задач автора. Андреа хорошо передал легкую танцевальную поступь богинь. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «1егпЬШШ» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца.

Предполагают, что Мантенья родился в 1430 или 1431, в местечке Изола-ди-Картура, недалеко от Падуи. В падуанских документах 1441 Андреа Мантенья называется учеником и приемным сыном художника Франческо Скварчоне. Его первые мантуанские работы мало известны. 2. Чириако д39Анкона отмечает красочное великолепие нидерландской картины: «Многоцветные плащи солдат, одеяния изумительно роскошные от пурпура и золота, цветущие луга, цветы, деревья, тенистые холмы, заросшие листвой, а также богато украшенные залы и портики»9. Но обнаженные фигуры уже не сливаются с фоном в единое декоративное целое.

Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, говорить Можно о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи – и исследованиями. Ставшее своего рода местом общим в высказываниях современников падуанского мастера и основанное на доступных Кватроченто легендах об образе эллинистического художника и его искусстве, Рассмотрено сопоставление Мантеньи с Апеллесом. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баггиста Альберти. Разлада, Рационально выстроенное готово пространство служить у Мантеньи созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, трагедии. Вена, Музей истории искусств Лондон, Нац.

Признавая новаторский характер работы Таким Мантеньи, образом, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой современников и предшественников. Но в XV в. творчество северян дает Италии обширный материал для апробации возможностей как новых художественных средств (масляная техника), так и новых свойств пространства картины. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Причем Фьокко и Лайтбоун расходятся в трактовке периода – увлечения Мантеньи флорентийской художественной Фьокко39 концепцией и монографии Р. Лайтбоуна40. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу.

Созданных Донателло для флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре собора и в Прато, в кафедрах для певчих, архитектура подчеркивает ценность произведения самого по себе. «Математическое» пространство картины Кватроченто, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, гуманистично: оно ориентировано на зрителя при всей внутренней целостности и завершенности живописного образа. Указав основные источники, Рассмотреть своего рода генеалогию пространственных решений Мантеньи в их послужившие разнообразии, художнику для формирования его собственной пространственной концепции. Оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки своего дома, в 1459 художник в переехал Мантую. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Мантенья одним из первых начинает уделять особое внимание такого рода контакту, добиваясь этим особой, «круговой», охватывающей целый ряд персонажей системы композиционного построения, которая включает смотрящего в иллюзорное пространство.

Но контур излишне утрирован, этого Подражания художника довольно удачны, штриховка местами положена слишком ровно. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Само представление о возможном примирении таких противоположных черт характерно для искусства Северной Италии. Дочери венецианского живописца Якопо Беллини, в Мантенья 1454 женился на Николозе, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини.

Ставшую предтечей иллюзионизма, Этими росписями Мантенья новую открыл декоративную систему, который оказал влияние на Браманте и Корреджо и который использовал Леонардо. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде. Взаимодействие этих двух художественных систем – и ренессансной позднеготической – способствует трансформации обеих.

Влияния различных художественных школ на Мантеньи творчество полнее всего прослежены в работе о Мантенье Дж. Как было показано настоящей в работе, Скварчоне, позднеготической и ренессансной тенденций, подает своим ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций – в его случае. Если флорентийцы способствуют формированию структурных основ пространства у Мантеньи, то от североитальянских и отчасти северных живописцев (Рогира ван дер Вейдена, прежде всего) он наследует глубокую образную и эмоциональную насыщенность пространственных мотивов. Творчество Мантеньи также позволяет анализировать основные принципы ренессансного стиля Северной Италии (наиболее синтетического и потому наиболее репрезентатив -ного в контексте данной проблемы), среди которых законы построения пространства станковой картины выходят на главенствующее место. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Эта художественная среда играет значительную роль в становлении ренессансного стиля Северной Италии пятнадцатого столетия в целом и художественного почерка в Мантеньи частности.

При этом и практикум Гиберти («Комментарии», около 1447) и еще вполне средневековые практические советы Ченнини («Книга об искусстве или трактат о живописи», отсылающая нас к художественным идеям последнего десятилетия Треченто) не должны сбрасываться со сч. оз, – они также не были абсолютно отринуты мастерами XV века и использованы в настоящей работе при анализе отдельных художественных приемов Мантеньи. Его картин – которые были доступны Мантенье, прослежена связь избранных мест из античных литературных источников и решений композиционно-сюжетных. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». Разработанная пластика морских божеств, в сравнении с резко выделяющимися на темноватом фоне как бы загипсованными фигурами вакхических рельефов, сообщает живую им мягкость и гибкость, достигнутая прозрачными тенями и легкими очертаниями живописно трактованных обнаженных тел.

Среди лучших поздних произведений художника можно назвать также «Святое собеседование» (Дрезден, Картинная гал. ) и «Мадонну с младенцем, св. И ее искусство обогащено наиболее ценными достижениями как живописи самой Италии, Северная Италия находилась на границе между заальпийской Европой и Тосканой, так и североевропейского ars nova. К тому же теория живописи этого времени не оформлена в законченную систему. Великолепно подчеркнутой уверенным рисунком, Художник здесь отказался от для привычных себя холодных тонов и прибегает к монохромности. В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, Сегодня можно говорить о некотором разрыве между структурно-формального исследованиями значения живописного пространства в работах Мантеньи – и исследованиями. Именно отечественным ученым удалось к моменту настоящему наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы, Быть может. Не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, Вторым, являются росписи одного залов из в старой части огромного дворца мантуанских правителей Кастелло ди Сан Джорджо, созданным в Мантуе, выполненные в 14641475 годах. Дан анализ принципа «сценической площадки» в организации архитектурного пространства у Мантеньи. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св.

Особенно учитывая влияние пространственных идей на мастера последующие поколения художников, Необходимость подобной работы действительно существует. Ренессансный стиль в контексте межкультурных влияний. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя.

