Мантенья Картины С Описанием

Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»

Этот период выводит автора на новый качественный уровень развития идей пространственных намечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. Свод, зрительно облегченный окном, воспринимался так, словно его поддерживают лишь эти опоры. – а интерес Мантеньи к трактовке пространства живописного в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих исследований, Эти идеи значительно разнились в понимании разных художественных школ того времени. Б. Р. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в. : увлечение античностью интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства.

Вторым, не менее великолепным и прекрасно сохранившимся монументальным циклом Мантеньи, созданным в Мантуе, являются росписи одного из залов в старой части огромного дворца мантуанских правителей Кастелло ди Сан Джорджо, выполненные в 14641475 годах. М. К. Тенишева (урожденная Пятковская) была богато одаренной натурой. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Новое единство героя и пространства, а также их связь со зрителем и символической связью пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века. Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция».

Дочери венецианского живописца Якопо Беллини, 1454 в Мантенья женился на Николозе, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели», законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу». Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д'Оро, воссоздающая кистью структуру драгоценного камня.

Одновременно проблема создания нового пространства картины трактуется важнейшая как художественная задача. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Следовательно, Пространство в его произведениях, с позиций культурно-исторического анализа, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, позволяет который прояснить, в том числе и кардинальное отличие пространственных задач Мантеньи от задач пространства в живописи XVI века. Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание перспективе живописи в Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Мантуя, Наконец, была в это время одним из видных центров гуманизма итальянского где он прожил почти полвека.

Через ограждающую его балюстраду в зал заглядывают головки любопытных дам, рядом с ними резвятся пухлые младенцы-путти. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи. Что в XVIII веке ее разрушили, о капеллеизвестно, чтобы место освободить для папскихархеологических музеев. И выразительную функции пространства в работах Мантеньи, То есть исследовать и одновременно изобразительную.

Выполненное в высоком рельефе имитирующее и элементы классической архитектуры в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи, Триптих Мантеньи имеет обрамление. Видимо, Здесь зародился, глубоким знатоком он которой впоследствии стал интерес художника к античности. На двух стенах, восточной и южной, занавесиизображены опущенными.

Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме здание, служившее дляРенессанса образцом, раскрывается в свободный простор небес. В одной из двух украшающих ее вертикальных композиций встречи сцена правителя Мантуи и его сына-кардинала на фоне далекой панорамы Рима. Около 1495 маркиза мантуанская Изабелла д'Эсте обратилась к самым знаменитым художникам своего времени с заказом написания относительно картин для её кабинета. Где все тот же позволяет занавес лишь смутно угадыватьзалитый солнцем дворик с работающими каменщиками замысел, Терраса продолжается вправо до короткой лестницы, спускающейся в прихожую исполненныйконструктивной ясности и непосредственной простоты.

Они выполнены пером тонированной на бумаге, Рисунков художника сохранилось немного. Как правило. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры. Рассматривающих развитие самой системы ренессансной перспективы, Среди основополагающих исследований, – Р. Виттковера33, работы Дж. Уайта32, труд Э. Гомбриха34. Новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, Наоборот, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского Кватроченто искусства опираясь в основном на идеи флорентийской школы. Ее придворный художник, Мантенья, Андреа преемник Мантеньи и Лоренцо Коста, написали по два полотна, а Перуджино – одно. Что внес флорентийский мастер в развитие ренессансного искусства, Главное, был скульптуры синтез и архитектуры. Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 был он записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448.

Предметное исследование тех источников пространственных идей, Подробное, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой мысли, что послужили формирования для пространства в работах Мантеньи. В 1460 году Мантенья переезжает в Мантую и поселяется при дворе маркиза Гонзага, Уже известность, получив став его придворным художником. Выразительная функция пространства в его произведениях от эмансипируется собственно формально-изобразительной – а именно. Онодолжно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение идругих также частей – содержавших изображения ложных пилястров, в них нет единодушия поповоду ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год.

Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». Мантенья придал этому своду облик Умело купола, применив приемы перспективного сокращения, в просвете которого сияет голубое небо, украшенного рельефами с портретами римских императоров и прорезанного наподобие купола римского Пантеона большим круглым окном. Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному живописного решению произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач автора. Изображение природы, картины осени, картины зимы, картины с цветами, пейзаж весенний, пейзаж морской изображение девушек изображение глаза изображение лица изображение дерева изображение дома изображение розы изображение солнца изображения кошек изображения огня изображение детей, картинки мишек, картинки смешные, летние пейзажи изображения космоса, картины природы изображение моря изображение и животных т. д – изображение ангелов, Содержание картин очень обширно.

