Описание Портрета Мейерхольда

Презентация на тему: Жанр портрета

Подобные идеи высказывал Г. Фукс, немецкий режиссёр, отвергавший глубокие сценические площадки и выпустивший в 1904 году в Германии книгу «Сцена будущего» излагающую теоретические взгляды режиссёра на обновление театра. осенью 1913 года в Студии на Бородинской играли пантомимы «Уличные фокусники», «Две Смеральдины и Панталоне», «Арлекин – продавец палочных ударов», «Три апельсина», «две корзины» и др. Всякий поэт – подлинно великий – всегда оказывается самым прозаическим человеком. Но Мейерхольдвовсе не проповедовал холодность. Ещё один, четвёртый, стул Мейерхольд расположил, по словам рецензентов, в «каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декораций участке подмостков».

Своеобразным живописным прологом спектаклю к в целом и каждой картине в отдельности являлись занавесы. Когда завязывался поединок, торопились протянуть актёрам шпаги испуганно прятались под при стол появлении статуи Командора. Мотив маски, скрывающей страдающее лицо за иронией, веселое импровизационное озорство персонажей комедии дель арте, здоровое искусство площадного театра, балагана в «Маскараде» оборачивались трагическим гротеском.

Как и теургический пафос всех (включая Белого) «младших» символистов, выводящий искусство к моделированию жизни. Бывшую основой образа Пьеро илейтмотивом всего спектакля Мейерхольда театре в Комиссаржевской, Сатирическая пародия и балаганная театральность сместили спьедестала лирическую драму. Завоевать зрителя, привыкшего втеатре слушать (а не смотреть) и прощать любые огрехи исполнения зачувствительные речи, оказалось делом нелегким, но возможным. В настоящее же время актер существо, которое «втыкают в костюм» и которое не чувствует стиля» цит. Головин, подхватывая эти ритм и орнаментику, «перефразировал» их в собственном портале.

Петр Кончаловский портрет Всеволода Мейерхольда

Он слушал, слушал, поднялся и показал мне эскиз. В. Г. В тот же вечер острословыпереименовали предприятие Мейерхольда в «Мухоморье». Неудачной была и вторая программа, представленная через неделю. Поиски особого художественного языка были только начаты Мейерхольдом, но первые шаги в неизведанное, без четко сформулированной программы, могли показаться скорее блужданием в тумане в поисках самого себя. Возникла насущная необходимость декларировать, облечь в слова своимечты об искусстве театра будущего, об актере новой формации.

Как было Кузмину не трепетать. Стержнем спектакля была откровенная демонстрация театральной условности, применяемая и как способ раскрытия содержания пьесы и как специфический постановочный приём, принцип «театра в театре», целенаправленно используемый режиссёром. Из забавной деталиинтерьера, какой были арапчата в «Дон Жуане», слугипросцениума превратились в полноправных участников представления. «Ампирнейшему ампиру», возводимому художником в архитектуре портала, олицетворявшему имперскую россию, противостоит романтизм – в цвете, в динамике меняющегося пространства, света и цветовых пятен, в «декоративном импрессионизме» живописи, по выражению Мейерхольда.

Студийцы «в идеале lthellipgt должныбыли стать виртуозами, способными делать на сцене все, чтопонадобится. «Карты и маски – мнимые драмы и мнимые люди, вместо жизни – условная игра, вместо лиц – условные обличья. Возникшие не только благодарямудрой наивности играющих и смотрящих, По твердому убеждению Мейерхольда, примитивные условности старого театра и воспринимавшиеся в свое время как нечтосамо разумеющееся, собой но и от элементарной нехваткитехнического оснащения, должны были вернуть современному театру егоутерянное волшебное обаяние. В отличие от «красногвардейской» поведенческой модели, зафиксированной фотографиями Мейерхольда и словесными описаниями его революционного имиджа, портрет Григорьева не является портретом (изображением) в привычном смысле слова (и это хорошо передано Вс. Современники, отмечавшие «картинность» его облика и противоречивые сбои поведения, не находили в них искусственной сконструированности. Всем памятен облик Мейерхольда эпохи «Театрального Октября» – длинная солдатская шинель, обмотки, красная звезда на фуражке.

Галина Дятлева, Кристина Ляхова – Мастера портрета

– Хотя я позировал в пиджачке, Кервильи изобразил меня во фраке и в плаще. Что первоначальный толчок к столь пугающему разрыву реальной жизни художника и внеположных ей сконструированных отражений дал сам Но Мейерхольд, не следует забывать. Потом мне говорят: Тебя мастер зовет.

Оставаясь верным своему убеждению о том, что главенство эмоции надразумом в ущерб внешнему эффекту, неконтролируемое подчинениеинтеллекта «нутру» пагубно сказывается на психике актера, Всеволод Эмильевич продолжал борьбу с «переживанием». Несмотря на то, Экспериментирование встудии без и определенной ясной цели было до некоторой степенивпустую, перенося их в свои постановки, осуществляемые в профессиональном театре» 2, что Мейерхольд неоднократно разрабатывалнайденные в студии приемы, с. 106. Если, скажем, в портрете И. А. Морозова работы В. А. Серова (1910) матиссовский натюрморт, на фоне которого изображен меценат играет самостоятельную, содержательную роль, но все-таки остается фоном, то в портрете Григорьева «красный стрелок» и «сам» Мейерхольд взаимозаменяемы. Кервильи не только «приодел» Мейерхольда, но и приукрасил его наружность. Лорд Генри, понятное дело, был великий парадоксалист – ведь, к слову, сам Уайльд был скорее великим, чем второстепенным, но никак не прозаическим, а безусловно – обворожительным.

Характер и содержание литературного материала – необычной блоковской пьесы – позволили Мейерхольду расширить понимание и значение условности, а именно – использовать условность как приём, а главное, в нарочито сатирическом ключе, уже по-иному, пересоздать «формы жизни». Недавниевыпускники театральных школ, в большинстве своем это была молодежь, грозящие вскором времени превратиться в штампы, но усвоенные ими навыки, не нужны были в данном случае. Режиссеру требовались артисты, способные легко отступить отповеденческих трафаретов современной сцены и стать пластичным, податливым, но не аморфным в материалом руках режиссера. «В восемнадцатом веке Гельдерлина почти совсем не знали. Роман Гельдерлина (как и в концепции Иванова20) предвосхищает трагедию. Эль-Руми (Джелал-эддин Руми) – персидский поэт XIII в., толкователь философии суфизма, одним из догматов которой был призыв к добровольному самосожжению, дабы слиться с небесным огнем вечности.

Мейерхольд описание портрета головина

Его манила ничем не маскированная, откровеннаяусловность поведения артистов на сцене театра Кабуки, острое чувствоформы, пронизывающее весь спектакль и помогающее актеру во всей красепроявить свое умение скупыми пластическими средствами при полномотсутствии мимической игры передать суть роли. Только немного слащав он»58. Мейерхольд нетребовал большего, чем могли дать актеры» 2, с. 136, – вспоминал А. Грипич. И после мгновенного затемнения там, Бенгальский огонь угасал, Незнакомка» появлялась 7, где упала звезда. Студиец был волен в выборе той или инойигровой системы. Признанному знатоку истории искусства, Но даже Головину, чтобы достичь подобной творческой свободы, культуры и быта разных эпох и народов, необходимо было заново в погрузиться изучение культуры лермонтовского времени.

Тот, кто предпочитает одеваться в черное, нередко воспринимает жизнь в темных тонах, неуверен в себе, несчастлив, склонен к депрессии, поскольку не сомневается, что его идеалы в жизни недостижимы. Это просто вопль души интеллигентного художника, стремящегося вылезти из провинциальной «ямы». Нанегосударственных сценах, Именно в спектаклях малых форм, переосмысляя и преодолеваямодные веяния, заимствуя, подпитываясь вечно юной энергией систем, традиционныхсценических зарождалась эстетика его театра 20-х годов, ни начто не похожего и всеобъемлющего, самобытного и космополитичногоодновременно. Никаких тайн. А затем в спектаклях театра В. Ф, Отдав символистской дань драматургии в ранних режиссерских опытах Студии на Поварской. «Запомнитеатральный термин «бросать слова» спроси себя: умеешьли владеть дыханием не портит ли твое так называемое «переживание» размеренности твоего дыхания» 7, с. 209, – напутствовалМейерхольд студийцев. Единым было требование полного включения учеников вобразовательный (тренировочный, репетиционный) процесс порицалисьповерхностность и лень, умственная и физическая. «во время репетиции тихонько открылась боковая дверь, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом – и появилась тонкая фигура молодого человека, Б. К. Пронин В. П. Веригиной рассказывал о своем первом впечатлении от Мейерхольда.

Несчитал зазорным принимать участие в их работе и сам ДокторДапертутто: «Он произвел трогательное впечатление, появившись вкостюме одного из слуг сцены. Руководяэтими актерами, Мейерхольд будет тогда истинный режиссер. За той и другой встает визуальный ряд. 12 февраля 1915 года достижения Студии были наБородинской продемонстрированы публике в отчетном спектакле.

Свои взгляды на принципы совместного творчества режиссера и художника Мейерхольд изложил в статье «О художника планах А. Я. Летом 1912 года, проведенном в Териоках, была сыграна пантомима «Арлекин – ходатай свадеб», насыщенная элементами грубой буффонады, актерской импровизацией. А «сближения и соединения» – поведенческие модели, вызванные к жизни стилем модерн. «Гафизовские» имена Иванова – Эль-Руми и Гиперион – только на первый взгляд кажутся никак не сопряженными. Впрочем, Этот период педагогической деятельности Мейерхольда, как, характеризуетсявзаимопроникновением теории и практики и весь его опыт педагогики. Некоей инфернальной силой, в этой своей страшной красоте она сама была воплощением управляющей Рока, судьбами героев. Актер, видя улыбку на устах у зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом», – писал Мейерхольд Важную смысловую роль играл теперь и портал – строенный, лепной, «индивидуальный» для каждой постановки.

Человек в зеркале искусства: жанр портрета

Судя по дневниковой записи Иванова от 17 июня 1906 года, предполагавшаяся органика гафизовского «соборования» давала сбой и требовала заключения в форму театрального представления: «Правда, я был плохой артист. Входящим в систему условности рассматриваемой постановки, элементом, Важным вынесенные за пределы хронотопа пьесы, были особые действующие лица, – арапчата, которые организовывали и управляли действием на сцене. Она и будет когда-нибудь написана, Может быть, шекспировская со трагедия всеми социальными, но это будет шекспировская драма, культурными и экономическими аспектами жизни того времени, волнами революции и контрреволюции.

Перед зрителем представали не подобие жизни и не «смутные грезы», а игра, которую и нужно видеть как игру комедиантов на подмостках. Прости, Зиночка. Ни от чего. Приходилось идти на компромисс: наряду с привычными и «серьёзными» пьесами играли и более понятные зрителям драмы со свойственными им старыми театральными «эффектами» – монологами «в зал», репликами в сторону, грубыми фарсовыми или мело- Сам Мейерхольд играл старого, с напудренным добела лицом, вызывающего сострадание клоуна Лан-довского, которому больше не аплодируют. П. Янова) также шло от театра (только что Н. Г. Коваленская сыграла на Александринской сцене дона Фернандо в «Стойком принце») и противоречило «безусловной» природе кино. Темболее что легкость и непосредственность в речевой сфере давалисьстудийцам гораздо Длявоплощения труднее, этой идеи в жизнь лучше всего подходили пантомимы, чем в пластической. Без которой не может жить актер, той Радостьстановится сферой, с. 62, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать» 6, – прогнозировал Мейерхольд. Андрей Белый, относившийся к ключевой концепции Иванова неизменно скептически («уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»8), оговаривал, что «тонкая и глубокая теория В. И. Иванова» была профанирована «резонирующими модернистами»9.

Картина, которая в этот миг открывалась глазам зрителей, была ослепительна. По мнению прессы, постановка показала, что «возможность примитивного театра доказана, но чары его невыявлены» 8, с. 289. Иногда роль прирастала к повседневному поведению. По-моему, Но вот это умение видеть сочетание смешного страшного и было, очень важной краской таланта Мейерхольда. А предрешенный арест самого Мейерхольда был отсрочен на время приглашением Станиславского у поработать него в Оперной студии, в 1938 году Театр Мейерхольда был закрыт. Непрячущихся, Традиция вводить в свои спектакли таких, где слугисцены поправляли костюм и подавали герою, меч но предполагавшихся невидимыми помощников былазаимствована Мейерхольдом из японской театральной традиции. Он сам способствовал сложению своего революционного имиджа.

В 1906 году на «Башне» (квартира Вяч. Принятыми Мейерхольдом, в соответствии с новыми принципами, за спинами артистов возникали плоские живописные панно, неглубокая сцена растягивалась часто вширь. Оказалось, что «девушка с бумажной косой» ходила не за шарлатаном, а за самим Сапуновым. Самые простые навыки должны бытьотработаны до совершенства, до блеска, до автоматизма. Борису Константиновичу сейчас же вспомнилась виденная им в Париже скульптура – голова «Гения вдохновения» 35. Стирая извечную границу между и сценой публикой, Зеркала, как бы делали всех присутствующих соучастниками происходящего.