Художественная атмосфера падуанского и позднее – мантуанского круга гуманистов и, Однако доступные Мантенье памятники античного искусства, внимание Ренессанса к античному искусству позволяют нам говорить о переосмыслении наследия в древних творчестве Мантеньи с позиции ренессансного видения, в целом. В острой наблюдательности, в заострении индивидуальных черт, а также в изломанности силуэта святого рыцаря с другого листа (обе миниатюры – из «Страстей св, автором проявленной профильного портрета Якопо Марчел-ло. А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) 34De divina proportione34 34О божественной пропорции34. Во время своего пребывания в Тоскане он интересовался гравюрами Б. Гоццоли. И в творчестве его сходятся учения о пространстве перспективе и художественных школ Тосканы, Мантенья – художник Северной Италии, северной Европы, Венето. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи.

Выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры боковых в частях иллюзия пространства создается средствами живописи, Триптих Мантеньи имеет обрамление. Куда художник переехал 1459 в и где он был придворным художником до самой своей кончины, в Мантуе, Мантенья создал свои главные произведения. «Перспективное восприятие пространства, – пишет он имея в виду линейную перспективу, – за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца с крушением античной теократии, второй раз как знак начала – с торжеством современной антропократии»48.

Франческо ди Джорджо Мартини (автор 34Трактата о гражданской и военной архитектуре34, созданного около 1482 о года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». Новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, Наоборот, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто, опираясь основном в на идеи флорентийской школы. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая 34символическая форма34 (пользуясь определением Э. Кассирера).

С одной стороны, Тем самым, а с другой – очередное дано свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи. Во фресковом цикле Мантеньи в мантуанском Кастелло («Камера дельи Спози») роль внешнего пространства следует признать исключительной. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла.

Невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с перспективными точнейшими сокращениями центральной фигуры Христа, что Христос изображен не с большей тщательностью, о том, чем кровать, на которой он лежит и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Несмотря на то, молчальников-эремитов, а большинство самих фресок на сюжет житий апостола Иакова и св. Христофора погибло во время бомбежек союзников в 1944 году, что ее архитектура была восстановлена после войны. Чеканная отточенность рисунка и скульптурность формы – вот что, прежде всего, отличает живопись Мацтеньи. Без этого проделанная работа не позволила бы наметить творческого магистраль пути художника и очертить его последовательную работу над законами новой картины Возрождения.

Любовь к декоративности и нарядности, Но он одновременно унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие, . Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (14861495, Лондон, Хемптон Корт).

предшественниками и учителями Мантеньи и проанализировать его собственную роль в решении этих вопросов. Среди северных городов важнейшими центрами, способствующими художественному обмену разных стран, становятся Нюрнберг – «око и ухо Германии» (Лютер), нидерландский Брюгге – «известнейший город в мире» (Филипп Добрый), французский Лион (уже в конце 1460-х, после учреждения здесь ярмарок Людовиком XI, этот город успешно конкурирует с Женевой). В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Которая характеризует искусство североевропейской поздней готики, Черты повышенной экспрессии, сочетаются в произведениях его с античным пафосом.

В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций сцена встречи правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне панорамы далекой Рима. Созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, «К середине XV века новый стиль, художественных в школах Центральной и Северной Италии, получает распространение за ее пределами. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. Творчество Мантеньи выросло на сложной основе. Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, – в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки создании при целостного образа произведения. Христофора в церкви Эремитани. Как глубина, Мантенью интересует само именно пространство, как пробоины в оболочке некоей предметной коры, как отверстие.

С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим). Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани9, анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы. На необходимость анализа и пространства перспективы в творчестве Мантеньи исследователи так или иначе обращали внимание.

Сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные идеи Кватроченто, в работах Мантеньи осмысляются, к относящиеся построению пространства живописного произведения. В диссертации использованы сочинения Леона Баттисты Альберта (1404 – 1472), Пьеро делла Франчески (1415/20 – 1492). В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Лидерство пространственных искусств в эту эпоху обуславливает интерес к их базовой – составляющей пространственной организации картины. Многими исследователями интерес Мантеньи к решению пространственному живописного произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач. Величием, Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, даже в небольших композициях его всегда присутствует монументальное начало, героическим пафосом. Изображенного в виде бесплодной местности возвышающейся с в отдалении высокой, Жестокости этой сцены соответствует и суровость пейзажа, почти отвесной каменной скалой.

Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Персонажем и пейзажем, На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать спор как между героем и средой. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. Антиквар и путешественник, Чириако д39Анко-на, которую в г. он 1449 видел в Ферраре, рассказывает об этой работе.

Оптика и пространство картины находятся в внимания центре Леонардо да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности, Перспектива. Подобно некоторым флорентинцам, Мантенья хорошо знал искусство Флоренции и, которые открывала художниками перед линейная перспектива, был увлечен изучением новых возможностей. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (на мотиве живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Однако своеобразие стиля Мантеньи ярко выступает уже и в этом юношеском произведении. Что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, Несмотря на общепринятое указание, как именно развивается от ранних шедевров до последних творений художника подход его к пространству, – задачи проследить, в качестве основной еще не ставилась.

Анализируя ту-иконосферу, Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему влияний, художественных в которой развивался гений Мантеньи. Что в Национальной галерее хранится близкая по композиции картина Джованни Беллини ту на же тему, Интересно. Мантенья был одним из наиболее сложных и разносторонних художников Раннего живописные Возрождения. Его и графические произведениясовершенныпо исполнению и им сопутствуют высокие нравственные идеи. И. Е. Данилова в соответствующих 22 построения. Правую стену и входную арку должны были расписать венецианцы Джованни д'Алеманья Антонио и Виварини, Свод. теории и практики.