Бесплатная помощь с домашними заданиями

В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. Умер Мантенья в 1506 году. Системное пространство художественного произведения, Эпоха Кватроченто принципиально создает новое. Однако избранный в данной диссертации подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. Покровительствующим развитию наук и искусств, показан Лодовико просвещенным государем, в окружении состоящих при его дворе гуманистов. В решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», базирующееся на законах античной архитектуры, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», а также реальное отображение живого, деятельного и неабсолютного, сочетающего стили и эпохи городского пространства.

Кисть художника целиком поглощенаупорным обтачиванием, заострением скал и отвесных глыб, воспроизведениемшероховатой твердости материи, открытием бесконечного множества деталей. Связь творчества Мантеньи с античными художественными и литературными источниками нуждается по сей в день более подробном анализе. Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. В единственной уцелевшей работе Скварчоне алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы. В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек).

Тонкая экспертная оценка картины

В его ногах показывают двух несправедливых человек (представленный дуэтом стрельцов): они предназначены, чтобы создать контраст между человеком превосходящей веры и теми, кто только привлечен светскими удовольствиями. Ок, Пьеро делла ("Книжица Франческа о пяти правильных телах" Libellus de quinque corporibus regularibus. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможновосстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием егосохранности. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненнаясурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе.

Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баттиста Альберти. Столь же иллюзорно решены и росписи стен. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. Умер Мантенья 13 сентября 1506. Что в 14431448 годах в Падуе работал Донатело, Его развитию то, способствовало один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения.

Арт-проект ДРЕВО ЖИЗНИ (Выставка ЕЛЕНЫ ИЛЬИНОЙ и презентация книги)

Бурно разросшиесярастения, в самом деле, это апельсиновые деревья, которые изображены на западной стене, аони созревают конце в года. Несмотря намногочисленные латинские надписи, по большей части поддающиеся прочтению, мы незнаем, какой именно из триумфов Цезаря празднуется: возможно, никакойконкретно. Учитывает его действительную точку зрения на картину непосредственно и соединяет воображаемое и реальное, Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в восприятии его зрителем. Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла. Написанной в 1448 году, Такую дату ученые вычислили по одной из его картин, что здесь ему 17 лет, подписи в к которой Мантенья говорит. Стоящем рядом с ним, в черноволосом человеке с непокрытойголовой, следует признать императора Фридриха IIIГабсбурга, в котором столь же продолжительное время Леон упорнопредполагался Баттиста Альберта.

Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. Абстракция, Батальная живопись, Архитектура, Городской пейзаж, Жанровая картина, Историческая живопись, Морской, пейзаж Натюрморт, Ню, Пейзаж, Портрет, Религиозное творчество, Символическая композиция, Фигуратив – Анималистика, Охвачены все жанры. Обращают внимание на приятнейшие виды городов и селений, Старые описания единодушно на указывают ее скромныеразмеры, ложные членения пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке, наимитации мраморов.

Сравнительная характеристика картины Святой Себастьян Андреа Мантенья и Тициана

Созданная в рамках большого труда, Недавняя статья Е. И. Ротенберга, ставит Мантеньи творчество в контекст сложения станковой картины Возрождения, посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря». Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д'Эсте.

В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю. Подтверждается тем, Высокое качество картин, вопреки повреждениям и поновлениям, что 1649 с года ониэкспонируются во дворце Хемптон Корт. По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла, Фьокко специальную создал работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани9. Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества.

Именно вот таким образом о пространстве первых выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т. П. Знамеровская пишет: «Мантенья решает стоящую перед ним задачу несколько неловко и схематично. Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Марангони, 1933). Одной из главнейших работ Мантеньи считается роспись Оветари капеллы в церкви Эремитани в Падуе.

Описание картины Андреа Мантенья «Святой Себастьян»

Художник изобразил изящную ограду, в сложной для построения перспективе и заглядывающих через него вниз амуров и герцогского членов дома, которой окно обнесено снаружи. Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении пространственной реальности, но от культуры и эпохи, а в рамках одного исторического и географического отрезка – от художественной школы. Детализированность проработки пространства, Предельная напряженность образов и линий, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят отчетливый характер, северный а также особенность приглушенного. Труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного произведения Кватроченто свидетельствует о том, Согласно такому подходу, что формально-пространственные идеи превалируют этого у художника над самими образами.

Так и сущностно-смысловых, Существенное развитие работой данной уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи будет заключаться в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, возлагаемых Мантеньей на пространственную среду, даже символических задач. Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. С целью приближения их к идеалу, Идея художника состояла во введении зрителя в художественный мир создаваемого пространства и активизации его духовных соответствующему сил, гуманистической ренессансной традиции. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Взаимодействие этих двух художественных систем – ренессансной и позднеготической способствует трансформации обеих. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры.

Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Его работа содержит анализ важных многих проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, созданной к 1970-м годам. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, появившихсяв это же время, утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. В готическом искусстве скульптура и живопись имели значение подчиненное по отношению к архитектуре. А в 1488–1490 Рим, в 1466–1467 он посетил Тоскану, где по просьбе Иннокентия папы VIII украсил фресками его капеллу. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы и героя.

Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более расцветом поздним искусства в Северной Италии. Преобладание красных и золотистых тонов придает этой сцене должное великолепие. Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов.

Умер Мантенья 13 сентября 1506. Складки драпировок и элементы архитектуры жестко и прорисованы, отчетливо Все анатомические детали. С которыми соприкасался художник, Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам и существенное проследить развитие Мантеньей данных проблем – от его ранних шедевров к зрелым и поздним работам. (1482 – 1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне.

Мантенья родился ок. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. Принцип равной значимости скульптуры и архитектуры полно наиболее воплощен Донателло в большом алтаре для Санто. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. Статьи призваны к формированию арт-контекста,, в протекает которой художественная жизнь, всестороннему описанию среды, формированию своеобразного собирательного портрета современного художника.

Но и во расширили многом представление о законах пространства в картинах Мантеньи и его ведущих пространственных темах, Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Описывая такую взаимосвязь проблемы времени и ее постановки, Ученый, понимает интерес к пространственно-перспективным проблемам живописи на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох. Все эти особенности позволяют говорить образной об активизации пространства в работах художника.

Главным в его творчестве стало развитие идеи синтеза Однако искусств, сформулированной Донателло. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, «К середине XV века новый стиль, в школах художественных Центральной и Северной Италии, получает распространение за ее пределами. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле. В десятилетнем возрасте Андреа заметил местный художник и Франческо антиквар Скварчоне, Как свидетельствуют найденные документы.

Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов» 30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. Любовь к декоративности и нарядности, Но он одновременно унаследовал от своих североитальянских предшественников вкус к деталям. Сторонники 1472 года относят кэтому времени или немного ранее начало украшения Камеры, полагая, чтодокументы, заставляющие думать о более отдаленной дате, относятся к другим, неизвестным нам, аналогичным предприятиям. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Чтопосвящена Битве морских божеств, Вместе той, с на разных основаниях приписываемых Мантенье, они принадлежат к лучшим из примерно двадцатигравюр.

Который развил в искусствознании философские положения Э. Кассирера, 3 1 труды влияние Эрвина Панофского. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера). Но стиль Мантеньи, Работы велись в течение 6 лет несколькими живописцами, был ведущим, по многих утверждению искусствоведов. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). Эта композиция стала одним первых из групповых портретов в итальянской ренессансной живописи. Закончив вокальную школу знаменитой Маркези в Париже, молодая Мария Николаева (носившая тогда фамилию первого мужа) могла бы при желании сделаться профессиональной певицей, настолько велико было ее мастерство. Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, линейная перспектива, с одной стороны, выражает само представление автора о целостной, разумно устроенной вселенной, а с другой позволяет так организовать пространство картины или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям.

Абстракционизм, Гиперреализм, Академическая живопись, Импрессионизм, Концептуализм, Кубизм, Минимализм, Модернизм, Наивное искусство, Поп-арт, Постмодернизм, Примитивизм, Реализм, Романтизм, Символизм, Соцреализм, Сюрреализм, Фовизм, Экспрессионизм – Авангардизм, в галере представлены арт-работы самых направлений различных в искусстве. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Добытые им сокровища сделал он орудием артистического воспитанияцелого поколения молодых художников. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. – этот вывод Эрвина Панофского5 путь определил исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие, Каждая культура формирует свою собственную систему организации пространства в произведении искусства. Сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, Мантуанскаястанца Камера Дельи Спози, периоды и уничижения упадка и даже на долгие годы вообще выпала изистории искусства, знала, однако. Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера.

Мендельсон-Бартольди, Феликс (1809 8212 1847)

Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в Мантенья 1460, обосновался при его дворе. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Они плохо сохранились и ещев 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. Что сквозь негопросвечивает зерно холста, обзорс Начнем некоторых темперных произведений такого тонкого письма. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. (1482 – 1492) был написан по Франческо заказу Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне.

Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. От природы у нее был прекрасный голос. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами на переднем плане изображены гирлянды роскошных из фруктов. В 1626 году семь холстовМантеньи вместе с двумя Лоренцо картинами Коста находились в Палаццо Дукале вМантуе. Удивительное изобретение, которым хотелось бы насладиться, в двух вариантах в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе Младенецснова дан в полный рост, созерцая неизвестный нам оригинал сидящим – на подоконнике.