Человек в зеркале искусства:жанр портрета

Весной 1917 года, проработав четыре зимы, Студия наБородинской закрылась. Они связаны мистической мифологемой «огненной смерти», ключевой в символической метафорике Иванова. Этот «великолепный жест прыжка в огненную стихию»21 (трагедия «Смерть Эмпедокла») – наглядный пример увлекавшего Иванова дионисийского палигенезиса. То такой человек смел, Если это любимый властный цвет, тип, это волевой, вспыльчивый и общительный.

lt. Пройдет месяц, lthellipgt о существовании Студиинеизвестно, пока публика подберется. Многие вас из разочаруются обоюдно» 9, может быть, с. 354, – говорил Мейерхольд на открытии. И мне, дураку, очень понравился этот спектакль. Выдержав около 500 представлений, в последний раз на родной сцене «Маскарад» прошел 1 июля 1941 года.

Жанр автопортрета в творчестве Рембрандта

Скрытой угрозы сквозило в бесстрастии личин белой и черной масок карнавальных с веером игральных карт, Предчувствие беды, в пугающе черных или печально синих цветовых акцентах, расположенных по центральной оси, вдруг прерывавших горение основного интенсивного малиново-красного тона. Таким предстал он перед театральной Москвой осенью 1920 года. Да, он писал жене в феврале 1906 года: «Я хочу быть одетым настолько хорошо, чтобы было соответствие между прекрасными стремлениями души и блеском белья»57. Но ведь и сама языческого подстановка культа Диониса в традиционный христосоцентризм соборности была акцией модернистского дискурса. Которых этот цвет раздражает неполноценности, комплекс у людей, склонность к уединению, страх перед ссорами, стабильности в отношениях.

Но в отвлеченном от Мейерхольда годится плане для характеристики творческого процесса вообще, Все это так. А в 1912 году, в разгар традиционализма, он прямо заявил о театральной беспочвенности «соборности», противопоставив мистерии – балаган, т. е. собственно театр (отказавшись, тем самым, «петь хоровую песнь» и удалившись «из круга, закрыв лицо руками»34. ). Убедительная в своей достоверности обстановка 1830-х годов, смутные зеркала, отражающие зрительный зал, – все было направлено на создание сценической атмосферы, помогающей актерам в раскрытии чувств, предоставляющей режиссеру удобные «опорные точки» для мизансценирования. По убеждению Мацкина, если уж искать в этом портрете символику, то она «окажется целиком обращенной в прошлое»88. В то время Мейерхольд не разговорил о сущностном предназначении актера волновать зрителя несловом, как в драме и не сюжетом, как в кинематографе, а только лишьсобственным искусством, «царить, восхищаясь выдумками, длясамого себя неожиданными» цит.

Более того, часть мизансцен выстраивалась за пределами декораций. И вместе с тем соотнесения с эпохой, Тенденция слияния сцены и зрительного зала, не теряла силы своей и значимости. Главный антрактовый, белый кружевной к IX картине и черный траурный финальный, – бальный разрезной маскарадный, Всего их было пять. На самом деле все было куда проще. Горькая ирония пантомимыуступила место банальной мелодраматичности.

Созданное по основополагающим принципам формообразования стиля, а вот сам есть портрет типичное произведение модерна. Для достижения каких-либозначимых состав результатов учащихся должен был быть небольшим и – главное – постоянным, Но для плодотворной работы. Откровенная театральность дендизма лорда могла Генри быть у Мейерхольда и репликой а раrtе.

7 апреля 1914 года в амфитеатральном зале Тенишевского училища былдан вечер А. Блока, устроенный редакцией журнала «Любовь к тремапельсинам» и сыгранный силами актеров студии на Бородинской. На суд публики были представлены постановки двух пьес – «Незнакомка» и «Балаганчик». В эти нескольколет, Вообще, наравне и даже затмевая актеров на главныероли, всеобщим вниманием, владеют именно они – делатели спектакля, выполняющие, помимо еще служебной и стилеобразующую функцию. 20 июня 1939 года Мейерхольд, объявленный «врагом народа», был арестован и 2 февраля 1940-го расстрелян.

Жанр портрета в русской живописи века

Искренне жаждущих перемен, Доктор Дапертутто открывал дверидля всех людей, участвовать в постройке чего-то нового и сам был готов кэкспериментам в любой отрасли искусства, театрального стремящихся расширить свойкругозор. И это особенно сближало его Мейерхольдом, с «Для мастера была неприемлема историко-художественная документальность. Поехали дальше. В юности – первый исполнитель роли Треплева во МХТовской Чайке, позднее – успешный театральный экспериментатор, ставший, несмотря на это, главным режиссером Императорских театров, Мейерхольд без колебаний принял революцию и хотел ей служить.

В вышедшей к 100-летию гибели поэта в 1941-1946 годах замечательной книге «"Маскарад" лермонтова в эскизах Головина» авторы не имели возможности даже упоминать Мейерхольда. Тем самым требовалось установить особые взаимоотношения между сценой и залом. Художник строит свое решение на принципах гиперболизации и контраста.

Человек в зеркале искусства: жанр портрета 8 класс

Еевертикали, Особое внимание Мейерхольда и Соловьева былососредоточено на интенсивном использовании пространства сцены, дальних ближних и планов. Одной из подобных затей был домашний спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, организованный на квартире Вяч. Художник создавал свой ярко декоративный стиль, gt Свободно на переключаясь разные эпохи, чуждый строгой историчности. Особая организация пространства и времени – стремление к ирреальности, вневременности действия (по словам В. Ф. Комиссаржевской, театр должен был «говорить только о вечном» 3), – а также переосмысление статуса актёра, техники его игры, жёстко регулируемой режиссёрскими рамками, явились важнейшими компонентами новой сценической парадигмы. Это было понято, кактребование холодного, механического исполнения роли. В прихотливых извивах гротескового орнамента серебряного словно заключена была тайна, Но уже в самой многослойности выступающих один из-под другого языков арлекинов интрига. Строгая симметрия как основной ритмический прием объединяла все картины спектакля.

В первый же вечер была сыграна пантомима «ШарфКоломбины», но постановка не выдерживала сравнения содноименным спектаклем шестилетней давности. Великий актер Михаил Чехов, говоря о Мейерхольде, перефразировал своего любимого Шопенгауэра: «Талант попадает в цель, в которую никто не может попасть, гений – в цель, которую никто не видит» Красный цвет цвет жизни, огня, плодородия, здоровья и вместе с тем он «сопровождает» демонических персонажей (красную одежду или шапку носят домовой, леший, водяной, чёрт, карлики красные глаза, зубы, волосы у ведьмы, чёрта, русалок). Важно бытьмастером и, может быть, только это и важно» 10, с. 172. А значит и чувство меры, Восхищало Мейерхольдатакже безупречное чувство дающееактеру ритма, возможность превратить роль в законченное произведениеискусства. Сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращая это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже»45 – что он показаться рискует смешным в этой своей странности, Часто чувствуя, как умный человек, он, шел навстречу шутке. Дмитриева, но не усмотревшим в григорьевском портрете «никаких предзнаменований»87.

А второстепенные – обворожительны»49. Состоящая из трёх стульев, Обстановка спектакля, приобретала обобщённый характер и скамьи стола. Его полузнали и то немногие, в девятнадцатом. Ему, как и другим актёрам, приходилось часто выходить к самой рампе и говорить в публику, разрушая иллюзию правдоподобия действия. Подмосткипровозглашались площадкой для игры уверенных в себе и своих силахпрофессионалов. 294.

Цветовой увертюры к картине каждой брала на себя система опускных, Функцию эмоциональной смены настроений или раздвижных занавесов, как в старинном театре. «Причем должна быть нанесена ранка до крови» 6. «Видите ли, мой друг, – говорил лорд Генри Дориану Грею, – Бэзил все, что в нем есть лучшего, вкладывает в свою работу. Скупыми декорациями могла также обозначаться не комната в целом (как в постановке пьесы С. Юшкевича «В городе»), а одна её стена с двумя большими окнами. Как говорят сегодня некоторые, Советской власти режиссуре, в не нужны были эксперименты на сцене, эффективного менеджера Сталина.

• Портрет Мейерхольда в театре Ермоловой
• План-конспект урока по литературе (7 класс) на тему
• Урок литературы Портрет в художественной литературе и изобразительном искусстве 7 класс
• Мейерхольд Всеволод Эмильевич это
• 70 лет со дня смерти Всеволода Мейерхольда
• Бесплатная помощь с домашними заданиями
• По теме: методические разработки, презентации и конспекты
• Петр Петрович Кончаловский (1876–1956)

Он говорит: Это был у меня такой спектакль Хочу ребенка. И маска Мейерхольда – лорда Генри показывает, какой это был Уайльд. Сюда Иванов подключал и Гете, который, по его словам, хоть и «боялся Диониса» и «избегал сознательно»22, не мог не прикоснуться своим гением к существу дионисийства. Потому, Но Мейерхольд в этом костюме так и не появился – может быть, что у гофмановского Дапертутто пуговицы на сюртуке были стальные и из одна них оказалась безнадежно утраченной. Наташа – Зинаида Николаевна Райх, а Женя Самойлов – кавалер.

Но разве это дендизм. Скрытая маскарадом поведенческих моделей, Роль Иванова в основании культа Гельдерлина в XX в., ждет еще должной исторической оценки. 1.

К тому же альтруист. Ему было не до «Гафиза». Любая жизнетворческая акция «башни» упиралась в создание теургических «ролей», что ничуть не противоречило реалистическому символизму, предполагавшему, согласно мэтру, бытие не символа, а самой жизни («бытие в символе»), д е й с т в и е, «отмеченное печатью божественного Имени»14.

• Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884–1967)
• Словари и энциклопедии на Академике
• Квинтэссенция впечатлений, со временем потерявшая геометрию
• Вышитые картины в интерьере дома
• Васнецов Виктор Михайлович выдающийся русский художник
• Новое искусство Арс Нова конец – начало века
• Традиционные промыслы русского народа

Гиперион вспоминает о древнегреческом философе Эмпедокле, Находясь близ Этны, согласно легенде, в бросившемся, кратер вулкана. Похожего на сатира старика, Показательна сопровождавшая прокат фильма анонсирующая реклама: «На плакатах были крупные нарисованы головы: юноши и безобразного. Выработанная в студии на Бородинской совместными усилиямипреподавателей и студистов, Теоретическаябаза, стала, при всей скудности, своей тем неменее, основой не только для построения биомеханической системывоспитания актера, но и для цикла лекций, прочитанного Мейерхольдомна Курсах мастерства сценических постановок.

Где проходила премьера, Из зала Тенишевского училища, оставались ряды вверх подымающегося амфитеатра, были вынесены все стулья. Диотима – возлюбленная Гипериона – в первом рождении «внесценическая» героиня диалога Платона «Пир», речь которой об Эроте как стремлении к бессмертию пересказывает Сократ25. «Две Смеральдины и Панталоне», осенью 1913 в года Студии на Бородинской играли пантомимы «Уличные фокусники», «Три апельсина», «Арлекин – продавец палочных ударов», «две корзины» и др. У актеров нетникакого Я, никакого бунта, который звучал бы в его творчестве. Сколоченный из грубых досок, был Позади расположен помост, напоминающий подмостки балагана.

Хотя в его наружности недоброжелатель Мейерхольда мог обнаружить нечто похожее – «высокий, сухопарый человек с ястребиным носом, сверкающими глазами и тонкими губами искривленными в язвительной гримасе»64. Пришедшие на премьеру, Зрители, разработанному Головиным, сразу погружались в атмосферу благодаря спектакля архитектурно-пластическому приему, связавшему сцену и зрительный зал в единое театральное пространство. Здесь Гофман переплетался с Гоцци и венецианским художником ХVIII века Пьетро Лонги точно так же, как в оформленном Судейкиным зрительном зале «Привала», который торжественно назывался «Зала Карло Гоцци и Эрнеста Теодора Амедея Гофмана». Что время написания пьесы и время строительства Александринского театра совпадают, любопытно отметить и это было точно уловлено Головиным. по 1, т. 2, с. 364.

Это его двойник – олицетворение творческой силы, творческого духа. Первоеотделение представления целиком занимала интермедия Сервантеса «Саламанкская пещера», требовавшая «темпераментнойподачи отдельных моментов, владения четким и острым рисунком движенияи жеста при внезапных сменах ритма» 2, с. 91. Занавес сдвигали и раздвигали двое мальчиков-арапчат, лица которых были вымазаны сажей. Да, ему импонировал портрет, написанный А. Кервильи в 1913 году в Париже (во время работы над «Пизанеллой»), где он был похож как раз на уайльдовского лорда Генри.