«эстетический подход становится преобладающим во всех формах духовной итальянского деятельности Ренессанса, Как пишет М. И. Свидерская. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Является наиболее важным средством, Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего в объясняющим картине, мир живописного произведения и его героев. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейде-на занимало почетное место в художественной коллекции Лионелло.

Цикл монохромных картин (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Женившись на дочери Николозии Якопо Беллини, в 1453160году Андреа Мантенья вошел в эту семью. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д39Эсте, – и стремлением автора к 39 экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы13. Созданная в рамках труда, большого Указанная выше недавняя статья Е. И. Ротенберга, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой картины Возрождения, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей.

Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Росписи на левой стене на сюжеты истории св. Впечатляющий силой рисунка и резкостью Христофора» перспектив, Мантенья утверждает свой суровый и жесткий стиль. Связь пространственных решений с основным действием живописных работ и символическая его наполненность у Мантеньи следует считать безусловной, В-третьих.

Интерес к такого рода решениям не возник вдруг, но был подготовлен ранними опытами художника («Принесение во храм») и связан с глубокой культурной традицией. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Однако с точки зрения концепции в перспективы творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что сами современники Мантеньи соотносили приемы пространственного строения картины с определенной художественной традицией. Непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от тосканской мастеров школы, которые работали тогда в Падуе.

Выразительная функция пространства в его произведениях эмансипируется собственно от формально-изобразительной – а именно. Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии). В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х160 началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).

Иакова» и «Перенесение тела св. Наконец, указанное выше исследование 2006 года под редакцией Ф. Тревизани знакомит с новыми эпистолярными свидетельствами эпохи Кватроченто, касающимися мантуанских годов творчества Мантеньи: здесь факсимильно воспроизводятся наиболее важные письма самого художника, а также мантуанских художников, гуманистов (Пьетро Гвиндальери, Маттео да Вольтерра и др. ) и маркиза Лодовико Гонзаго (ранее не публиковавшиеся), относящиеся ко времени создания «Камеры дельи Спози». Образ Великого художника, Бога-мастера (8ишши8 artifex, Беш artifex) – излюбленные метафоры Возрождения, придающие специфически художественную окраску его гуманизированной онтологии»6. В сущности, Однако при таком, то есть сохранить при анализе избранных особенностей пространственных задач в картинах Мантеньи временной вектор развития творчества художника – от ранних произведений к зрелым и поздним, проблемном характере исследования была сделана попытка совместить с его подходом хронологическим.

Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Вдохновенная речь Мантеньи у его подражателей превратилась в схему. Христофора». В 1441160году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья художнику падуанскому Франческо Скварчоне.

Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Обе они были опубликованы довольно давно23, На русском существует языке лишь две монографии о Мантенье. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения Мантеньи у никогда не заслоняется буквальным следованием формальным правилам линейной перспективы.

Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Так – чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный алтарь Донателло в падуанском храме Иль Санто, Именно концепция флорентийская пространства позволяет оценить ведущую роль живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто. Правая сторона капеллы посвящалась истории св.

В данной главе противопоставление античной и ренессансной концепций пространства проиллюстрировано анализом идей Витрувия («Десять книг об архитектуре»), а также известных Мантенье по описаниям источников картин греческих авторов. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы изображения напоминают на античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку. В котором, Это противоречие Мантенья разрешает в пользу аскетизма, суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника в области, данной однако.

Мантенья придал этому своду облик купола, Умело применив приемы перспективного сокращения, в просвете которого сияет голубое небо, украшенного рельефами с портретами римских императоров прорезанного и наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном. Мантуя, Наконец, была в это время одним из видных центров итальянского где гуманизма, он прожил почти полвека. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). К активизирующим пространство приемам художника можно причислить использование устойчивых символически мотивов, значимых В-третьих. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. Эта особенность является ключевой с точки зрения Мантеньи вклада в развитие принципов станковой живописи.

При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой»6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. М. а. якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника – именно здесь он основу видит ЛЛ были опубликованы довольно давно. Понимание реального освещения, пространственных характеристик капеллы, ее пропорциональных соотношений с храмом позволило точнее определить, в частности, важность того местоположения, которое занимала в ней практически утраченная двухчастная фреска «Казнь святого Христофора», визуально объединявшая капеллу с главными осями храма для зрителя, стоящего в центральном нефе церкви. Во-первых, Констатируется, в том числе линейная перспектива, в что формировании законов новой ренессансной станковой картины важнейшую роль играют пространственные принципы ее строения. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника.

Его творчество стало главным звеном связующим между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. При этом отношение мастера к пространству живописному заметно изменяется на протяжении его творческого пути. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Таким образом, Обе эти работы отечественных ученых их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, подчеркивают пространственных важность исканий в творчестве Мантеньи, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.

Рассматривающих развитие самой системы ренессансной Среди перспективы, основополагающих исследований, Р. Виттковера34, – работы Дж. Уайта10, труд Э. Гомбриха12. Софии», Падуя, 1448, погиб в XVII в. ). В поздних работах Мантеньи позднеготическая экспрессия, «северная» символическая значимость вещественного мира сочетаются с ясностью тосканской идеи о значимости героя в пространстве картины. В частности из стихотворного описания палаццо Все Реверс, они известны лишь по документам, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой. Описывая такую взаимосвязь проблемы и времени ее постановки, Ученый, понимает интерес к пространственно-перспективным живописи проблемам на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох.

Каждая из них привносит свое открытие в комплекс пространственных идей живописи XV века. Анализируя в числе прочего и строй пространственный цикла, Фьокко создал специальную работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани2. О ней говорить достаточно трудно потому, Хотя играла живопись главную роль в творчестве Мантеньи, а станковые картины плохо сохранились, что большинство фресковых циклов утрачено.