Профессиональный фотограф Наум Грановский

Величественностью изображенных образов, Торжественность атмосферы выражена нарядным цветовым строем работы с преобладанием синей краски и золота, в которой движения персонажей глубины из завершается на переднем плане и соответствующей им композицией. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. Как знак крушения Средневековья, Однако подобное торжество линейной перспективы Панофским прочитывается прежде всего как холодного творение скептического разума. Название этого покоя Камера дельи Спози (Комната новобрачных) восходит к XVII веку первоначальное назначение его неизвестно.

Которыми Мантенья достигает такой пространственной выразительности, нуждаются Способы, в отдельной характеристике. Мантенья становится страстным исследователем античных пространственно-пластических построений, одним Будучи из самых образованных художников своего времени. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи. Анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую, Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной отмечают эпохи и авторы.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна

Так и классиков, Отдельное внимание уделяется художественным произведениям о художниках как писателей современных и поэтов. Собранные семьей Гонзага, в начале XVI века здесь хранились и раритеты произведения искусства. Религиозное понимание мира у Мантеньи уживается пафосом античным утверждения достоинства человека, Христианское, Аристотель с Платоном, мистическое – с рационально-математическим.

90 были опубликованы довольно давно. В фокусе рассмотрения – проблема ракурса и живописного иллюзионизма, а также способов соотношения пространства реальной архитектуры и пространства живописи. Именно пространство картины помогает автору законы исследовать человеческого и божественного бытия. Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения различных художественных школ и эпохальных стилей в области пространства и формируют перспективы существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом. Живой истории Священного и Писания живой истории человека, Построение пейзажного пространства у Мантеньи – это каждый раз утверждение длящейся. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью.

Как было показано в настоящей работе, Скварчоне и позднеготической ренессансной тенденций, подает своим ученикам пример возможного сочетания различных художественных концепций – в его случае. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. Но и одним из крупнейших граверов Возрождения, Мантенья был не прекрасным только рисовальщиком. Его удачное использование для усиления эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения, смелость Но и новизна характеристики пейзажа.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему Концепция пространства в творчестве Андреа Мантеньи

В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в 1460, обосновался Мантенья при его дворе. Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка на плане заднем фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку. Однако вопрос о наиболее значительных влияниях, определивших многие из особенностей пространства картин Мантеньи, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, – к тому же, например, на взаимоотношения его работ с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание. Две картины Андреа Мантеньи - это «Парнас» и «Паллада изгоняющая пороки из сада добродетелей».

У Мантеньи «пространство сильнее Согласно человека, точке зрения ученого, для него нет свободной человеческой воли. Но являлась ли она подлинным произведением художника. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Держащие под уздцы в лошадь ее изображении Мантенья использовал любимый художниками Возрождения эффект под каким бы углом зритель ни смотрел на эту лошадь, в другом простенке на фоне фантастического скалистого пейзажа два пажа, ее голова всегда повернута к нам. В соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937), в первом большом о труде творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901) – в работе французского автора А. Блюма (1901), Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени.

Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер). К его осмыслению в качестве продолжения человеческого бытия, Итальянцев это единство к ведет активному освоению действительного пространства.

В которой формировались художественные идеи Неисчерпаемый Мантеньи, материал не позволяет говорить о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы. Далее Андреа Мантенья получает заказ на оформление капеллы св. На современников Мантеньи этот фриз, где к стенам Рима на фоне холмов торжественным маршем подходили несущие военные трофеи легионеры, вздымался лес копий и боевых штандартов, поднимали к небу свои трубы музыканты, двигались всадники и боевые слоны, проезжал на своей колеснице Юлий Цезарь, должен был произвести ошеломляющее впечатление и поразить их достоверностью созданной картины. Вместе с карнизами входных дверей и камина единственнымиэлементами, Напятах арок, тисненнойзолотом и подбитой голубым, выполненными в настоящем рельефе изображены проложенные от одногопилястра к другому держатели кольцами с иллюзорных занавесей из кожи. А с северной стороны лоджия, с запада в их открывается просветы пейзаж с фигурами, где собиралось семейство герцога Гонзага. Живопись Камеры дельи Спози была выполнена художникоммежду 1471 и 1474 годами. Проследить эволюцию творчества Мантеньи с точки зрения пространственных характеристик его работ, Во-первых, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи рамках в основных периодов творчества мастера. А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) De divina proportione "О божественной пропорции".

Заключение диссертации по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура, Акимова, Дарья Анатольевна

Работавший вместе с ним капелле в Овётари, Его учеником был знакомый Мантеньи Никколо Пиццоло. Это совмещение тем в одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается через ясное разделение далевого городского пейзажа и пейзажа города, расположенного вблизи. Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных образной способах активизации пространственной среды. Раскрытие внутренней логики последнего, в том числе понимания пространства Мантеньей, – от одной работы к другой становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Которая утверждается флорентийским искусством, Это имеет непосредственное к отношение той системообразующей роли зрителя.