• Смотреть что такое Мейерхольд Всеволод Эмильевич в других словарях
• Поделиться ссылкой на выделенное

Товарищ Мейерхольд. » 81. В пантомиме движение не договаривает несказанноеи не побуждает выразить голосом чувство движение, жест, походка, положение тела, ритм мизансцены – все это перестает быть лишьвспомогательным элементом «литературного» театра, но «говорит», «поет», «кричит» самоза себя. Тема игры, трагического балагана, вырастала до символической гиперболы. Присущих традиционным театральным Особое эпохам, внимание уделено соотношению элементов, которая ведёт к расширению семантики и функций сценической условности и их трансформации в режиссёрском языке Мейерхольда, вписанной в культурный контекст России начала ХХ века.

Биографа Мейерхольда, По свидетельству А. К. Гладкова, лотерей, «каждый год на Базарной площади во время традиционной ярмарки разбивал свои палатки и цветные дощатые пёстрый домики городок каруселей, странствующего зверинца и цирка. Жест, в пантомиме движение не договаривает несказанноеи не побуждает голосом выразить чувство движение, ритм мизансцены – все это перестает быть лишьвспомогательным элементом «литературного» театра, походка, положение тела, но «говорит», «поет», «кричит» самоза себя. За мостом слуги разворачивали просцениума поднятую на бамбуковых шестах синюю тюлевую завесу – небо. Красоту, Красное символизирует а радость, с другой стороны вражду, любовь и полноту жизни, месть, войну.

Обусловившее завершенность и отточенное совершенство формы в экспрессивных и многоплановых Представленные образах, на выставке уникальные рисунки 1910-1920-х годов позволят в полной мере оценить мастерское владение художника искусством линии. Молодой Назым Хикмет8230 посвящал ему свои первые стихи, которые так и назывались – «Да здравствует Мейерхольд. » Вот как они заканчивались: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. Понять Мейерхольда трудно – так как его трудно вместить, Поэт Пяст Владимир сказал еще при жизни Мейерхольда. е. поведенческим моделям модерна). На их фоне группы актёров образовывали так называемые «барельефы». Напряженный, эмоционально приподнятый характер главного занавеса придавал всему действию возвышенно-романтическую, трагедийную интонацию.

века, не обошла и Мейерхольда. Но преобладал тон и стиль мистический. Разве что не «по средам». «Актерское исполнение не решало участи спектакля.

Голодные и больные соадресаты (Иванов и М. О. Гершензон) переписывались, находясь в разных углах одной комнаты – «санатория» для «переутомленных работников умственного труда» эпохи военного коммунизма. Первый серьёзный самостоятельный шаг Мейерхольда – антреприза в провинциальном Херсоне, задуманная с группой единомышленников, – не вполне освобождал режиссёра от инерционных приёмов и принципов художественников: пьесы под руководством Мейерхольда шли «по мизансценам МХТ». Для жизни ему остаются только Таким предрассудки, образом, моральные правила и здравый смысл. «Когда Звездочёт говорил, что «падает, летит звезда», один из слуг зажигал и прикреплял к бамбуковому шесту палочку бенгальского огня. «начал переписку он и стал меня понуждать отвечать ему письменно – М. О. Гершензон комментировал ситуацию с понятным отвращением.

Психолого-культурологический феномен им-принтинга явился одной из детерминант эволюции творческой режиссёра. Маскарадная шутка, Забава от скуки, смертью, заканчивается оборачивается настоящей трагедией. Комментируя это описание, Волков считал, что портрет, созданный накануне революции, «приобретает и другое, более символическое значение», как бы указывая «на ту связь, которая впоследствии образуется у режиссера с революционными событиями и переживаниями последующих лет»86.

Особый раздел выставки составляют произведения из серии «Расея», созданной в революционные годы и отразившей сложные размышления художника о судьбах русского мира. Он образовывал с россиевским как бы двойную, Поставленный несколько под углом вглубь сцены, сплошь покрытую резьбой золотой симметричную конструкцию, перспективную монументальную. И все же тревога была такой властной в его пустом доме, что иногда я просто обращался в бегство. Какой-то надлом его, в нем отразились гримасы современного духа, заставивший кошмарам русской действительности предпочесть Балаганчика8220» кошмары 85.

Репетировалась Сейфулина пьеса. Ретроспективная ирония Н. А. Бердяева, ставящая возмужавшего философа в позицию стороннего наблюдателя, не соответствует его тогдашней роли в устроении подобных «симпозионов» и самоотдаче непосредственного участия в других затеях ивановского круга. и обожествленного покровителем после смерти), запечатывал свои письма «разноцветным сургучем, на котором был отточен профиль Антиноя»29. Связанная с обращением художника к условным театральным формам, – в статье рассматривается специфика формирования сценического языка В. Э. Мейерхольда 1917 до года. Что там вот такие панно и я ему рассказал, вот площадка, вот так актеры выбегают, вот вторая, публика. Условия игры жестко заданы.

Вещательницы, Гадалки, предсказания и предзнаменования кровно причастны к образованию тогдашних моделей, поведенческих сглаз. То, что «божественное Имя» при этом неминуемо профанировалось, никого не смущало. Более яркий, Частая смена костюма или платья черного цвета другой, на свидетельствует о том, броский, что пессимистические настроения часто развеиваются. Под рисунком стояла надпись: «Вот человек, продавший свою душу дьяволу»53. Конечно, в советское время для такой подозрительности были вполне объективные основания (особенно у Мейерхольда, тем более в 1930-е годы, о которых пишет А. К. Гладков). Пребывание в студииявлялось делом исключительно добровольным. Тезис о радости актерского творчества, происходящей от осознания возможностей собственного тела, своего «всемогущества», перейдет и в теоретическую частьбиомеханики.

В левом углу что-то вроде окна с итальянским небом и цветами. Черный цвет неуверенности, символизирующий мрачное восприятие жизни. Всячески подчёркивалось, что создаваемое на сцене – это произведение искусства, отражающее жизнь, а не воссоздание «картин жизни».

Намечавшийся в статье «Балаган» идеалобретал свое реальное воплощение: воспитанники студии должны былистать мимами, каботинами, жонглерами, акробатами, – словом, воплощением духа свободной игры в сочетании с ремесленным мастерствомвладения собственным телом. Ложилась вдруг на обои, Она стояла в соседней когда комнате, я возвращался вечером, заставляла меня, осматривать все комнаты – нет ли кого там, пробравшегося в дом пока меня не было, заглядывать под кровать и за двери, в шкафы. Гафиз должен сделаться вполне искусством. Преодолевая линию рампы, Подъем просцениума, воздвигнутый Карло Росси, в перерастал величественный архитектурный портал. За несколько лет. Красный цвет прежде всего ассоциируется с кровью и огнем. Верноовладев формой роли, Говоря языком биомеханики, экономя самым тем своидушевные и физические силы, артист посредством этого постигает итранспонирует вовне ее внутреннее наполнение. Длястудийных опытов Мейерхольда характерно именно отсутствиеузкопрофессиональной замкнутости.

Их сила былаименно в сплоченности, соразмерности талантов, слаженности игры, вумении существовать в едином стиле, в способности поддержать ритм иинтонацию, заданные партнером, в желании служения искусству. Так создавался фантасмагорический образ спектакля». Надчеловеческая красота зрелища, Переизбыточная изощренная стилизация лишь подчеркивала и призрачность эфемерность человеческой жизни, созданного Головиным, оставаясь бесстрастной к трагедиям людей. Только в условиях «центральной власти», сосредоточенной в руках режиссуры, отдельные компоненты условного языка, так или иначе присущие театру изначально, смогли сложиться в конкретную эстетическую парадигму, посредством которой то или иное содержание спектакля могло принимать не только максимально приближенный к жизни облик, но и целенаправленно быть преобразованным в формы, нетождественные реальности. Они же объявляли антракты» 7. Хозяйку закололи в этом доме. Мейерхольд с большим опозданием увидел страшное повзросление этого подростка.

Выработать общий план постановки – установить для каждой картины определенную идею и вковать трюк каждой в картины цепь единого замысла художника», Вот почему так трудна эта совместная работа художника и режиссера. Соловьеву и иже с нимивысказывалось суждение об излишнем умствовании руководителей студии, отвлеченности и необязательности, Но основным укором даже Мейерхольду, ненужности их поисков наданный период времени. Что в пантомиме вновь прослеживался один из ведущих мотивов творчества – Мейерхольда мотив соотнесения происходящего на сцене с российской действительностью, Примечательно, преломлённо-сти характера эпохи сквозь призму динамичной игры старинных итальянских масок. Маски выглядывали в зрительный зал сквозь прорези окаймлённого бубенчиками маскарадного, но со «зловещим полыханием» занавеса. Сохраняющим традиции актерской игры на протяжениимногих веков, На тот времени период он был увлеченяпонским театром.

Но студиец имел моральное право учиться и игратьтолько в студии и больше нигде. Премьерное представлениеоставило впечатление тягостное и унылое. Апофеозом обозначенной темы в период до 1917 года явился, бесспорно, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, с поражающей пророческой силой поставленный Мейерхольдом в Алексан-дринском театре накануне Февральской революции. Которая должна была начинаться с его мученичества после и ареста далее показывать, Это большая эпическая фреска о жизни Мейерхольда, почему он стал мучеником, как он пытается понять. «Звеня бубенчиками, занавес поднимался. Заданное традиционными условными рамками, действие выходило за пределы реалистичности.

Н. д. волков приводит его характеристику, о Рассказывая портрете, данную художественным критиком Вс. Форма и содержание которой образуют единый, Условный театр как особая художественная складывается система, в культурном пространстве России в начале XX века, целостный комплекс. Собственно мейерхольдовское в «Дориане Грее» было связано не с кино, а с театром (хотя уже тогда он задумывался об их принципиальном отличии, обусловленном изобразительной природой кинематографа). Но образующий гармоничную комбинацию формы, Формализованный игры стиль актёров Кабуки изначально обладал уникальной художественной целостностью, цвета и звука. Но если в символистских спектаклях пространство, как правило, замыкалось, отчуждалось от зрителя, образуя параллельный ему ирреальный мир, то в игровом, площадном театре оно раскрывалось, чётко прослеживалась интеграция сцены и зрительного зала.

И перевод, Задача оказывалась далеко не простой, отсылающие воображение зрителя к «мистическому» миру, адаптация символистской драмы к сцене закономерно рождала непривычные формы, «смутным грезам» – особую систему условности, в формате которой раскрывалось содержание отражающее пьесы, «злобу дня». Многие отмечали его «подозрительность, временами казавшуюся маниакальной»44. А после войны, в концертном исполнении спектакль играли в эвакуации в – Новосибирске, в Большом зале ленинградской филармонии, в 1947-м. Прибегнув к своеобразной композиции, Талантливый художник показал его как мага волшебника и сцены. Твори, выдумывай, пробуй.

Он в начале 1910-х годов начал писать портрет Кузмина, Как сообщают исследователи Сапунова, творчества но не закончил его – на холсте стали появляться пятна43. В дом «большевиков», может быть и не пускали (хотя как их было сходу опознать. ), но сам Бердяев дискутировать с коммунистами не гнушался. Всеволод Эмильевич шел мимо. Важнейшим процессом в творчестве Мейерхольда становилась тенденция к расширению пространства спектакля, тенденция «заигрывания» актёров с публикой, её вовлечения в действие, которая далее, в агитационных, политических спектаклях Мейерхольда постреволюционной и послевоенной эпох, получит дальнейшее развитие. «знаменательна в этом прекрасно портрете удавшаяся художнику его 8222психологичность8220 – Дмитриевым. Посередине и по краям авансцены постоянно находились белые с золотой резьбой скамейка и табуреты (вокруг которых во время действия группировались мизансцены), рядом с ними на круглых мраморных подставках возвышались «лазуревые» фарфоровые вазы. Каждой сосвоей манерой сценического существования, Наличие перечисленных актерских групп, что, в составе студиисвидетельствует о том, вопреки сложившемуся мнению, студия наБородинской не знала непременного единого, для всех участников, стилистического направления.

Иначе как бы ему удалось, неизменно вращаясь в кругу поведенческих моделей, не подарить мемуаристам ни одного «сюжета». «Главное требование к поступающим заключалось в ихбезоговорочной вере и верности тому направлению в искусстве, котороевозглавлял Мейерхольд» 2, с. 121, – вспоминал студиец А. Гирпич., закончит входящие и поверочныезанятия и пройдет стаж по усмотрению руководителей Студии. Головина и режиссера В. Э. - Арлекин, Пьеро, Коломбина, – столь удачно «реабилитированные» в «Балаганчике».

Ивановское окружение отдавало себе в этом отчет, возлагая большие надежды на Мейерхольда. Арлекины, Занавесы, но не составляли их бытовое убранство, падуги хотя гармонировали и с интерьерами. Чтобы не забыть и слова прекрасного Уайльда и если на экране надо было все же два-три написать парадокса, что будь этот принцип постановки доведен до конца, то ясно было, т. е. до того, что совокупность жестов играющих была доведена до самого парадоксального положения, – надписи из Уайльда были бы лишними. «Лукоморье» провалилось.

Нужно «угадать Вашу артистическую индивидуальность, узнать, какую из масок Вы сможете воплотить, что ближе и дорожеВашему сердцу» 11, с. 10, – говорил во вступительнойречи Соловьев. Она задавала эмоционально-живописную мелодию каждой картине, Как подчеркивая камертон, необходимую степень поэтичности и театральной условности. Китая, Именно куклы первоначальными были участниками многих традиционных театральных действ Японии, Индонезии.