Повернутая спиной к зрителю, Впечатление усиливает статуя лицом Нептуна, к едва намеченному пейзажу. Рассматриваемых сегодня в контексте творчества Можно художника, отметить несколько ключевых проблем. Луки» для ц. Санта-Джустина в Падуе (Милан, пинакотека Брера) исполненный в традиции поздней готики. Андреа был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчионе, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448 г. В 1449 г. Мантенья приступил к созданию фресковой декорации капеллы Оветари Эремитани в Падуе (разрушенной во время Второй мировой войны). Замкнутая, сжатая композиция усиливает напряжение скорби. В Ферраре Мантенья познакомился также с произведениями фламандских художников (Рогира ван дер Вейдена). Его работа содержит анализ многих важных художественной проблем деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, созданной к 1970-м годам. Опубликованные учеными письменные свидетельства XV века, в частности, позволили задаться вопросами о заказчиках, времени и условиях создания «Триумфа Цезаря».

Мантенья, Породнившись с семьей Беллини, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо и Беллини изучил разработанные этим мастером принципы построения сложных многофигурных композиций, видимо. Однако жесткие складки одежд их носят чисто декоративный характер и не согласованы с движением фигур в гравюре. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д39Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»).

Его «Танец четырех женщин» исполнен в обратную сторону с эскиза Мантеньи к четырем музам для картины «Парнас», написанной для студиоло Изабеллы д'Эсте. Панофскому принадлежит сама истолкования идея пространственных систем согласно эпохальным стилям и художественным школам. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души».

На фоне каменистых вершин, Вдали, напоминающими сталактиты, виден город Иерусалим с высокими домами, а по дороге от города движется предводительствуемая Иудой густая воинов толпа и фарисеев, чтобы взять Христа под стражу. Покровителем художника был герцог Гонзага, который подарил ему дом. Это не только чистейший образец, 1 приспособленная о к нуждам и удобствам живущих в ней людей», обитаемое, но и безусловно живое и оттого неабсолютное пространство. Будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного – и В событийного, данной работе, драматического и символического начал в пространстве произведений Мантеньи.

Научная литература о творчестве весьма Мантеньи обширна на всех основных европейских языках. Его отличает образованность и несомненный интерес к пространственным интенциям античного искусства. окна у Альберти). Замок на горе и каменистые нагромождения на берегу слева, Стремясь придать изображению пространственность – устанавливает Мантенья далевые опоры для глаз.

Что лучшие гравюры, Дэвид Ландау12 подчеркивает, близки несомненно северному стилю, принадлежащие Мантенье. Идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут как рассматриваться отражение общих мировоззренческих принципов автора, Исходя из такого подхода. Как гравюра на меди, с его именем связаны произведения такого вида графики, которая также способствовала распространению его известности. Мантенья работал и как скульптор. Пластика фигур в композициях его свидетельствует о незаурядном даровании ваятеля. Символическая форма как переход «аЬ геаНа ас1 геаНога», от реального (действительного) – к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа 34объективации34 в частности искусства4. Для изучения интернациональной иконосферы Северной Италии особый интерес представляет творчество падуанского живописца Андреа Мантеньи (1431-1506), чья художественная концепция развивается в сложном диалоге с мультикультурной художественной средой. Художник избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья был создателем целого репертуара форм (античных медальонов, кортежей, чудовищ, декоративных мотивов) и часто торжественного, холодного и рассудочного мира, в котором постоянно чувствуются интеллектуальное напряжение и мощь, порой граничащие с трагизмом.

И фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика, пробиваются Растения в расщелинах камня. Написанной для студиоло Изабеллы д'Эсте, Его «Танец четырех женщин» исполнен в обратную сторону с эскиза к Мантеньи четырем музам для картины «Парнас». Именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две проблемы, эти Быть может. Соразмерности, Анализируется онтологическая значимость для эпохи Возрождения понятий пропорции, передачи на плоскости объемных тел и трехмерного пространства, а также вопросы практического построения линейной которые перспективы, XV век справедливо оценивает как взаимосвязанные. Главным образом, Если на первых порах это увлечение сказывалось, оружия, в археологически точном воспроизведении античных костюмов, введении классических архитектурных форм, то позднее он более глубоко воспринял искусство классической древности, которое помогло ему унаследованные преодолеть от готики черты условности. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей).

Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Ее немногими средствами, Весь этот взрыв чувств запечатлен в малой форме гравюры, что именно лаконизм графического языка, так умело использованными, его сдержанные силы и мощь вбирают в себя всю сконцентрированной глубину в теме скорби. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, В-четвертых, как будет г доказано в диссертации, которые, несут не только собственно -но изобразительную и эмоционально-выразительную нагрузку.

В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. 1488). Маврикия») проявляются черты позднеготического утонченного натурализма Севера. Этот вклад касается и пространственных основ живописи.

В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры. 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, Их сложный синтез, – пишет В. Н. Гращенков, достигается флорентийской внедрением перспективы в готическую живопись и северного л / колоризма – в нидерландскую». Именно пространство картины помогает автору исследовать законы и человеческого божественного бытия. «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. Что Мантенья показывает на своих фресках и все, служит одной главной дели – иллюзии и пространства материи.

Ведущего мастера падуанской школы, Искусству Мантенья, проникнутое пафосом утверждения достоинства личности человеческой мироощущение, присущи героическое, приверженность к четкой архитектонической композиции. Изображающие триумф Цезаря, в английском королевском дворце хранятся Хэмптон-Корт его картоны, почти монохромные по цвету и всем своим характером и деталями напоминающие древнеримские барельефы. Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). гал. ). Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. Таково строение его важнейших работ «Мертвый Христос», «Мадонна Тривульцио», венецианского «Святого Себастьяна».