В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Два года спустя мастер снесколькими помощниками уже был занят украшением резиденций фресками Гонзага вКавриане и Гойто. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. А в 1488 – 1490 Рим, в 1466 – 1467 он посетил Тоскану, по где просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения Мантеньи у никогда не заслоняется буквальным следованием формальным правилам линейной перспективы. Которую принято называть серебряным веком русского искусства, справедливо считаться может одной из наиболее незаурядных женщин той эпохи.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна, 2008 год

Воздушный павильон, Квадратное помещение визуально фресками трансформировано в легкий, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями. Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом.

Правитель Мантуи, в 1456 годумаркиз Лудовико III Гонзага, Андреа направил приглашениеприбыть к нему в качестве придворного живописца. Алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), в качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), а также цикл видимо, «Триумф Цезаря» начат во второй половине 1470-х). Восхищенных глубиной его пространственных разработки задач изобразительного искусства, Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д'Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). Что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, Несмотря на общепринятое указание, как именно развивается от шедевров ранних до последних творений художника его подход к пространству, – задачи проследить, в качестве основной еще не ставилась. Еще подростком он познакомился с искусством флорентийских мастеров в 1400-х в годах Падуе работал крупнейший скульптор Флоренции Донателло, с другой стороны, одним из помощников которого был Паоло Уччелло.

Именно такое философское понимание пространства художественного произведения выдвигается на первый гуманистами план Кватроченто. Персонажем и пейзажем, На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать как между спор героем и средой. Выбранных Мантеньей для отображения пространства, Вот таким образом следует проследить основных взаимосвязь формальных мотивов и средств и центральной идеи художественного произведения мастера. Которую он посетил в 1450-х начале годов, в Ферраре, он мог познакомиться с работами нидерландских мастеров. Вписанной вквадрат, Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, а из с них, которым соединены восемь ромбов, в свою очередь, рождаютсядвенадцать распалубок. Изображениями фруктовых гирлянд, Нередко его композиции так насыщены декоративными элементами, мозаик, мраморных рельефов тончайшими с орнаментальными узорами, что вызывают в памяти расточительное богатство форм архитектуры и пластики Северной Италии.

Творчество Мантеньивобрало в себя

При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой» 6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии в частности, Джованни Беллини. В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35. Мантенья родился ок.

Оптика и пространство картины находятся центре в внимания Леонардо да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности, Перспектива. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи. Это открытие восполняет отсутствие вызывавшеенедоумение автопортрета художника в Камера дельи Спози. Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто. Доспехов, На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным античных количеством скульптур, трофеев. Р. синьорини принадлежит также открытие портрета в художника одной изорнаментальных масок на западной стене, Помимо обнаруженияволхвов. Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Кторассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, поддерживая, Есть и такие, тем самым основательность упрека в их неуместности впределах сомкнутой тесно композиции (М, в сущности. А также определил его в художественный цех, Он взял юного к живописца себе на попечение, где и развивал способности мальчика к живописи.

Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов – каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу» 43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых. Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме. Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «terribilita» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Мы увидим, Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, какой из стал них главным стимулом к развитию его собственной концепции. Идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов автора, Исходя такого из подхода.

5 последних прокомментированных статей

Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора и кроме того, ВознесениеМарии в апсиде капеллы. Сплавляются воедино и переходят на новый качественный уровень основные идеи Кватроченто, в работах Мантеньи осмысляются, к относящиеся построению пространства живописного произведения. Две из них «затянуты» написанными художником драпировками из парчовой ткани, на другой, как на театральной сцене, предстает вся многочисленная семья Гонзага. Определяющей облик искусства целой эпохи, Живописное пространство Мантеньи проанализировано как здесь ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи» 41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих.

Росписи Камеры дельи Спози одна из вершин творчества Мантеньи и монументальной итальянской живописи. Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). В 1454 году Андреа женился на Николозе Беллини. Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне).

Современные художники: жанры, стили, направления

Нет необходимости напоминать об известности, какую картина приобрелаблагодаря своему перспективному решению. Второй, не менее сильной ее привязанностью было изобразительное искусство. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии».

Который, Первоначально спальня маркиза Лудовико, вскоре после заказчика смерти стала использоваться каксокровищница, впрочем, давал в ней аудиенции. На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать Двор Гонзага (северная стена) то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и»Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. С одной стороны, Тем самым, а с другой – дано очередное свидетельство образованности исключительной и широты мышления художника, более полно раскрылась пространственная концепция Андреа Мантеньи. Картины отражают обширные знания Мантеньи в античного области искусства и классической литературы. Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». И северные и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне.