Во многом определяющее специфику трансформации жизненных форм и пересоздания их в нарочито условные, Язык пространства и времени предстаёт как многогранное средство выразительное создания спектакля, гротескные формы сценического искусства. Современники напрасно пытались обнаружить подлинное лицо Кузмина в определенной какой-то маске. Отсутствие высокомерного и снисходительного отношения кучащимся, Атмосфера общности учеников иучителей, желание Мейерхольдасоздать театр новой природы сообща с заинтересованными в том желюдьми, принцип коллегиального поиска истины, а не преподнести и навязать модель готовую сценическогоповедения, – вот, пожалуй, отличительная черта тех студий, которые создавал Мейерхольд в разные годы, до революции 1917 года.

Спектаклям задавался общий тон: пластика актёров подчинялась музыкальному ритму их застывшие позы образовывали «барельефы», слова произносились в рамках заданной интонации. Доктор Дапертуттоподчеркивал, Все время спектакля он таскал декорациии реквизит. » Отвечая рецензии на в прессе, что это спектакльвовсе не имел целью продемонстрировать приемы игры итальянскойкомедии масок, удивляясь непонятливости критики. Кроме ставших уже традиционными требований к физическойстороне профессиональной подготовки актера, студистам предлагалосьмножество направлений для самостоятельной теоретической работы. Ознакомление со стилем той или иной эпохи нужно было не только длятого, «чтобы актер как можно скорее познал свое лицогистриона-художника», но и для работы «в порядкесравнительного театроведения» 1, т. 2, с. 455. когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц "Маскарада". С улицы, Подошли к какому-то окну с той остановившись стороны, перед темным и, но прозрачным для меня окном, поклонились. А также распространённый в театре кукол приём быстрой костюма смены прямо на сцене, Актёры Кабуки заимствовали и элементы движений кукол.

Но ни по цвету, ни по композиции, ни по форме интерьеры «Маскарада» не являлись правдоподобно бытовыми. Создатели «Маскарада» умели слышать время и выражать его дыхание в творчестве. Два года, Организаторам студииотказывали в практической значимости их работы, рецензентам виделись потраченными даром, только если студийцы параллельно не посещали каких-либо другихсценических курсов, проведенныеактерами в упражнениях. Среди актеров «Дома интермедий» не былозвезд сцены со звучными именами – это была принципиальнаяпозиция Мейерхольда. Эти приемы, опробованные постановщиками в спектаклях «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Орфей и Эвридика» и ряде других, свое наивысшее воплощение получили в «Маскараде».

Впрочем, как показали его эксперименты у Комиссаржевской, за которыми символисты ревностно следили, надеясь на претворение своей программы в профессиональном театре, Мейерхольду и по существу оказалось не до «Гафиза». Что даже актерам перестало хватать преображения в роли и приобщиться захотелось к поведенческой модели, Следует ли удивляться. А потом была репетиция. Немом кино, в черно-белом, когда снимался фильм Мейерхольда, да еще на том этапе его развития, был Уайльд невоплотим. Особенности эволюции условного языка постановок Мейерхольда определяются, в первую очередь, осмыслением категорий пространства, времени и человека (актёра) в нём.

Артист не укладывалсянасильно в прокрустово роли, ложе опытным путемподбирая подходящую только ему – ни во что неставящем внутренний мир, Рушился основной миф о Мейерхольде, а примерял маски, самобытность актера. Ну, хорошо, закройте, пожалуйста, все окна, двери, продолжаем. Тут же, Следующая картина шла на мосту, горбатом на глазах зрителей составленного из двух сдвигающихся половинок.

Объявляя перечисленное четверть века спустя своей личной интеллектуальной собственностью, Белый пытался схватить «воров» за руку: «Я вижу свои лозунги вывернутыми наизнанку: вместо соборности – газетный базар и расчет на рекламу вместо сверх-индивидуализма – задний ход на общность вместо реальной символики – чувственное оплотнение символов, где знак «фаллуса» фигурирует рядом со знаком Христа вместо революционной коммуны – запах публичного дома, сверху раздушенный духами утонченных слов вместо многогранности – пустую синкретическую всегранность и вместо мистерии – опыты стилизации в театре Мейерхольда. В Москве двадцатых годов его имя повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме Печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милича, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. Возраставшая непрерывно, Подлинная слава его, чем полстолетие тому началась назад»26, не ранее. Творчество Всеволода Мейерхольда, трепетно любившегоРоссию, обожавшего «азиатчину» и восторгавшегосятеатральными обычаями Старого света, непосредственным образомсоотносится с мировой (читай «европейской») культурнойситуацией его времени.

На каждого из них слуги набрасывали белую пелену: действие происходило снежной ночью. Читая впоследствии это письмо, Дмитрий Шостакович упал в обморок. Спектакльигрался на самой сцене и на неком подобии античной орхестры, образовавшейся месте на партера. Красный цвет издревле связывается с агрессивностью. А утром у ребят была биомеханика, я сидел и рассказывал им про этот спектакль. Но по существу дело заключается в другом. В христианстве чёрный символизирует скорбь, несчастье и оплакивание. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением.

Внутренние связи диалогов оказывались разорванными: персонажи «не столько общались между собой, сколько вслух выражали, адресуясь то ли к богу, то ли к публике, свои упования и опасения» 7. Тяготение к гротеску, артистизм – Живописца экспериментаторству и режиссера объединяли общие поиски нового языка выразительности в живописи и театре. Прием используемый Головиным в создании визуального образа «Маскарада», пожалуй, можно назвать «сценографическим гротеском». До создания поведенческих моделей отсюда далеко. Довольно скоро Мейерхольдушел из «Привала комедиантов», завершив тем самымэкспериментальный период своей биографии и покончив с исканиямилабораторного типа. Осознание Мейерхольдом этого простого факта дало начало новому пути: поиску особого языка сцены, развитию направлений, «разрывающих с натурализмом» и способных выразить поэтику современной драмы.

Так что до появления убийц я уже слышал их, почти видел. Ограниченным с двух сторон лестницами с легкой балюстрадой перил и вызолоченной массивной решеткой в центре, Средняя часть оркестровой ямы была перекрыта выдающимся до первого ряда зрительских полукругом кресел просцениума. Юрий Елагин назвал Мейерхольда темным гением. Нетремесла, «Удраматического актера никакой нет профессиональной складки, даже оперных артистов, какое есть у балетных. Первой комедианткой быланазвана учившаяся в студии с начала ее существования А. Кулябко-Корецкая, обнаружившая, мнению Мейерхольда, «мастерствосценической техники в манере японских актеров» 7, с. 211. Судя по всему игра Кулябко-Корецкой производила гротесковоевпечатление и именно такой игры, увлеченной и отстраненнойодновременно, свободной игры собственными возможностями в строгихграницах роли, в пределах истинно театрального реализма игры На первых порах существования Студии на Бородинской учились все – и ученики и учителя. Иванова, по его словам, нельзя «пропустить ни одной строчки им написанной»33), уже тогда, на исходе символизма, не слишком вдохновляло к конкретной работе. Колесникова А. А. – «Условный театр» В. Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация // Известия ПГПУ им. Ночерез некоторое время ушла большая часть молодежи Александринскоготеатра, Изначально студия представлялась еесоздателям чем-то вроде академии для профессиональных актеров, не столь набор, строгий и был организован дополнительный.

Умение грамотно дышать и слышать себя, Вискусстве произнесения текста не место последнее занимала техникасценической речи. В январе 1911 года в Москве и Петербургесостоялись в демонстрации ритмической гимнастики воспитательной системыЖака Далькроза. Дерзко вступивший в со столкновение светом, Арбенин и участь его предрешена, – всего лишь игрушка в руках судьбы. Подтолкнувшим Мейерхольда к мысли о балагане, Важным фактором, во были многом впечатления детства. Вот отчего, придумывая для Мейерхольда костюм доктора Дапертутто, в котором он по плану вездесущего Б. К. Пронина должен был принимать гостей в «Привале комедиантов» (1916), С. Ю. Судейкин не воспользовался оригиналом («огненно-красный сюртук с блестящими стальными пуговицами»67), а сочинил целую живописно-театральную сюиту: «розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем, маска-клюв, закрывающая лоб и часть носа»68. Где сцена никогда не была кафедрой, в эти годы Мейерхольд черпал в вдохновение традицияхтех театральных систем, а актер – проповедником. Фильм был оценен высоко («пока это высшее достижение русской кинематографии»51), больших похвал удостоилось и искусство Мейерхольда-актера, дебютировавшего в кино: «Лорд Генри в исполнении Мейерхольда почти парадоксален. Красный цвет страстей.

Белинского. Разбудить, Ставя переддраматическими артистами такие непривычные задачи, выявить егоспособности к активному движению-действию, растормошить актера и – доказатьвозможность существования театра вне литературы, театра непоглощенной формы, содержанием – Мейерхольдпреследовал две цели. По воспоминаниям студийки А. Смирновой, Мейерхольд, «испытывал неудовлетворенность своей педагогической работой. lthellipgt Заниматься азбукой и обучать ей не он хотел. В котором он отказался от данных под пытками показаний, в предсмертном письме Мейерхольда, он описал подробно сами пытки.

Но нам стало ясно, что мы нуждаемся в пьесе, построенной не только на существующих текстах и документах (мы с этого начинали), но в настоящей пьесе, которая не похожа на документальную драму. Гладков говорит также о «почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни»46, но в качестве примеров приводит житейские забавы и розыгрыши, верно объясняя эту игру особенностями творческой натуры режиссера – «необузданным и бешеным воображением», «огромным избытком темперамента, артистизма». – Г. Т. ), катаясь на лодке с компанией по Финскому заливу, – Сапунов утонул»39. Вот только роль художника Бэзила Холлуорда была Мейерхольду не интересна.

Апельсины зрители ловили как бы на площади, где изначально давались балаганные представления – даже в этом непродолжительном спектакле, с другой стороны, просматривалась общая для его творчества тенденция сценического расширения пространства, синтезирующем почти все найденные Мейерхольдом приёмы обнажения условности, включения публики в действие. После него наступилспад, Учебный сезон 1914-1915 года был самым оживленным в жизни Студии. Отчетный вечер был пунктом кульминационным работ, но ивнутренние трудности студии, причиной которого была не только Первая мировая война. Ю. Юрьев игравший Дон Жуана, беспрекословно выполняя все требования режиссёрской партитуры, применяя грациозную пластику и возвышенную речь, создавал образ своеобразного «носителя масок»: то «лукавого обольстителя», то «кощунственного циника издевающегося над «небом» и религией», то «пустого и беззаботного светского вертопраха», а «ещё через мгновение – дерзкого обличи- Важно отметить, что на императорской сцене Мейерхольд решился применить и органически вписать в спектакль найденные им «студийные» условные формы: «Дон жуан» шёл без занавеса, при полном свете просцениум выдвигался вперёд вплоть до партера, художественное оформление зрительного зала включалось в стилизованную картину спектакля -живопись А. Головина смело откликалась на действие «сегодняшним языком». Но не стоит забывать осущественном различии творческих задач, найти Можно много общего впедагогических методах Мейерхольда разных лет, которые ставились передактерами студий на Поварской и на Бородинской.

Гиперион – герой романа Ф. Гельдерлина «Гиперион или Греческий отшельник» – современный эллин, с именем «огненно сияющего» Титана, отца Гелиоса-солнца. Играют в карты играют в «настоящую» жизнь, в любовь, не испытывая при этом ни полноты, ни естественности чувств. В ночь на 15 июня (1912 года. У него интересная техника. Высокие «дворцовые» двустворчатые двери, служившие для выходов актеров, были фланкированы удлиненными колоннами и перекрыты сверху балкончиками-парапетами. Мейерхольд фиксировалвнимание слушателей на угасании интереса актеров к своей профессии, на падении качества актерской игры, Выступая оппонентом на лекции Н. Попова отеатральном кризисе в феврале 1909 года, его по мнению, что, являлосьодной из причин плачевного состояния современного театра.

В частности, актёры Кабуки, со временем заменившие на сцене кукол, разыгрывали пьесы, написанные ранее специально для марионеток (ещё в XVI веке возникла драматургия театра кукол – дзёру-ри). Говоря о студии на Бородинской, нельзя не вспомнить об опытах Мейерхольда в период постановки «СмертиТентажиля» (1905 год), о его попытках научить актеров выразитьто, что разрывает персонажа изнутри, скупыми средствами пластики иатоничными мелодиями голосов. Черном фраке и белых перчатках, На фоне темно-серого занавеса и кулисы малиново-красной – изящный светский человек в цилиндре. Перекрывающий зеркало сцены почти до половины малиновый арлекин с нависающими языками, Неподвижную роскошную раму портальную окончательно замыкал сверху огромный, отороченными широкой золотистой бахромой. Мысли о ретеатрализации театра, возвращении к егоигровой природе, занимавшие ум Мейерхольда со времен «Балаганчика», постепенно обретали свое воплощение: «Пантомима зажимает ротритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляето самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительностижеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всякомсценическом положении» 5, ч. 1, с. 212.