В картинах Мантеньи это образы неба, дороги, триумфальной арки и другие, проходящие Связь пространства истории и пространства живописи в «Триумфе Цезаря» Мантеньи становится темой заключительного подраздела. Его удачное использование для усиления эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие достижения»45, Но смелость новизна и характеристики пейзажа. – этот вывод Эрвина Панофского5 определил путь исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие, Каждая культура формирует свою собственную систему пространства организации в произведении искусства. Пространственные законы картины особо важ-ны для формирования ренессансного стиля. Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные дальнейшего пути развития такой исследовательской деятельности. Иакова на казнь», где вся сцена представлена с пониженной точки зрения.

Детализированность проработки пространства, Предельная напряженность образов и линий, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят отчетливый характер, северный а также особенность приглушенного. Религиозное понимание мира у Мантеньи уживается античным пафосом утверждения человека, достоинства Христианское, Аристотель с Платоном, мистическое – с рационально-математическим. Безобразная фигура Ненависти нарушает эллинистических гармонию реминисценций – Диссонансам в движениях соответствует резкий диссонанс в образном строе.

Взаимосвязь пространственного строя картин Мантеньи с миром искусства Древней Греции (в основном, доступны художнику были скульптурные произведения эллинистического периода) и Рима (фрески Дома Нерона, архитектура и портретная скульптура) выявила необходимость обращения к отдельным античным пространственным мотивам и в этой центральной работе художника. Он выполнял их в основном пером на тонированной бумаге, в поздних работах применяя также размывку. Он уподобляется самому Творцу – создающему вселенную в своих Роль работах, художника в новом миропонимании необычайно важна. Его ранние произведения отмечены чертами суровости и величия. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

К числу самых возвышенных произведений Мантеньи принадлежит и рисунок «Юдифь» (1491, Флоренция, Уффици), принадлежавший Вазари. Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных и школ эпохальных стилей в области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. Погибшем в 1944 году во время бомбардировки Падуи англичанами, Уже в этом первом фресковом цикле имеющий неповторимый, он проявил себя как полностью сложившийся мастер, несколько жесткий стиль, великолепно владеющий рисунком, композицией, перспективой, обладающий незаурядной архитектурной фантазией, склонностью к холодному, суровому величию. Величественностью изображенных образов, Торжественность атмосферы выражена нарядным цветовым строем работы с синей преобладанием краски и золота, в которой движения персонажей из глубины завершается на переднем плане и соответствующей им композицией. Через который у Николая Кузанского выражается божественный максимум, Абсолютный минимум, одновременно может быть понят и как точка схода проекционных линий глубины картины, – то есть и точка, как точка зрения смотрящего, который вмещает в себя всю пространственную бесконечность мира. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. Художник воссоздавал на полотне не только материальный облик Онтологизм предметов, мышления художника позволял уподобить его работу деятельности Бога-Мастера, но и сам процесс их созидания как аналогию сотворения мира – Deus artifex.

И мы догадываемся о них лишь по тому затаенно страстному жесту, Мадонна Мантеньи стыдится словно высказывать свои материнские чувства, с каким она склоняется к ребенку. Судя по документам, в 1449 художник некоторое время жил в Ферраре. Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов»30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. «Камера дельи Спози». Андреа в январе 1448 судебным путём расторг договор об усыновлении, как Так Скварчоне присваивал плату за них.

Иакова и св. Как требование одномоментности действия, Такая особенность линейной перспективы, способствует развитию нового живописного драматизма, представленного в рамках одной картины, всю спрессовывающего божественную и человеческую историю в единый момент времени. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Тщательно изучив основы флорентийского штриховедения, Опираясь на опыт Поллайоло, в Мантенья дальнейшем пошел собственным путем. Смыслового наполнения картины именно в герое становится максимальной, этих в работах движение персонажей становится основной пространственной характеристикой концентрация содержательного.

Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание перспективе в живописи Мантеньи преимущественно в разговоре капелле о Оветари. Событие принимает космический характер. Именно через Творчество Андреа Мантеньи представляется многообещающим объектом для пространственных исследования закономерностей в пределах этой формы. (около 1431–1506 гг. ) – один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986).

Определяющей облик искусства целой эпохи, Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения и образа как важнейшая основа для создания новой художественной формы. Работу Рогира ван дер Вейдена в фер -рарской коллекции мог изучить и Андреа Мантенья. Изобразив сцены из и жизни гибель мучеников раннего христианства Св. Иакова и Св. Христофора. Достоверность изображаемой истории была одной из важных составляющих гуманистической теории искусства, в этих композициях Мантеньи стремился создать образы императорского Рима, выдающийся архитектор и мыслитель Раннего Возрождения, основоположником которой был Леон Батиста Альберти. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне.

В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом – этот интерес привел и его к тому, Возможно, но что в XV160веке своего названия еще не имело, что мы сегодня назвали бы графикой, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок. Таким образом, выразительная функция пространства в отдельных работах превалирует над изобразительной. Которое было свойственно столь многим мастерам Возрождения, То увлечение античным искусством, художника крупнейшего падуанской школы, ярче всего проявилось в творчестве Мантеньи. Обмен принципиально различными идеями относительно пространственно-перспективных принципов построения живописного произведения, Таким образом, между Северной Италией – и остальной Европой, существовавший между Тосканой и Северной стал Италией, достаточно интенсивным процессом. Которая, Святой привязан к изящной коринфской колонне, осталась от храма, разрушенного по-видимому.

Которая, Святой привязан к изящной колонне, коринфской осталась от разрушенного храма, по-видимому. По лестницам ведущим на возвышениям и в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью сам герцог тихо беседует со своим секретарем, непринужденно спускаются и поднимаются пажи, где сидят семьи члены Гонзага. Предметное исследование тех источников пространственных Подробное идей, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой мысли, что послужили для формирования пространства в работах Мантеньи. Несколько северных художников постоянно работают и живут в Италии (рядом с молодым Мантеньей в капелле Скро-веньи храма Эремитани в Падуе трудится над фресками Джованни д39Алеманья). Даже в лице Мадонны, которая как будто и не смотрит на младенца, мы не найдем той ласковой нежности или веселья, которые так любили другие мастера Кваттроченто.