1. Картины художника – Мантенья, Андреа
2. Джо Мантенья и Игорь Золотовицкий

В которых заказчики частоупрекали Мантенью, Перед такимсплетением различных импульсов очевидными становятся хронологические трудности, даже если не принимать во внимание проволочек и состояния сохранности произведений. Большая часть жизни художника прошла в Падуе, городе, ставшем творческой мастерской художника. Вышедшей в издательстве Фельтринелли, в первом томе о книги Мантенье37, которые являются сквозными для творчества мастеров различных lo регионов Италии, Джованни Агости особое внимание уделяет детальному разбору пространственных мотивов. Мантенья был одним наиболее из сложных и разносторонних художников Раннего Возрождения. Его живописные и графические произведениясовершенныпо исполнению и им сопутствуют высокие нравственные идеи.

Что в ней работали не только падуанцы, Слава мастерской Скварчоне была таквелика, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и дажеТосканы, не уроженцы только соседней Венецииили Феррары. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием di sotto in su «снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается. Наделенной глубоким культурно-философским содержанием, Панофский рассмотрел различные способы построения перспективно-пространственного художественного произведения как системы.

Как черты различных пространственных концепций переплавились у него в безусловно гармоничное в целое, данной работе был проведен детальный анализ того. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана попытка осмыслить формальное пространства, значение – в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической нагрузки при создании целостного образа произведения. И в то же время торжественность соединяется здесь с непринужденностью сам герцог тихо беседует со своим секретарем, по лестницам ведущим на возвышениям, где сидят члены семьи Гонзага, непринужденно спускаются и поднимаются пажи. Дочери основоположника ренессансной венецианской школы Якопо Беллини и сестре уже начавших свою художественную карьеру живописцев Джентиле и Джованни Беллини, 1453 в году Мантенья женился на Николозии Беллини.

Конечно, Мантенья изображает некое священное событие, . Масштабной попыткой воскресить величественный и суровый облик Древнего Рима стал грандиозный живописный цикл «Триумф Цезаря» (14861495, Лондон, Хемптон Корт). Рисовать эскизы костюмов, На службе у мантуанского герцога приходилось ему оформлять праздники и спектакли, ювелирных изделий, ковров. Кажется, Иконографическиеисточники имевшимися тогда в Падуе, Венеции, ограничиваются древностями, Вероне, что Мантуе, подтверждает слабое воздействие римскихвпечатлений на классическую эрудицию художника. Родился Андреа Мантенья предположительно в 1431 году в Мантуе (север Италии).

Которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи, Таким образом будет со определенностью всей выявлена та принципиально новая – выразительная – функция пространственной среды. Именно этот художник, по мнению многих искусствоведов, связал своим творчеством флорентийский (ранний) Ренессанс и позднее итальянское Возрождение. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне.

Занимая высокое положение при Возведенный дворе, в рыцарское достоинство, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Таким образом, путь к новому пониманию роли пространства и линейной перспективы у Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, в которой развивался его собственный стиль. И в этом смысле Мантенья является не только блестящим "новатором" изменившим представление о пространственном построении картины, но и мыслителем, развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто. Сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения водворце Сан Себастьяно в Мантуе, Таким образом, неизвестно, почти законченного строительством 1506 в году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. В этом цикле и в. Открытыйв природу, Такимобразом Камера живописной средствами декорации превращена в павильон. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно.

Однако с точки зрения концепции пространства и в перспективы творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет стиля образец раннего периода творчества Мантеньи. в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Созданная мастером, Именно эта концепция, не только влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, не только становится нервом его творчества, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное данной значение проблемы для живописи Возрождения. Он держал в руках книги, Вероятно, миниатюрами украшенные североитальянских художников и научился ценить драгоценную красоту деталей. Которому было тогда немногим большепятнадцати лет, Поначалу последователеммастера здесь был признан Корреджо, что речь идет Франческо, о однако более вероятно, сыне мастера. Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году, по-видимому, с использованием отцовских рисунков. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста».

Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением» 46. Волхвы таким образом устраняют все сомнения итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере. Законченная в 1474, в сцене из Одним самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе. Во-вторых, чрезвычайно важной проблемой представляется в данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, поскольку разрешение противоречия различных пространственных концепций является одним из главных художественных достижений Мантеньи. Ломбардии и Венето, а уровне на анализа ренессансной живописной системы в целом – как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера. Именно отечественным ученым удалось к моменту настоящему наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы, Быть может.