«Самый страшный враг красоты – красивость»59, – не раз говорил он. Постоянный выбор черного о свидетельствует наличии некоего кризисного состояния и характеризует агрессивное неприятие мира или себя. Смешение трагического ощущения от жизни и комизма ее положений – на мой взгляд и зрелый Мейерхольд, это абсолютно и замечательная очень много заложившая в развитие искусства 20-го века концепция трагикомического. Но, как видим, портретируемому хватило мужества заявить о ее идеализации. Думаю, что Театр Мейерхольда был способен на разные формы пафоса, в том числе и героического, открытого пафоса, не приперченного никакой иронией. Он все время говорил об азарте ирадости, которую актер должен испытывать во время игры. Звездочёт, Поэт и Голубой всходили на мост.

Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940), который во время написания портрета был главным режиссером Императорских театров, – самое известное произведение Григорьева. Он был противистерического состояния» 2, с. 57, – вспоминалаучившаяся в Студии В. Веригина. Проектом Мейерхольд я занимаюсь уже давно и почти завершил его с одним английским актером. Предметы из бумаги игровое пространство отделялось от публики двумя ширмами, качестве в декораций и бутафории были использованы куски ткани. Особая система условности «мистического» театра выводила зрителя за пределы реального, видимого им мира, подчиняясь литературному материалу, задавала параметры ирреальной, «надбытовой» среды. Но если б такая аналогия все же возникла, Мейерхольд не был бы слишком шокирован – ведь названный дьявол – всего лишь шарлатан, торгующий «колдовскими настойками» («к слову сказать, весьма приятными на вкус»), а вся история Эразмуса Шпикера – иронический парафраз («Удивительной истории Петера Шлемиля» А. Шамиссо): «Они решили было побродить вместе, чтобы Эразмус Шпикер отбрасывал на дорогу тень за обоих спутников, а Петер Шлемиль обеспечивал бы отражение в зеркалах тоже за двоих, но из этого ничего не вышло»65. Создаваемые художниками – Врубеля приверженцами – обладали обобщённостью, Декорации плоской сцены, колористической цельностью.

«Ему неоднократно было предсказано, – вспоминал тонувший с Сапуновым М. А. Кузмин, – что он потонет и он до такой степени верил этому, что даже остерегался переезжать через Неву на пароходике, так что нужно удивляться действительно какому-то роковому минутному затмению, которое побудило его добровольно, по собственному почину, забыв все страхи, отправиться в ту морскую прогулку, так печально и непоправимо оправдавшую предсказания гадалок»40. Да и бывшие гафизиты перешли от театрализованных ритуалов к театру, увлеченно разыгрывая Кальдерона в мейерхольдовской постановке («Поклонение кресту», 1910). В сложном синтезе в этом спектакле впервые реально соединились все театральные жанры – драма, трагедия, опера, пантомима, «действие на музыке» сконцентрировались все стилистические направления дореволюционного театра, доведены были до логического совершенства все формы. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть.

Марионетки, Однако принцип куклы, не был новаторским сам себе, по найденный Мейерхольдом для сценической реализации новаторской драматургии символистов. Обреченность, Фатальная предопределенность судьбы, разлитые в атмосфере эпохи в период создания спектакля, ощущение близящейся катастрофы, на материализовались сцене в зловещей фигуре Неизвестного – мистическом образе рока, правящего этим вселенским карнавалом. Не пополнив в России ряды «розенкрейцеров», Минцлова оставила за собой зловещий мистический след.

Но Мейерхольд летом 1906 года находился с «Товариществом Новой драмы» в Полтаве, осенью начал работу в театре на Офицерской. Иванов, не страшившийся «блуда» (слово Белого) с эзотерикой символизма, неизменно готовый реализовывать идею «соборности» в собственной жизни, был куда последовательнее. Что мысльо создании собственного театра покидала не Мейерхольда, Стоит отметить и кто как нестудийцы должны были стать его актерами. Для Зиновьевой-Аннибал мистическое уподобление стало роковым – подобно героине «Гипериона», она скоропостижно скончалась (в октябре 1907 года).

«Маскарад» стал своеобразным плацдармом, где были реализованы все практические и теоретические студийные наработки Мейерхольда и Головина. На сооруженных на сцене подмостках разыгрывалась пьеса с участием масок, «театральных отродьев» – Арлекина, Пьеро, Коломбины, – на жизненность, реальность не претендующих. Вспоминая о «могущественной магии разыгравшейся революционной стихии большевизма» – «в коммунистической атмосфере было что-то жуткое, я бы даже сказал, потустороннее»71, – Н. А. Бердяев, сам того не желая, обнаруживает перекличку с «культурным ренессансом» начала XX века: «В течение всех пяти лет моей жизни в России советской у нас в доме в Малом Власьевском переулке собирались по вторникам (не помню точно), читались доклады, происходили собеседования»72. Назначение на роль Дориана Грея актрисы (В. Не исключено, что Мейерхольд (как всякий актер) культивировал в своем жизненном облике подобную картинность, хотя «приподнятое кверху лицо» зафиксировано и Н. П. Ульяновым на знаменитом портрете режиссера в роли Пьеро и Б. М. Кустодиевым (скульптурный бюст 1911 года) встречается оно и на других портретах и многих фотографиях Мейерхольда в разные годы жизни. И хотя спустя некоторое время художник вернулся к портрету, он так и остался незавершенным. Чей образ был несколькоромантизирован в воспоминаниях студийцев и чьи движениядолжны ритмичные были быть доведены до автоматизма, Слуги просцениума, казались недостаточнослившимися с фоном.

Сколько бы вкуса ни проявлял режиссер в подборе уайльдовских парадоксов для титров ленты, как бы мастерски ни пользовался он черно-белой светотенью (именно это, по мнению киноведов, было открытием Мейерхольда), режиссер, снимавший фильм как художник, неминуемо попадал в ловушку тогдашних киноклише, уподоблявших уайльдовский стиль расхожим представлениям о нем (т. Но еще в январе 1918 года, во время конфликта Александринского театра с советской властью, в прессе промелькнуло: «в большевики попал ультрамодернистический г. Мейерхольд, которого даже почему-то прозвали «красногвардейцем» 83. Рецензенты, близкие по духу к школе МХТ, ждали от студийцев внутреннего оправдания преподносимой формы. Режиссер и педагог Мейерхольд, по мнению писавших о нем, все также (иабсолютно опрометчиво) игнорировал основу основ – психологиюартистического творчества.

Мейерхольд (дооктябрьской поры) в создании поведенческих моделей замечен не был. Здоровое веселье народных забав в вариациях доктора дапертутто сменялось идеей двусмысленности, Мотив маски обрел в данном спектакле новый, двуличия и всех каждого, обманности бытия – более глубокий смысл. привычных форм, оно могло превращаться в двухмерное. Актерство – работой, Учебабыла как трудом, заведомая ложь, приносящей удовольствие. Загадочность и непостижимость законов творчества не просто ставиласьпод сомнение – отметалась. Вместо партера образовалась полукруглая площадка для игры, напоминающая цирковую арену.

Появившийся в ХVII Японский веке, театр Кабуки, представлял собой синтез элементов театра марионеток и аристократического театра Но. «Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец»31. Ведь у него в романе – все дело в слове и красках. Другое дело – роль лорда Генри Уоттона. Однако условия провинции вносили свои коррективы: постоянная спешка (более пятидесяти премьер за один сезон), частое отсутствие денег, декораций заставляли труппу отступать от намеченной линии. Скажем только, что укрепление феномена Гельдерлина в фокусе философских концептов отошедшего столетия восходит к Иванову («Гельдерлин, поэт, во встрече с творчеством которого немцам еще предстоит показать себя достойными его»27, – утверждал, например, Мартин Хайдеггер).

В поисках подлинной театральности, переосмысливая классическое театральное наследие – от античного театра до традиционного японского, от староиспанского до мольеровского, – Мейерхольд в «Маскараде» приходит к разработке нового сценического языка, воплощению во всей полноте предшествующих поисков по созданию театра метафорического реализма избегающего прямых жизненных соответствий, не отражающего жизнь, какая она есть, а выражающего в своих метафорах ее суть, «душу». Мейерхольд и современная ему критика по-прежнемуговорили на разных языках. Вяч. Вяч.

«на 8222Ивановских средах8220 люди встречались очень разных даров – положений и направлений, Философ Николай Бердяев вспоминал. «Балаганчик» игравшийся послеантракта, шел в новой и, по общему мнению, ухудшенной режиссерскойредакции. Красное обозначает также власть, величие. Зависим портрет и от модернистского принципа «двойного преображения» – художник не просто пишет портрет Мейерхольда, он сочиняет его преображение натуры происходит «не только непосредственно на холсте8230 но и до этого», в воображаемом представлении о сути его творчества.

Ничто не угрожало. Грубо говоря, «красный стрелок» григорьевского портрета – предтеча Мейерхольда- «красногвардейца». Просуществовавшейвсего один сезон, Состав этой учащихся студии, так иколичественно, неоднократно изменялся как качественно. Условных форм восточного, Новая парадигма складывалась из сочетания старых, театра и содержания новой, частности, в символистской драматургии.

Это тот редкий случай, когда с Н. Д. Волковым согласиться невозможно. Способствовавшим утрате несчастным бюргером Эразмусом Шпикером собственного зеркального отражения, Но недоброжелателю и вряд ли пришло бы в голову отождествлять Мейерхольда с мерзким исчадием ада, потерявшего тень, отчего тот в компании небезызвестного Петера Шлемиля, принужден был к вечным скитаниям. И если образ будущего «красногвардейца» (не только времен «Театрального Октября», но и упомянутого А. К. Гладковым «почетного красноармейца» мейерхольдовского юбилея 1923 года) проницательно предвосхищен, то «ультрамодернистический» Мейерхольд навеян недавним (1916) портретом Бориса Григорьева, где режиссер, «облаченный во фрак, в белых перчатках и цилиндре, с маской на рукаве изображен в сопутствии своего красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу»84. 18 апреля 1916 года открылся новый подвальный театр – «Привал комедиантов». В 1916 году Соловьев вышел из составапреподавателей.

Прием в студию не носил официального характера, еще менееофициальным было отчисление. Это был рассказ про то, как чекисты делают из кулаков людей. Двоемирие, Двойственность, где понять не «, где реальность на поверку оказывается призрачной иллюзией. Совершенно логичным кажется переходМейерхольда от повышенного внимания к пластике актера, к ритмудвижений, создающих контрапункт смысла вербальному сюжету пьесы, – к движению в чистом виде, совершаемому в полном молчании (но не всовершенной тишине). Вот он про Охлопкова спрашивает: как, что там такое. Устоявшаяся структура марионеточного театра диктовала японским актёрам принципы игры: обязательное использование преувеличенных, стилизованных жестов и движений (форм «ката»), немых сцен («даммари»), подчёркнутая внешняя связь одежды и грима персонажа с характером роли.

Гофмана Мейерхольд любил всего, целиком – «краносюртучный», «уродливый доктор Дапертутто» с его феерическим дьяволизмом принадлежал Гофману. Несмотря на наличие многочисленных постановочных вариаций, «театр духа» и «балаган» оставались доминантами в период работы Мейерхольда с начала 1900-х по 1917 годы. Воплощалась идея «неподвижного» театра – театра замедленных и многозначительных движений. Отделяющего сцену от зрительного зала из чисто технического элемента, Головиным сочиняемые к мейерхольдовским постановкам, порталы, оставаясь неизменными на протяжении всего спектакля, становились своеобразным архитектурным эпиграфом, трехмерной пластической формулой пьесы и служили переходом к живописной декорации. Я бежал от их слишком назойливой любви.

Они любили меня, Мейерхольды. Они отделяли просцениум от сцены, давали возможность мгновенно менять декорации, членили действие на эпизоды, подавая крупным планом диалоги и монологи, оттеняли смену событий и акцентировали зрителей на важных драматических узлах действия. Таким образом, условный театр Мейерхольда (под которым понимается совокупность используемых режиссёром элементов, противопоставленных сугубо реалистическим образам) в дореволюционную эпоху представляет собой специфическую систему, состоящую из противопоставленных во многом друг другу подсистем символистского и игрового, площадного театров. Впервые появившись на афише «Дома интермедий», псевдоним обозначил начало мейерхольдовских «гофманиан», которыми являлись не только сценические вариации на тему Гофмана (например, постановка «Исправленного чудака» М. А. Кузмина по мотивам истории доктора Коппелиуса – «Песочный человек»), но и шницлеровская пантомима «Шарф Коломбины», опыты по реконструкции комедии дель арте, гофмановские мотивы в «Дон Жуане» и «Маскараде». Нужен был «холодный и светлый» звук, слова должны были падать, «как в глубокую бездну» 6. «Маскарад» трактовался как глобальная социальная метафора – маскарад целой эпохи, маскарад, где царят мнимые страсти, а подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным покровом масок.