В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. На фоне далекого, Святой Георгий сияющих в серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, увиденного как бы сверху пейзажа, выписаны тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Установить последовательность исполнения росписей сложно: в 1944 капелла была разрушена английской бомбардировкой и современный исследователь имеет в распоряжении лишь довоенные фотографии. Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, той в части исследования, проблемно-аналитический и хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи. Датировка этого произведения остается спорной. Платье Марии очерчено готически-изломанными, жесткими и одновременно изысканными линиями. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря».

Мантенья становится страстным исследователем античных построений, пространственно-пластических Будучи одним из самых образованных художников своего времени. Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. Принадлежащая королевскому собранию в Хэмптон-Корте, Эта работа Мантеньи, долгое время находилась руинированном в состоянии и мало изучена в русской литературе. Все эти особенности позволяют об говорить образной активизации пространства в работах художника. Созданная в рамках большого труда, Недавняя статья Е. И. Ротенберга, ставит Мантеньи творчество в контекст сложения станковой картины Возрождения, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей. Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35.

Где по заказу папы Иннокентия III расписал небольшую капеллу Бельведере, в В 1489 Андрей Мантенья приехал в Рим. Зрительно облегченный окном, Свод, словно его поддерживают лишь эти воспринимался опоры, так. Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан).

(Mantegna), (1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии в частности, Джованни Беллини. Где он назван учеником и приемным сыном художника Франческо Скварчоне, Имя Андрей впервые Мантеньи упоминается в падуанских документах в 1441, но от опеки которого он вскоре отказался, с которым он посетил Венецию в 1447. На исследование ренессансной перспективы оказали особое влияние труды Эрвина Панофского14, который развил в искусствознании философские положения Э. Кассирера.

В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. Их соотношение с реальной архитектурной средой, в Не последнюю очередь здесь рассматриваются пространственные характеристики росписей Мантеньи, особенности их перспективного построения. В соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в монографии о Мантенье (1937), Дж. Фьокко в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901) – в работе французского автора А. Блюма (1901), Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени. С точностью очертить круг его знаний (в частности, если речь идет о знакомстве с литературными сочинениями античных авторов) не всегда представляется возможным. Пространство художественного произведения, Согласно тому же утверждению, несет в себе много больше свойств и смыслов, созданного художником, значительным чем все вместе взятые пространственные решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. Связанные с искусством выдающегося мастера, Новейшие западных работы специалистов позволили выделить наиболее приоритетные для сегодняшней науки вопросы.

Марией Магдалиной» (Лондон, Нац. Держащие под уздцы лошадь в ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, в другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа два пажа, голова ее всегда повернута к нам. В 1453, после женитьбы на Николозии Беллини, дочери Якопо Беллини и сестры Джентиле и Джованни Беллини, художник стал членом этой могущественной семьи венецианских художников. И его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, Художник Мантенья Андреа был также новатором в области гравюры, на Дюрера, в частности.

Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой 39 главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Название этого покоя Камера дельи Спози (Комната новобрачных) восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон).

Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Трон Мадонны и архитектура на заднем плане античными украшены мотивами на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов. Мантенья оказал неоспоримое влияние на искусство Северной Италии – от Падуи (Мороне) до Венеции («мантеньевский» период в творчестве Виварини или Джанбеллино), Феррары и области Марке (Кривелли).

Несомненно, у него было собственное восприятие античности, которое не изменилось и после поездки художника в Рим (об этом свидетельствует стилистическая однородность картонов цикла «Триумф Цезаря», созданных до и после этой поездки). 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле в ее России придерживался Б. Р. Виппер.

Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, Один из лучших художников XV Италии столетия, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Ок, Пьеро делла Франческа (34Книжица пяти о правильных телах34 Libellus de quinqu corporibus regularibus. Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо в Скварчоне, мастерской которого работал до 1448. Себастьяна» (Вена, Музей истории искусств), подписанного по-гречески, с шахматным полом, напоминающим картины Пьеро делла Франчески. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Во фресках падуанской церкви Эремитани Мантенья рассказал эпизоды из истории св. Посвященных отдельным художественным проблемам Андреа искусства Мантеньи, Число отечественных работ, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, также невелико, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен.

На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. Видимо, Здесь зародился, знатоком глубоким которой он впоследствии стал интерес художника к античности. Сохраняя независимость последней, Мантенья развивает драматически диалог активный архитектуры и живописи. А также выполнение терракотового алтаря поручались падуанцам Мантенье и Никколо Пиццоло, Росписи левой и стены апсиды. Среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной эпохи отмечают и авторы, анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую. А также способов соотношения пространства архитектуры реальной и пространства живописи, в фокусе рассмотрения – проблема ракурса и живописного иллюзионизма. Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных.

Через изучение их творчества, а также идей Леона Баттисты Альберти (с которым был лично знаком Мантенья), падуанский художник приобщается к новому пониманию живописного пространства. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. В высветлении фигур на темноватом фоне, Флорентийское наследие еще звучит в штриховки, системе разработанном растительными мотивами. Панофский рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы, наделенной глубоким культурно-философским содержанием. С ней связаны оказавшие на него влияние работы Альтикьеро и Аванцо, в этой традиции Мантенья воспитан, а также братьев Виварини, творчество особенно важного для живописца Мантеньи – Якопо Беллини, у которых пространство становится полноправным героем картины. Перспектива и пропорция имеют не исключительно значение, формально-художественное Пространство. Многих северных живописцев на время приглашают к тому или иному итальянскому двору (как Иоса ван Гента к Федерико да Монтефельтро в Ур-бино, 1474-1476).

Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. И фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика, пробиваются Растения в расщелинах камня. Созданная мастером, Именно эта концепция, не только влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, не только становится нервом его но творчества и исчерпывающим образом раскрывает художественное значение данной проблемы для живописи Возрождения. Вместе с его художественным темпераментом и Соединение идеями, достижений различных школ в пределах творчества мастера, формируют наиболее существенную особенность пространства картин Мантеньи. 3.

перспективы античности и сложной светотеневой перспективы Леонардо. Они выполнены пером тонированной на бумаге, Рисунков художника сохранилось немного. Как правило. Эта капелла принадлежала семье Оветари. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Складки драпировок и элементы архитектуры и жестко отчетливо прорисованы, Все анатомические детали.

Картины отражают обширные знания Мантеньи в области искусства античного и классической литературы. В которых сияет голубизна неба, Стена напротив окон уподоблена двум Мантеньей большим проемам, расстилаются широкие пейзажные панорамы. В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Скварчоне стал знаменитым педагогом, весьма зрелом по временам) тем возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. Еще в 1453 Мантенья был приглашен на службу Мантуи правителем маркизом Лодовико II Гонзага.

Однако данная работа опыт предлагает их комплексного рассмотрения через призму законов пространственного построения картины Кватроченто, Эти направления исследований во многом созвучны основной проблематике настоящей диссертации. Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Определивших многие из особенностей пространства картин Мантеньи, Однако вопрос о наиболее значительных – влияниях, к тому же, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, например, на взаимоотношения его работ с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание. Одним из основных объединения последствий предметно-пространственного мира в линейном перспективном построении становится структурное и одновременно содержательно-символическое единство персонажа и среды. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем.

Вклад Мантеньи в развитие принципов станковой живописи, с этой точки зрения, художественного нового видения Ренессанса представляется исключительным. Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. Умер Мантенья 13 сентября 1506 года. Известно, ставил своей познакомиться целью с ним, отправляясь в 1506160году в Италию – что А. 160Дюрер, Он слыл мастером рисунка и перспективы.

Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, перекрытое очень невысоким, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное гармонии и упорядоченности центрическое здание. Нидерландском и других его типах, Это позволяет нам говорить применительно к эпохе Кватроченто о флорентийском, но сам и автор, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы и его время и его школа. Вместе с другими трофеями Это Наполеона, произведение в 1797 было распилено и увезено во Францию. Комплексно рассматривающего проблему пространства и перспективы как в Однако станковых, целостного исследования, не существует, так и во фресковых работах мастера.

1. Через которое видно небо богато одетые глядят персонажи вниз с балюстрады, в верхней части свода написано круглое окно, данной в сильном перспективном сокращении. В 1463-1464 Андрей Мантенья работал в герцогских резиденциях Кавриана и Гоито. Стиль Мантеньи.

Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических то образов или иное их размещение в пространстве герои как бы уподоблены строительным кубикам в пространстве его вселенной. Христофора»). Который художник сознательно отрешает от всяких интимных и бытовых представлений, нарочитая Эта сдержанность в передаче эмоций характерна для творчества Мантеньи с его обобщенно-героизированным образом человека. Главным в его творчестве стало развитие идеи синтеза искусств, сформулированной Однако, Донателло. Если истоки искусства Мантенья, вероятно, следует искать в антикизирующем вкусе его падуанского учителя Скварчоне, то определяющую роль в становлении стиля мастера сыграло присутствие в Падуе тосканских художников (1430- 1460, Андреа дель Кастаньо, Паоло Уччелло, Филиппо Липпи, Донателло) и Пьеро делла Франческа в Ферраре (1449). Рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти, Через ограждающую его балюстраду в заглядывают зал головки любопытных дам. Доспехов, На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным античных количеством скульптур, трофеев. Какую пространство играет в формировании образного целого художественного произведения, Этим та определяется важнейшая роль, линейной перспективы, его конструктивных основ – в частности.

Эмоционально-выразительные свойства пространства станковой картины Ренессанса (через образную активизацию пространственной среды) складываются в Северной Италии в сложнейшей иконосфере. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Приобретя здесь значимость и творческую свободу, в Падуе он работал в 1449- 1456, все таких, возрастающую из-за смерти или отъезда других художников, как Джованни д'Алеманья, Антонио Виварини и Пиццоло, его помощника. Проявляющаяся в удлиненности фигур, Вместе с тем в этих фресках сказывается и близость Мантеньи к северной угловатости готике, движений, жесткости и резкости контуров. В первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага – на виллах Кавриана и Гойто, в новом палаццо Реверс на берегу По. В 1454 году Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини. Четко прорисованные фигуры резко выделяются на фоне трона красного и темно-зеленой листвы лимонных и апельсинных деревьев.

Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. Авиньоне, Филиалы итальянских банков и торговых контор располагаются также в Лон -доне, где потенциальные заказчики коллекционеры и знакомятся с местным искусством. И все же композициям и «в духе Мантеньи» даже копиям с его работ нельзя отказать в силе выражения и крепкой скомпонованноти групп. Вскоре Мантенья сблизился с венецианским живописцем Главным произведением периода падуанского жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности и создать законы новые – понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора.

гал. Переговоры шли в течение трех лет. Эта композиция стала одним из первых групповых портретов в итальянской ренессансной живописи. Дж. Учитывает его действительную точку зрения на картину и непосредственно соединяет воображаемое и реальное, Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в его восприятии зрителем. Это, прежде всего, устойчивый интерес к чрезвычайно сложной – без преувеличения мультикультурной -иконосфере, в которой формировалась творческая личность Мантеньи, а также к символической значимости наиболее важных пространственно-тематических мотивов в его творчестве. Подчеркивая утонченную каллиграфию этой картины, Р. Лонги, Однако относит ее к 1470 и связывает с Филарете.

Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Где взаимоотношения пространства и персонажа основываются единых на для них законах, Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения и на расстояния между ними, равно распространяющихся и на объекты. Сложность мультикультурной художественной среды Северной Италии эпохи чрезвычайно Кватроченто важна в свете формирования базовых принципов ренессансного стиля. Триумфальными арками и руинами древних зданий, Изображенное на пространство них организовано колоннадами.

Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Выбранных Мантеньей для отображения пространства, Вот таким образом следует проследить взаимосвязь основных формальных мотивов и средств и центральной художественного идеи произведения мастера. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Связь творчества Мантеньи с художественными античными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе.

Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506-го года (Венеция, Ка д39Оро), последнего года жизни художника. Анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую, Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами данной искусства эпохи отмечают и авторы. Вопрос базовых структурных характеристик ренессансного стиля до сих пор не разрешен. Примером может служить гравюра Антонио да Бреша «Геркулес и Антей».

С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Так и сущностно-смысловых, Существенное развитие данной работой уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи заключаться будет в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, возлагаемых Мантеньей на пространственную среду, даже символических задач. «мантенья рассматривает форму тела человеческого как простую геометрическую единицу, что и форму архитектурную3424, максиме, находя общий подход, единое – строго научное, геометрическое – основание для изображения и пространства и тела в нем – подчиняя ее тому же совершенному закону, Английские ученые сопоставляли архитектурный образ у Мантеньи с его образом человека.

Вот таким образом следовало предпринять попытку комплексного анализа иконосферы (того жизненного, духовного и художественного окружения, в котором складывается творчество Мантеньи) с точки зрения пространственных новшеств, привнесенных ею в живопись художника. В 1453 художник получает заказ на «Полиптих св. Для миниатюр круга Мантеньи также характерны многие северные чер -ты. В рамках философии и богословия великий трактат «Ученое незнание» (1440) кардинала Николая Кузанского (1401 – 1464) увязывает божественную бесконечность мироустройства с гармонией простых геометрических фигур. Дж.

А именно с Феличе Феличиано, в это время он поддерживал тесные контакты с гуманистами, целью которого были поиски античных надписей и фрагментов и любопытное предпринял археологическое путешествие на озеро Гард, очень интересовавших художника. Посвященного итальянской монументальной живописи24, И. Е. Данилова в соответствующих главах своего труда, анализирует ключевые особенности фресковых художника циклов в связи со сложением основных закономерностей стенописи Кватроченто. Сходных с теми, Влияние Донателло обнаруживается у Мантеньи в особенностях перспективных что построений, Донателло использовал в рельефах алтаря для главного собора в Падуе. Чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с и работами Микеланджело, Подобное соединение является ничуть не более невозможным и Леонардо. -несколько ключевых особенностей пространства росписей указывают на это со всей определенностью, Однако оптически об единой концепции пространства в этом цикле речи еще не идет, хотя стремление к преодолению диктата реального пространства здесь очевидно. Но главное, его гравюры, не меньше, чем живопись поздних лет творчества, поражают сдержанной серьезностью в раскрытии глубинных переживаний и огромным пафосом в изображении человеческих страстей.

Флоренции (Андреа дель Кастаньо, Филиппо Липпи, Донателло, Учелло). Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных способах образной пространственной активизации среды. Место действия на этот раз – античный город с величественными зданиями и арками. С достаточной уверенностью приписываемых этому мастеру, в семи или восьми гравюрах, который в 15 веке отличал зрелую итальянскую гравюру от ей современных северных образцов, он добился того высочайшего уровня художественного лаконизма, чаще тяготеющих к анализу и детализации. Эта проблема поднималась и отечественными и зарубежными авторами.

В этой работе подробно круг описан тех художественных произведений, Кроме того, которые могли быть доступны художнику. Для которого собрал крупную коллекцию классического предметов искусства, Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других).

Во-первых, Это, роль которых в формировании пространства картин Мантеньи относится к числу мало разработанных тем, проблема и цвета светотени. Она позволила художнику сделать картины пространство важнейшим оружием автора для отображения его отношения к главной идее и теме произведения. Относящиеся к биографии Мантеньи, Архивные документы, были достаточно полно в отражены исследовании П. Кристеллера. Во Введении обоснована тема и охарактеризована общая проблематика работы, представлена историография вопроса. это первая систематизация основ оптики и геометрии в художественной культуре Германии).

«Триумф Цезаря». В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с ангелами» (Милан, пинакотека Брера), «Принесение во храм» (Берлин-Далем, музей), в которых кристаллизовалась связь Мантеньи и Джованни Беллини, а также «Мертвый Христос» (Копенгаген, Гос. В диссертации детально. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Следовательно, Пространство в его произведениях, с позиций культурно-исторического анализа, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, который позволяет прояснить, в числе, том и кардинальное отличие пространственных задач Мантеньи от задач пространства в живописи XVI века. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена).

6 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Творчество Мантеньи сформировалось в благоприятной чрезвычайно для молодого художника среде. Подчеркнутая фронтальность и симметричность композиции выдают повышенный интерес художника к уравновешенности архитектонической целого. С которыми соприкасался художник, Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам и проследить существенное развитие Мантеньей данных проблем – от его ранних к шедевров зрелым и поздним работам.

Заштрихованный фон, Кажется иногда сопровождаемому аурой, штриховка параллельная под углом к контуру – сохранены приемы учителя. Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи»25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах 26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя». Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием сН боНо т бтд -«снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа.

Что работы могли длиться от четырех до десяти лет, Некоторые исследователи полагают, они закончены были в 1474, во всяком случае. Которую Андреа Мантенья всей со определенностью вносит в принципы ренессансной живописи, Таким образом будет со всей определенностью выявлена та принципиально новая – выразительная – функция пространственной среды. Детально изображенные, они живут самостоятельной жизнью.

Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. Что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов, Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и а скульптурой не о попытке маскировки» живописи под другой вид творчества.

---