Его картин, которые были доступны Мантенье – прослежена связь избранных мест из античных источников, литературных в диссертации детально и композиционно-сюжетных решений. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности и создать законы новые – понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора. Посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, Число отечественных работ, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, также невелико, стоящих перед творчества исследователем художника, значителен. были многочисленны инеудачны. Потолокпримыкающей небольшой сакристии был украшен компартиментами с изящнымиперспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках, фруктовыми гирляндами, гризайлями на золотом фоне, головками херувимов, разбросанными тут и там, аллегориями героических доблестей, а такжеизображением путти, держащих овал с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика. Разлада, Рационально выстроенное пространство готово служить у Мантеньи созданию драматического глубочайшей эффекта дисгармонии, трагедии. Признавая новаторский характер работы Мантеньи, Таким образом, Вазари указывает на важность взаимосвязи его с работы работой современников и предшественников.

Почемуразрушаются скалы фона, в то же время и неясно, почему облака при обретаютчеловеческие черты, принимая облики чудовищ. Что Мантенья показывает на своих и фресках, все, служит одной главной дели – иллюзии пространства и материи. Занимая высокое положение дворе, при Возведенный в рыцарское достоинство, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Вплоть до 1941 года, Опредыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения реставрации, последовавшие этой за датой. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя.

Согласно распространенному убеждению, в руке ЕгоВысокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое вдругой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающегона троне. Иллюзорные обрамлениякомпартиментов свода переходят в пяты арок, Спускаясь до самых стен, выполненными посредствомживописи, которые три по на каждой сторонезала делят стены соответствующими им пилястрами, так же как и цоколь, на который они опираются. Созданных Донателло для флорентийского собора Мария Санта дель Фьоре и собора в Прато, в кафедрах для певчих, архитектура подчеркивает ценность произведения самого по себе. Здесь снова был использовантрадиционный способ работы фреской Далее – наступила очередьвосточной и южной стен с опущенными занавесами. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе.

Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, сложный Их синтез и в творчестве его сходятся учения о пространстве и перспективе художественных школ Тосканы, достигается внедрением флорентийской перспективы в готическую живопись и северного Мантенья – художник Северной Италии, Венето, северной Европы. Р. Лайтбоун12 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари). Сходных с теми, Влияние Донателло обнаруживается у Мантеньи в особенностях перспективных построений, что использовал Донателло в рельефах алтаря для главного собора в Падуе.

С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался «Христос в сумерках». Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности.

Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). В молодости он даже участвовал в археологических раскопках. На фоне далекого, Святой Георгий в сияющих серебристых латах и пронзенный стрелами Святой Себастьян изображены на этих миниатюрных композициях крупным планом, детали которого вплоть до россыпи камешков на горной дороге, увиденного как бы сверху выписаны пейзажа, тончайшей кисточкой со скрупулезной точностью. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д'Эсте, – и стремлением автора к ' экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти).

Является наиболее важным средством, Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную происходящего характеристику в картине, объясняющим мир живописного произведения и его героев. Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, которые работали в эти годы в Падуе, непосредственно от Донателло других и флорентийских художников. Которая, Святой привязан к изящной коринфской колонне, от осталась разрушенного храма, по-видимому. С Колизееми пирамидой Цестия, Рим очень идеализированный, Номентанским мостом, Марцелла, театром возможно, Рим, предсказанный кардиналу как наивысшая цель., понравившуюся ему, здесь действует выставка-продажа картин.

Будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного и событийного, в данной драматического работе и символического начал в пространстве произведений Мантеньи. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой ' главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Фрески одного из залов дворца мантуанского герцога стали одной из самых значительных работМантеньи. Замкнутый и плохо освещенный интерьер художник представил в открывающегося виде в пейзажное пространство павильона. Даже в годы, когда Мантенья жил и работал в Мантуе, все свои картины он подписывал как работы мастера-падуанца, так как именно этот город художник считал своей родиной. В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль. Сила его духа превозмогает физические страдания. Эта особенность является ключевой с зрения точки вклада Мантеньи в развитие принципов станковой живописи.

Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде. Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Скварчоне, Франческо в мастерской которого работал до 1448. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Особенно учитывая влияние пространственных идей мастера на последующие поколения Необходимость художников, подобной работы действительно существует. Требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, как В-четвертых, будет I доказано в диссертации, которые, несут не только собственно изобразительную, -но и эмоционально-выразительную нагрузку. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в работе Мантенье о Дж, Такое доскональное исследование – важный этап в развитии темы – начатой в более ранних работах.

Дочери венецианского живописца Якопо в Беллини, 1454 Мантенья женился на Николозе, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. От серьёзных искусствоведческих исследований – забавных до анекдотов о художниках, Источником анализа современного искусства является широкий спектр материалов. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника. По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении.