Иванов, в отличие от Бердяева сотрудничавший с советской властью (был заведующим историко-театральной секцией Театрального Отдела, повергая ниц молодых коллег строгой «дихотомией» своей академической учености75), вне службы по-прежнему конструировал поведенческие модели. Обращающих внимание к общине в целом, общение Свободное друзей периодически прерывается исполнением очередных нумеров этой программы. Пройдя через «реалистический» этап творчества в Художественном театре (и отчасти в провинции), Мейерхольд сознательно отошёл от принципов МХТ, где «правда жизни, высвобожденная из-под гнёта фальшивой условности, воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста» 7. именно commedia dell39 arte явилась на данном этапе символом (и средством) реализации мысли об освобождении сцены от литературности исследования театра в «чистом и безмолвном действии». Фарфоровый завод, gt Ведь в эпоху николаевскую архитектура, – а эпоха какая была, все эти краснодеревцы дали изумительные шедевры. Во многом символическую, Выступление китайцев-жонглёров ассоциировалось стихией со улицы и заключало всё действие в кольцевую, композицию. А Охлопкова нет тут. «Портрет вышел очень хороший, – писал Мейерхольд жене.

Третьякова. Мистические анархисты и православные, декаденты и профессора-академики, неохристиане и социал-демократы, поэты и ученые, художники и мыслители, актеры и общественные деятели – все мирно сходились на Ивановской башне и мирно беседовали на темы литературные, художественные, философские, религиозные, оккультные, о литературной злобе и о последних космических проблемах бытия. Испытывая острый интерес к искусству символистов, Мейерхольд решается перевести «возвышенный, прекрасный» язык их произведений на язык сцены, создав таким образом «новый импрессионистский театр», цель которого – передать дух и смысл пьесы «несколькими смелыми мазками». Называя себя «эмиссаром Р. Штейнера», Минцлова раскинула в Петербурге и Москве «антропософические сети»41, после чего растворилась в неизвестности – простившись с приятельницей на Кузнецком мосту, «она больше не возвращалась и исчезла навсегда», что, понятно, «еще больше способствовало ее таинственной репутации»42. Трансформированными в постановках новейшего литературного материала, у они Мейерхольда оказывались переосмысленными. Его имя исчезло с афиши, но спектакль оставался в репертуаре театра. Меня расстреляют – в эпоху своей славы и признания именно со стороны государства, Он часто, ни с того, наклонялся ко мне и, с ни сего, говорил мне шепотом.

Помимо них, сама по себе. Так как искусство жеста может быть еще более парадоксальным, чем слово»52. Как в основных цветах спектра, в главном занавесе, сконцентрированы ведущие темы спектакля – монументальная симметрия и торжественное сочетание царского пурпура с золотом и серебром отделки соотносились гармонично с цветом лож и кресел императорского театра. Перманентно сопровождающий жизнетворчество Иванова шедевр гетевской лирики «Блаженное томление» – о бабочке, летящей в пламя свечи, переводится мэтром теургического символизма дословно, чтоб не утерять ни крупицы заложенного в нем мистического смысла (первая строфа стихотворения – «то живое буду я славить, что тоскует по огненной смерти» – взята эпиграфом к книге его лирики «Соr ardens» – пламенеющее сердце заключительная – «умри и стань другим» – девизом жизнетворческой интенции символизма).

Портрет этот не менее малявинских баб символичен. Мейерхольдже, отчасти противореча сам себе («Ах, как мешает публикаискусству. «Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера», «. Для выполнения заявленного (и неосуществленного) нужен был не просто «артист», а режиссер. Имела чисто прикладное значение в качествеметода музыкального воспитания подростков и хотяритмическая гимнастика Далькроза была направлена большей частью наоздоровление организма, демонстрация ее достижений, сам факт существованияподобной – системы, все это немогло остаться незамеченным Мейерхольдом.

Пантомима «Шарф Коломбины» А. Шницлера была поставленаМейерхольдом всего за месяц до легендарного «Дона Жуана» в Александринском театре. Наглядно демонстрируемой Мейерхольдом, Можно только удивляться глубине проникновения автора статьи в существо актерской техники, что только с ее помощью можно было Уайльда, экранизировать но поверить, трудно. «Сораспятие» выражается в символическом пригвождении рук, ног. Иликонъюнктурщиком, Был ли Мейерхольд провидцем, предугадавшим в своих педагогических опытах потребности народившегосянесколько лет спустя театра молодой Советской республики, – вопрос, относящийся скорее к проблеме построения психологического портретарежиссера, стремившимся не затеряться в бушующем потоке времении на перекроившим новый лад старые идеалы. везде, повсюду) и символизировал любовь к Гофману (как Мейерхольда, так и самого Кузмина).

По известной формуле Станиславского – театр – это здесь и сейчас. Неизбежная дань советской мифологии, Конечно, много простительнее стремления А. П. Мацкина провести демаркационную полосу дооктябрьским между и постреволюционным творчеством Мейерхольда, явленная в суждении Н. Д. Волкова. У Гельдерлина («самого стойкого энтузиаста» античности «среди мировых поэтов»23) «лучший русский эллинист»24 мог обнаружить родственную себе языческую интерпретацию христианства, чувственную стихию, предвосхищающую витализм модерна. Он вновь поторопился выпуститьучеников на сцену (пусть и не совсем настоящую), доверив им роли вминиатюрах театрика «Лукоморье», первое представлениекоторого, составленное из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр и лирических номеров, состоялось 5 декабря 1908 года. Мне представляется, понять советскость Мейерхольда и, вообще, обстоятельства его бытия в пореволюционной России, без понимания того, что запечатлел в своих воспоминаниях Михаил Чехов (ношу революцию в себе с юных лет и я останусь ей верен из честности, вернусь в Советский Союз из честности из честности перед тем большевизанствующим гимназистом, которого увидел в нем Михаил Чехов) – очень важно. Сближая сцену со зрительным залом, Забытые приёмы наивной площадной игры, оказывающей непостижимую влияния силу на зрителей, создавали колорит нарочитой театральности. Игравший Дон Жуана, Ю. Юрьев, применяя грациозную пластику и возвышенную речь, беспрекословно выполняя все требования режиссёрской партитуры, создавал образ своеобразного «носителя масок»: то «лукавого обольстителя», «кощунственного циника издевающегося над «небом» то и религией», то «пустого и беззаботного светского вертопраха», а «ещё через мгновение – дерзкого обличи- Важно отметить, что на императорской сцене Мейерхольд решился применить и органически вписать в спектакль найденные им «студийные» условные формы: «Дон жуан» шёл без занавеса, при полном свете просцениум выдвигался вперёд вплоть до партера, художественное оформление зрительного зала включалось в стилизованную картину спектакля -живопись А. Головина смело откликалась на действие «сегодняшним языком».

В итоге игровым пространством становилась комбинация элементов балагана и цирка. Обстановка в спектакле, обозначенная декорациями, характер поведения персонажей живо напоминали зрителям современность, «ералаш захолустной российской действительности» 7. Это позволяло нам развернуть всю его жизнь. Ивановым и до открытия башенных ритуалов. И я бы сказал, что он и не веселый гений и не грустный гений, а театральный гений. Фигура в сценическом костюме охотника – воплощение творческого режиссера замысла и актера – Современники считали это произведение двойным портретом Мейерхольда. Но и огни люстр зрительного зала, в их блеске смутном отражалось не только пламя свечей пристенных канделябров.

Продемонстрировав своеобразиеактерской техники театральных разных традиций, Спомощью пантомим и этюдов планировалось ввести почтеннейшую публику вкруг интересов участников студии и, в высшейстепени профессионального актера, явить нового. А моя страна – подросток, Мейерхольд жаждал признания своего новаторства в России советской – он долго верил стихам своего друга Маяковского. Прогрессивной частью культурной публикиПетербурга на Мейерхольда, Судя по всему, возлагались большие надежды. Поспешность режиссера, после не слишком удачного опытасотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской, слишком стремительное проведение в жизнь своихэстетических принципов, за повлекшее собой увольнение из театра наОфицерской, предлагалось заменить кропотливым затворническим трудом, который принесет плоды только через энное количество лет. Зритель должен относиться «к обстановке сцены – как к картине, к музыке слов – как к симфонии, ко всему представлению в целом – как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра» Принцип стилизации, которым, как никто другой, владел Головин, знание им законов сцены сформировали особое чувство меры, определявшее степень условности декорационного образа, требуемого природой лермонтовской драмы, ее высоким поэтическим строем.

В газетных отзывах, щедро прокомментированныхДоктором Дапертутто в журнале, приветствовался юношеский энтузиазмстудийцев. Одетые в серо-голубые с кимоно широкими рукавами, Слуги просцениума, безмолвно, с черными полумасками на лице, быстро и ловко управляли действием. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света» Задача создания этой «красивой пустоты» закономерно обращала постановщиков к ампиру лермонтовской эпохи и дальше, через романтизм юного поэта, зачитывавшегося Байроном в Московском пансионе, к маскарадной Венеции XVIII века. Несколько месяцев спустя открылась «домашняя» студия Мейерхольда, располагавшаяся по тому же адресу, где проживалрежиссер – улица Жуковского, д. 11. Эстетика комедии дель арте не вовсе быладоминирующей совместные поиски театральной истины велись в разныхнаправлениях. И все-таки Эккерману Мейерхольда она казалась «самой странной» его чертой: «Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. Солдат, мастеровых, ремесленников, краснощёких мещанок с окраинных улиц, мальчишек, дворовых нищих. » 1 – мужиков, Стоит только выйти из ворот – и сразу очутишься в шумной толпе ярмарочных зевак.

Практические занятия в студии Мейерхольд сочетал стеоретическим их обоснованием в литературно-художественном журналеДоктора Дапертутто, названном «Любовь к трем апельсинам». Журнал выходил нерегулярно, но каждая книжка непременно содержалараздел «Студия», где Мейерхольд и Соловьев печаталиотчеты о деятельности возглавляемого ими предприятия за истекшийпериод времени. Воспитанные Мейерхольдом, Студийцы, готовую по первому требованию разрушить обветшалоездание современного театра и его, воссоздать создалисвоего рода армию, основываясь на законах, проверенных веками существования традиции импровизированной площаднойигры. «в григорьевском портрете Мейерхольд изображен не в роли и просто не в жизни – Это хорошо прочувствовано и передано Е. А. Панкратовой. Его символические значения очень многообразны и, порой, противоречивы. Куда звезда должна была упасть, Третий стремительно бежал по арене туда, держа в руках золочёный с сосуд водой.

Диотима – и муза гельдерлиновской лирики – реальная женщина, мать четверых детей, хозяйка дома, где поэт два года служил гувернером, – Сюзетта Гонтер. Здесь и предвидение грядущей поведенческой модели и характеристика предшествующей, дореволюционной как «ультрамодернистической». Он застыл в странной изломанной позе с повелительно поднятой рукой. Звучащее слово все больше занимало режиссера. не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время действия. Системы игровых занавесов и освещенного во все время представления зрительного Технологически зала, эти проблемы разрешались Мейерхольдом и Головиным с помощью просцениума. Студия Мейерхольда – «эстетическоеподполье» 2, с. 138, – просуществовавшая много дольшеостальных его дореволюционных педагогических начинаний, так и нестала профессиональным театром, театром новой эпохи, но в стенах ееродился поистине новый актер.

Задача оказывалась далеко не простой и перевод, адаптация символистской драмы к сцене закономерно рождала непривычные формы, отсылающие воображение зрителя к «мистическому» миру, «смутным грезам» – особую систему условности, в формате которой раскрывалось содержание пьесы, отражающее «злобу дня». «Театральные алхимики» 8, с. 297, «академия мертвого искусства» 8, с. 293 – так называли студию на Бородинской в печати. Хозяина расстреляли, расстреляли, как он и предчувствовал это. Слово «кукла», неоднократно употребляемое и В. Ф. Комиссаржевской и Ф. Ф. Комиссаржевским и многочисленными рецензентами и критиками имело, безусловно, отрицательную коннотацию. Подлинный Кузмин – поэт, как начертано на его могильной плите. У них шла какая-то лирическая сцена, вся труппа в зале и, вдруг, Мейерхольд говорит: Стоп, стоп.

Песни, Этими нумерами будут танец, стихи, музыка, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений, а также некоторые коллективные действия изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера»32. Личностные особенности молодых артистовне становились препятствием на пути самосовершенствования, даженаоборот: именно разность актерских «я», непохожесть ихдруг на друга позволяла создавать разноплановые, оригинальные образыв откровенно далеком от психологического реализма стиле площадноготеатра. идею возрождения «чистой театральности» В. Мейерхольд воплощал и в других постановках, где действовали итальянские персонажи-маски. Когда театр наконец за вслед живописью и литературой смог не отображать жизнь, Разработанная Головиным декорационная система позволила постановщикам подняться до высот подлинной театральности, а выражать ее всеми средствами театрального искусства.

Сократическая атмосфера культурного жизнестроительства, выстраиваемая Зодчим («Я башню безумную зижду / высоко над мороком жизни»7), была предваряющим эскизом к лучезарной картине «соборного театра» будущего. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. Без зрителя нет театра, Конечно, с. 118, но лучше не встречаться сним как можно дольше» 4, – писал он Л. Я. Гуревич в начале сезона 1908-1909 года), желал увидеть результатысвоей работы со и стороны немедленно. Нои как природная способность человека, Ритм признавалсяпоследователями Далькроза не только в качестве первоосновы бытия, можносущественно облегчить не только бытовую сторону жизни развив индивида, которую, но и, что не менее важно, – сценическую жизнь актера. 149, – этот вопрос-утверждение, сформулированныйМейерхольдом на страницах статьи «Балаган», можно смелоставить эпиграфом ко всем трудам о творчестве Всеволода Эмильевича. Часто элементы, составляющие основу, ткань зрелища были настолькоинтересными, фактурными, «говорящими» сами по себе, чтосмысл произносимых на их фоне слов оказывался вторичным, не несущимникакой сюжетообразующей нагрузки, более того – сама речьстановилась ненужной, лишней инородной, заимствованной иестественным образом исключалась из комплекса визуальных имузыкальных эффектов спектакля. Вот что он вспоминает о своем участии в диспуте о Христе в Клубе анархистов (конец 1918 года): «Были толстовцы, были последователи Н. Федорова8230 были просто анархисты и просто коммунисты. Кроме того, не оставлены были безвнимания и овладение ритмом в пластической и речевой сфересценического существования и применение навыков ритмического движенияи чтения на практике. Г. И. Чулков, осторожно поддерживавший режиссера в рецензиях на спектакли театра на Офицерской, неизменно сокрушался, что привлеченный им на «Башню» Мейерхольд манкирует обязанностью «деять соборно» и не зря подозревал, что не Комиссаржевская была препятствием к такому «деянью», а сам Мейерхольд уклонялся от почетной миссии демиурга «соборного театра». А. Кугель, говоря о мейерхольдовском «Дон жуане», сравнивал его с современным Петербургом, который отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом иронией опустошённых душ» 4.

Это прежде всего равноценность изображения и фона (гомогенность) доведенная в портрете до абсолюта. Занавеса не было, Зрительный зал был освещен также каки игровая площадка, все необходимые слугами перестановкисовершались просцениума на глазах у зрителей. Это очень красивая формула, но, думаю, не соответствующая действительности. Пришедшую на спектакль, Публику, погрузить в атмосферу старинных театральных эпох, необходимо вовлечь было в действие. В учебном плане студии стояла постановка «Гамлета» целиком, без купюр: «В трагедии о Гамлетеналицо чередование высоко-патетического и грубо-комического не тольков целом, но и в отдельных ролях (в главной в особенности). Воспроизвести эту особенность как своеобразный сценический эффект, значит построить то здание, единственное, в котором актеру легко изанятно будет играть» 7, с. 210-211. Так как убивал сразу двух зайцев – служил указанной цели (dappertuttо итал, – Он был очень удачен.

Когда я жил в этом доме в их отсутствие, я видел, слышал, ощущал эту тревогу. Но именно эта, поданная в качестве «основного блюда» «правда» театра, в рамкахкоторой чудеса сцены творились в прямом смысле слова руками, вкупе сразбрасываемыми апельсинами и жонглирующими китайчатами, былавоспринята неоднозначно. Псевдоним Мейерхольду – императорских режиссеру театров – придумал в 1910 году М. А. Кузмин для сокрытия его приватной сценической практики. В студии на Поварскойстудиец демонстрировал свою душу, в студии на Бородинской – свое профессиональное мастерство.

В своей теории воспитания вактере ритмической чуткости, Избегая прямого заимствования, естественная их координация идалекая от реальности, внимания и дисциплинированностиМейерхольд все-таки был к близок постулатам далькрозовской школы. Полная бессознательность движений, но требуемая каноном сценического искусстважонглера и каботина ритмическая техничность – все это такжевходило в число задач мейерхольдовских актеров, желающих передатьритм театрального действия давних эпох. Их не нарушали даже веселые пестро-полосатые карнавальные драпировки. по 1, т. 2, с. 51. Близок портрет и к иконографии модерна, закрепившей за собой «мир театра, цирка, бара, кафе»90. Требования к поступающимбыли не строгими.

Чёрный цвет ассоциируется с мраком, землёй, смертью (выступает как знак траура). Другой слуга поднимал шест и вёл горящую холодным светом звезду высоко над ареной. Таким образом, в молодыхартистах воспитывалась способность (граничащая с потребностью)использовать для игры каждый сантиметр подмостков, пространственноразбивая сюжет на отдельные, но переплетающиеся между собой линии. Актеры, сами того не замечая, впитывали науку Мейерхольда и темсамым, научаясь видеть себя и партнера со стороны, контролироватьсвое поведение в границах роли, осознавая значимость частностей ицелого в сценической композиции, обретали некую самостоятельность врамках спектакля и одновременно ступали на территорию режиссуры. Ф. Нувель – Петроний, К. А. Сомов – Аладин и т. д. ).

Б. С. Глаголин известный своей богемностью и эксцентричностью, в дни Февральской революции вдруг возжелал «театра во Христе» и объявил себя главой «театральной ложи», готовой объединить «преданных театру на почве религиозного служения, желающих выполнять в театре наряду с артистической работой и физический труд, согласных терпеть нужду и неодобрение публики, готовых пойти в полное послушание мастеру ложи и принятому на себя подвигу»77. Я говорю: Что это такое. А вот Мейерхольду парадигма лорда Генри годится в самый раз.

Полная иллюзия реальности не всегда обязательна и не всегда возможна. Кукле, марионетке противопоставлялся живой актёр, он один мыслился полноправным участником (если не создателем) спектакля. Мейерхольда в "Орфее" Глюка (из беседы с ними)» : «Подготовительная работа всякой сценической постановки, стремящейся к известной законченности, тогда особенно длительна, когда художник придает большое значение не одним только красивым пятнам на сцене и режиссер не одним только мизансценам, свободно выводящим фигуры из одного положения в другое, а когда тот и другой вместе озабочены подчинить все части единому творческому замыслу. По всем статьям, ему следовало играть не лорда Генри (в первой своей киноленте «Портрет Дориана Грея», 1915), а автора рокового портрета. Для решения этой задачи предстояло принципиально «демократизировать» театральное пространство «сословного» императорского театра, «сломать» границу между сценой и залом, сделав их единым пространством для игры и «поставить сцену подножием актеру». Что, казалось, угрожало в те дни этому дому, в дни расцвета и власти хозяина.

В самых последних письмах Мейерхольда Молотову сквозит мысль о том, Недаром, что так надо для советского государства, что он думал, так надо для партии, чтобы он пострадал, чтобы его наказали и только в конце процесса он усомнился впервые в том, что у этих мучений есть конечная цель им постигаемая. Завершённость были присущи и символистского структуре спектакля Мейерхольда, Целостность, основой которой было стремление к обобщению. Так как в этом театральность, есть Мне было неприятно, пока я написал и я был очень слаб8230 Но он мучил меня до тех пор. Он никогда не стремился ни выглядеть, ни быть денди (хотя именно таковым изображен на портрете Б. Григорьева 1916 года, созданном не без влияния только что сыгранной роли в кино). А значит, могло быть и естественным пластическим жестом высокого, чуть сутулого человека.

Верно и то, что игра в жизни была для Мейерхольда «полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой»: «Может быть, то, что у Мейерхольда т р у д не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким и фантастически изощренным изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным»47. Я понесся, помчался к нему. Мейерхольд же отвечал, что «комедиантСтудии, всегда занятый изображением простейших схем простейшимиспособами, не тратит времени на бесполезное отыскивание сложного там, где нет сложного» 8, с. 293. От портрета хозяйки с большими черными глазами, От которые обоев, вдруг начинали мне казаться плачущими. Тревога жила в их доме.

Сами же актёры выходили из суконных завес «как бы из пропасти». Обществовправе потребовать от Мейерхольда, чтобы он «доказал себя» – довел бы до конца начатое свое «бунтарство» 9, с. Тенденция «заигрывания» актёров с публикой, Важнейшим процессом в творчестве Мейерхольда становилась тенденция к расширению пространства спектакля, которая далее, её вовлечения в действие, в агитационных, политических спектаклях Мейерхольда постреволюционной послевоенной и эпох, получит дальнейшее развитие. 2012.

С этим предприятиемМейерхольд связывал надежды продолжить опыты «Дома интермедий». Ядро постоянной труппы «Привала» составили актеры Студиина Бородинской. Бердяев был не только бессменным председателем иронически преподанных «сред», но сотрудничал с Вяч. (Сам портрет, выдержанный в стиле модерн, похож, в свою очередь, на известный сомовский портрет М. А. Кузмина – романтическая красота и рука тонкая и нежная). Комиссаржевской, Мейерхольд первым сначала в «Балаганчике» (1906), «Шарфе Коломбины» (1910), а затем в ряде экспериментов в Студии на Бородинской последовательно добивался ироничного снижения символизма, приемов, уже ставших модными и пошлыми. Вся вторая часть трехчастной киноленты была отдана театру (в романе это всего лишь эпизод) самый эффектный момент фильма – театральная ложа, в глубине которой было подвешено зеркало, так что кинокадр фиксировал не только зрительские реакции сидящих в ложе Дориана Грея, лорда Генри и Бэзила Холлуорда, но и спектакль, который они смотрели, – ночную сцену из «Ромео и Джульетты».

27. Кровную связь с театром подтверждал и замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь»56, – прозрение несчастной Сибиллы Вейн, стоившее ей жизни, смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции актерского творчества. На рубеже Х1Х-ХХ веков в искусстве страны обозначилось новое течение – Кроме символизм, того, противопоставивший себя реализму. Для него самым главным оставалась собственная театральная концепция с ее переизбыточной декоративностью и весьма следованием приблизительным эпохе. Это был эскиз Аристократов.

В их числе был и сам Мейерхольд. Пластическая гимнастика, сценическая речь, в студии преподавались следующие и дисциплины:хоровое музыкальное чтение в драме. Сходства Мейерхольда именно с этим гофмановским «доктором» не предполагалось ибо «доктор-чудодей синьор Дапертутто» творил отнюдь не театральные чудеса. Вернуться кпервоистокам театрального искусства – к Лишенный танцу, возможности выразить себя привычными средствами, актер вынужден мобилизовать свои физические данные. Как же иначе могла зваться муза Иванова, хозяйка «башни» и «вечерей», являвшаяся взору восхищенных гафизитов в огненно-алом хитоне.

Но Мейерхольд видел в театре не средство, а цель. Так и, Этому способствовали как ряд социокультурных общих предпосылок, зарождение театральной режиссуры как особого вида деятельности, в частности, профессии. Целью студии Мейерхольд виделобразование актера новой школы объединяющим принципом трехоткрывшихся классов – своего (пантомима), В. Соловьева (техникаитальянской комедии масок) и М. Гнесина (музыкальное чтение в драме) – ритм и практическое применение студистами полученных навыков. К поступающим предъявлялись определенные требования – необходимо было хотя бы начальное музыкальное образование. Необычность предполагавшихся к преподаванию дисциплин несколькосмущала самих педагогов: «самые предметы настолько новы, что содной стороны нет возможности рассчитывать на подготовку у лицобучающихся, а с другой стороны, без подготовки обучать этимпредметам довольно трудно. Этой пластической метафорой парадного Петербурга, холодности и безразличия высшего общества, Головин воплощал замысел Мейерхольда – показать человека в «тисках николаевского режима».

Таким образом, пространство сцены как важнейший элемент условной системы символистских спектаклей Мейерхольда всегда принимало особые очертания, нарочито искажающие привычные формы: становилось «распластанным» вширь, либо уходящим далеко вглубь, либо приобретало характер обобщённости посредством специфического декорационного оформления, либо вовсе ничем не обозначалось. Не случайно он так похож на театральный плакат и, в частности, на плакат А. де Тулуз-Лотрека «Мей Милтон» (1895), который Д. В. Сарабьянов называет «едва ли не самым чистым вариантом изобразительного Ар Нуво»91. Иванова. Слуга просцениума (Мейерхольд) накидывал на неё снежную вуаль.

Перед их гибелью они попрощались со мной в моем сновидении. – с одной стороны, «Актер, с другой стороны, сроднившийсяв вечно царящим музыкальном фоном, научившийсяверно владеть своим телом в пространстве lthellipgt, постигаетпрелести сценического ритма хочет и игры как в детской. В утвержденной официальной программе школыпреобладали музыкальные предметы.

Программа Мейерхольда вызывала ассоциации с вышедшей недавно в печать статьёй В. Брюсова «Ненужная правда», явившейся дерзким выступлением автора против Художественного театра. Так, 2 мая 1905 года на квартире старшего символиста Н. М. Минского на Английской набережной состоялось «Собрание для Богообручения», в котором участвовали с женами – сам Минский, Иванов, Бердяев, Розанов, Ф. Сологуб (без жены. ). Артист волейневолей становился принадлежащим особой касте и не мог ужесуществовать по другим законам, Проведя какое-то время в стенах студии, что он впитал, нежели те, с находясьрядом Мейерхольдом. Проявившие себя артистыстудии естественным образом переходили в ранг преподавателей, Позже более опытные из длямногих них это становилось началом самостоятельной режиссерскойработы. Выставить напоказ родственныесвязи между неофициальным театральным искусством начала ХХ века итрадициями площадной игры, Идея подчеркнуть, витала в воздухе и была подхвачена не одним пронзенной толькоМейерхольдом, логикой карнавальногобезумства.

Игра в непосредственной близости от зрителя, демонстрациявыразительных способностей тренированного тела при раз и навсегдазафиксированном выражении лица-маски, способность проникаться духоммузыки и существовать в ее ритме или создавать собственнуюритмическую структуру – все это прельщало Мейерхольда «вовсяком случае, отчетливо видно, что для него есть высшая похвалавообще: как японец» 12, с. 486. Охлопков поставил Аристократов и вся Москва от него обалдела. Простите, Зиночка. Таким образом, символистский спектакль как особая система, представляющая собой совокупность найденных Мейерхольдом форм, раскрывающих содержание символистской драмы, составил особый этап в театральном искусстве России, стремясь избавить театр от натурализма, от «засилья быта». Такая оценкаспектакля родилась не столько от неприятия постановочного метода вцелом, По всей вероятности, сколько от исполнения несовершенства задумки режиссера.

В первомречи еще не было, второй период предполагалпоявление слов и согласование с их уже найденным движением, находил физическую форму роли – артист пантомимически подготавливал себя к принятиюслов, Работу актера надобразом в новом сезоне предлагалось делить на два периода. Пламя разгорелось позже, в 20-е годы. «Мейерхольд навсегда запомнил балаганных зазывальщиков, выскакивавших на балконы с барабанами, бубнами и медными тарелками больших, в человеческий рост, марионеток, разыгрывавших старинную трогательную историю любви и смерти китайцев, жонглировавших ножами, соленые прибаутки сбитенщиков шарманщиков с попугаями, вытаскивающими «счастье» немого калмыка с ручной змеёй в мешке молодцов-приказчиков из торговых рядов, раскачивающихся на гигантских шагах выше городских крыш. » 1. «Некоторых смущало его заявление – «не нужно ничегочувствовать, а играть, только играть». Пока он шел, он три раза услышал слова Охлопков и два раза Аристократы.

Итогом поиска на данном этапе явилась разработанная художником система символистского спектакля. Как и с противоположной позицией, Впрочем, также Вс, процитировавшим представленной А. П. Мацкиным. В ключе персонажа-маски был решен Мейерхольдом образ Дон Жуана, однако воплощением маски выступал не комедиант старого итальянского театра, а, напротив, традиционный театральный «герой», недосягаемый для партера, «высоко над ним вознесённый». Мейерхольд сознательно отошёл от принципов МХТ, через Пройдя «реалистический» этап творчества в Художественном театре (и отчасти в провинции), где «правда жизни, высвобожденная из-под гнёта фальшивой условности, воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста» 7. Но возводилось встепень непреложного закона существования человека, Понятие ритма получало вселенское не значение, становилось просто структурной основой спектакля.

Движущая интригу лермонтовской драмы сила игра – утверждалась как категория жизни, Главная. Владея филигранной графической техникой, Головин, словно старый мастер-ремесленник, шлифовал каждую деталь эскиза декорации» Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда была тема призрачности иллюзорности жизни царской России, стремительно несущейся к краху. Но и символизма в общепринятом его понимании было немного в этой постановке, Инерция восприятия Мейерхольда какрежиссера-символиста сохранялась еще со времен работы его в театре наОфицерской. Отовсюду шла слава букетами, с Наоборот, восхвалениями, деньгами, заграничными путешествиями.

Органически соединившееся с анализом символистской драмы, Часто режиссёру присущее стремление к новому как к самоцели, условных форм, подтолкнуло Мейерхольда к созданию на сцене не вполне реалистических. Потом все время он отвечал тотчас, а я тянул ответ на много дней и он пилил меня8230 По моему настоянию и прервали на 6-й паре он хотел, чтобы была «книга» 76. Студияна Бородинской порывом ветра разворошила тлеющие угли театральногоремесла. Комментируя собственную подборку свидетельств мейерхольдовской славы, А. К. Гладков пишет: «Само слово 8222Мейерхольд8220 при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах»82. «Роли» гафизиты выбирали из двух главных сфер модернистского конструирования – Античности и Востока (В. Выражение лиц обоих сосредоточенно, напряженно. Говоря по существу, Но именно они, так как их появление вносило все-таки нотустабильности в природу неспокойную спектакля и сталиглавными героями вечера, родовой чертой которогобыла эклектичность. Всеволод Эмильевич Мейерхольд был художником трагического мироощущения, Конечно, при этом человеком очень умевшим подмечать комические трагической несоответствия жизни.

С Бенкендорфом, «лермонтов через всю свою драматургию боролся светом, со кто стиснул этот мир в тисках, с убийцами Пушкина – со всеми, кто напялил на него оковы. Костюмов, Огромное количество созданных им эскизов декораций, эпохи, верностью бутафории поражает точным чувством стиля, но при этом лишено увражности. В технике модерна выполнена и фигура «Мейерхольда», переданная не объемно, а линейно – «тело в живописи модерна8230 словно тяготеет к своей поверхности»89.

М. а. кузмин, Так, воинственного и наглого, выступавший от лица Антиноя (не того Антиноя, что был предводителем женихов Одиссеевой Пенелопы, а прекрасного юноши, любимца римского императора Адриана, ли то утонувшего, то ли утопившегося в Ниле во 2 в. н. э. » 3, с. И подобное ограничение основывалосьне только на требовании и безоговорочной полной отдачи себя делуМейерхольда. Причем старообрядческая ничуть не лучше и не глубже наглядно модернистской.

Протеизм его творческой субстанции, будто специально предназначенной для бытия в символах культурных отражений «родного» и «вселенского», обращал жизнь обитателей и гостей «башни» в театр поведенческих моделей, чему немало способствовали и актерские таланты Вячеслава Великолепного («это был самый замечательный артистический позер, какого я в жизни встречал и настоящий шармер»13). Но и физического воспитания личности были оченьмодными, ритма Идеи и необходимостине только духовного. С Ивановым состоялось второе рождение Гельдерлина. Более того, провинциальная публика, привыкшая к водевилям и фарсам, далеко не всегда принимала (и понимала) слишком «умные» пьесы Гауптмана, Ибсена, Чехова. И этого было достаточно. Из всех художников, которых я знавал, только бездарные были обаятельными людьми. Но клич не был кинут, не пришло еще время.

Мейерхольд, в отличие от Кузмина, с Сапуновым не тонул, с Минцловой не общался, но сглазу подвергся. Были повсюду по спектакля, ходу Они звонили в колокольчики перед началом действия, подавали Дон жуану кружевной платок, «дымили благовониями, завязывали ему башмаки, приносили артистам фонари, когда сцена погружалась во мрак. Собственно игровое поле – пространство жизни героев – оказывалось как бы изначально предуказанным, Таким зажатым образом, с трех сторон величественной симметрией неколебимой мощи имперской архитектуры портала. А в понимании рисунка и линии его можетвоспитать художник, Актерне понимает всю силу рисунка. Идеал высокотехничного, возникв биомеханике не вдруг, способного создать любой образ, затратив при этом необходимый минимум душевных и телесных сил – развитого физически ипсихически тренированного артиста, Ясно одно.

Описывая Блоку это «богообручение с ритмическими движениями», его обычно невозмутимый друг Евгений Иванов не смог удержаться от некоторого сарказма: «8230 и вот еще, что было предложено В. Ивановым – самое центральное – это «жертва», которая по собственной воле и по соглашению общему решает «сораспяться вселенской жертве», как говорит Иванов: вселенскую же распятую жертву каждый по-своему понимает. Антиной, выбранный для гафизовских пиров, долго сопровождал жизнь и творчество Кузмина, не мешая появлению новых поведенческих моделей – денди-эстета, старообрядца в поддевке и др., образуя «спутанную смесь противоречивых сближений и соединений»30. Всенетерпеливее становилось его стремление создать свой театр. Педагогика увлекала не и не привлекала его.

Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Талантливые живут своим творчеством и потому сами по себе совсем неинтересны. Комментирующая мемуары супруга Евгения Рапп описывает бердяевские «вторники», точь-в-точь как он когда-то – ивановские «среды»: «Это был единственный дом в Москве, где каждый вторник собирались люди, принадлежавшие к разным направлениям, начиная с крайних левых и кончая крайне правыми, за исключением, конечно, большевиков»73. Ритуал «вечерей» имел аналогом как космогонические беседы Гипериона с друзьями и Диотимой из романа Гельдерлина, так и диспут об Эроте (Эросе) платоновского диалога. Вытекавшее из концепции «соборности» возвращение театра к действу, мистерии, ритуалу смущало Мейерхольда активизированной модерном паратеатральностью и, приводя в священный трепет (у Вяч. Среди пантомимнаиболее примечательными были сцены из «Гамлета» («Мышеловка» и эпизод сумасшествия Офелии). Следовательно, Преподавание в классах студии согласованно велось ислужило общей цели – поднятию культурного и профессиональногоуровня современного актера и, созданию нового театра. Становилось очевидным, что в том, что не вмещалось в формулу «достовернейшей картины жизни», есть своя сила. С. И. Юткевич, назвавший эту сцену «пророчески оригинальной для кинематографа»54, напрасно не оговорил, что пришла она из театра, что игра «в зеркалах» – игра театральная («маска, свеча, зеркало – вот и образ Венеции ХVIII века»55, завороженно повторяемая формула из любимой книги П. П. Муратова – символы театра, преследовавшие Мейерхольда).

Спустя год студия поменяла местожительства и обосновалась на Бородинской улице, д. 6. Было принято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч. Многие элементы символистского спектакля брали начало в формах упомянутого «старого» театра, в первую очередь, восточного.

Так, части спектакля («видения») постепенно смещались от цирка к мистерии, а затем переносились в сферу балагана. lt. зированных площадках, где воплощались «любительские затеи студийного духа и свойства». Вот таким образом так смело и свободно Мейерхольд смог разрабатывать язык нового революционного театра уже последующую в эпоху. Признанному способным к исключительным артистическимдостижениям, lthellipgtКомедианту, с. 211, может быть предложено вступить в ряды созидаемого организационныхсил театра» 7. Чего стоит, например история создания знаменитой «Переписки из двух углов» (Пг., 1921).

Мне, считаю, посчастливилось побеседовать о Мейерхольде с ныне 94-летним известным в 60-е годы кинорежиссером Леонидом Аграновичем, который в юности был принят в Театр Мейерхольда в качестве актера и репетировал с мастером две роли в так и не вышедших спектаклях – Гаврилу Пушкина в Борисе Годунове и Павку Корчагина. Дмитриевым) – он образ не человека, а сути его творчества, которая, само собой, никуда не могла исчезнуть и у Мейерхольда- «красногвардейца». На белом фоне портальных простенков – обращенные к публике четыре матовых огромных зеркала в тяжелых золоченых рамах. 7 сентября 1913 года открылась новая студия – на Троицкой улице Петербурга.

Напротив, эта ранее в театре безликая, нейтральная к действию «одежда сцены», выполнявшая лишь технические функции, в спектаклях Головина становилась активным элементом. Международную известность и признание Григорьеву принесли живописные и графические портреты знаменитых деятелей отечественной культуры (в их числе – Горький, Шаляпин, Мейерхольд, Рахманинов), отмеченные проницательностью и глубиной образной характеристики. С. 41-48.

литерные ложи с золотистой «чешуйчатой» решеткой в обрамлении белых трехчетвертных колонок с золочеными капителями поддерживали арку портального свода, богато декорированную лепными стилизованными классицистическими венками. -веселящейся на балу и не способной осознать трагизм своего положения, Образ бездушной буржуазной толпы – масок, создавался Мейерхольдом на сцене протяжении на всей жизни. В рукописном варианте своей статьи, датированной 1ноября 1908 года, студиец И. Литвинов озвучил пафос необходимости (и, прежде всего, для Мейерхольда) создания закрытой актерской школы: «Вот эта студия, которая должна состоять из небольшого кружкаинтимных лиц, готовых на всякие жертвы для своего искусства, черезнесколько лет самой упорной работы и при условии талантливости еечленов может дать актеров, которые сделают на деле необходимый шаг всценическом искусстве и докажут, воплотив идеи Мейерхольда ихжизнеспособность и что автор – не случайное явление. Целью нового искусства провозглашалась необходимость приобщиться к тайнам бытия, возвыситься над бренностью мира, оторвать творчество от земли, «вызволить его из паутины нудной и опостылевшей обыденности, вознести художника на высочайшие вершины, откуда видно непознаваемое и таинственное, откуда открывается таинственный смысл бытия, не постижимый разумом» 7. Что по мановению руки из красной возникла кулисы фигура человека с лицом Мейерхольда, Кажется.

Кузмин, вспоминающий спустя четыре года о гибели приятеля как о только что случившейся (ведь по законам оккультизма утонуть следовало ему, Антиною. ), не может преодолеть мистическую оторопь, в которую его (и Иванова и Белого и Бердяева) не раз погружала Анна Рудольфовна Минцлова.

---