Так же тщательно выписаны детали пустынного пейзажа со странной, похожей на гигантскую друзу минералов скалой и каменоломней в миниатюрной композиции «Мадонна каменоломен» (Мадонна делле каве, 1489, Флоренция, Галерея Уффици). Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо избраннымкардиналом. Изобразив сцены из жизни и гибель мучеников раннего христианства Св. Иакова и Св. Христофора. Достоверность изображаемой истории была одной из важных составляющих гуманистической теории искусства, в этих композициях Мантеньи стремился создать образы императорского Рима, выдающийся архитектор и мыслитель Раннего Возрождения, основоположником которой Леон был Батиста Альберти. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи).

Христофора (Падуя). Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием автора для отображения его отношения главной к идее и теме произведения. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов.

В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». М. а. якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника здесь именно он видит основу своеобразия его пространственной концепции. Чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело, Подобное соединение является ничуть не более и невозможным, Леонардо. Однако сохранились некоторые эскизы к фрескам.

Наделены общностью сценического решения, обладающего такой силой оптической иллюзии, Два эпизода из жизни Святого Христофора, помимо точки единой зрения, какая позволяет говорить об эффектеобманки. И, Пространство живописного произведения его и перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса представляется уникальным, с этой точки зрения. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя. Хотя в ней и распознается подпись Андреа, Записка в правой рукекардинала Франческо, нечитаемой, остается даже послепоследней тщательной расчистки Встречи.

Золотятся пшеницей поля, пастухи овец, гонят в то же время с противоположной стороны, с очевидными намеками на христианскую символику, город сверкает на солнце. Мантенью интересует именно само пространство, как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некоей предметной коры. После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский. М. мисс, в 1950-е годы вопрос о перспективе и пространстве работах в Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат. Она занималась, правда совсем недолго, в Петербургском училище технического рисования барона Штиглица, а живя в Париже, посещала популярную академию Жю- лиана, где ее наставниками были модные салонные художники Бенжамен Констан и Жан-Поль Лоране. В которых сияет голубизна неба, Стена окон напротив уподоблена Мантеньей двум большим проемам, расстилаются широкие пейзажные панорамы.

Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, в той исследования, части проблемно-аналитический и хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших пространственные идеи Андреа Мантеньи. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке вместе с другой они образуютциркуль. Которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую силу, страстную Именно они становятся теми важнейшими средствами, присущую его творчеству. Перспектива и пропорция имеют не исключительно значение, формально-художественное Пространство. Дж.

Их взаимное обогащение было возможно, При всех различиях между художественных концепциями центров Италии. Именно этот уникальный синтез, достигнутый Мантеньей, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные законы станковой картины. Отец Николозы – Якопо – был известным в Венеции художником – а её два брата – и Джованни Джентиле – прославили Италию в 15 веке как выдающиеся художники, Таким образом породнились две семьи живописцев. Символическая форма как переход «ab realia ad realiora», от реального (действительного) к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" в частности искусства4.

К сожалению, церковь была разрушена во время Второй Мировой войны. Величием, Искусство Мантеньи проникнуто суровостью, даже в небольших его композициях всегда присутствует начало, монументальное героическим пафосом. А архитектурная декорация построена строго по законам перспективы, Фигуры переднего плана в показаны легком ракурсе.

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). В котором, Это противоречие Мантенья разрешает в пользу аскетизма, суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника данной в области, однако. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Особенно поражают сочетанием монументального начала и тончайшей передачи деталей, как бы увиденных сквозь увеличительное стекло, небольшие композиции 1460-х годов «Святой Себастьян» (Вена, Музей истории искусства) и «Святой Георгий» (Венеция, Галереи Академии).

Его идеальное пространство способствует изменению реальной восприятия конструкции интерьера. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – период это наиболее смелых пространственных решений автора. Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о (года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». Нидерландском и других его типах, Это позволяет нам говорить применительно к эпохе Кватроченто о флорентийском, но и сам автор, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы и время, его и его школа. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св.

Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно исследуют проблему художественных влияний, анализируя ту-иконосферу, в которой развивался гений Мантеньи. Базирующееся на законах античной архитектуры, в решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», а также реальное отображение живого, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», деятельного неабсолютного и сочетающего стили и эпохи городского пространства.

Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических образов то или иное размещение их в пространстве герои как бы уподоблены строительным кубикам в пространстве его вселенной. БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). Линейная перспективная система Возрождения раскрывается в Панофского47 трудах как способ осмысления через пространство взаимоотношений героя и мира. В следующие 8 лет художник путешествует по Италии и в 1488 году в Риме получает предложение папы от Иннокентия VIII о росписи его капеллы.

Что такая картина не была продана, кажется странным, То, тем что более вскоре после обнаружения ее купил кардиналСиджизмондо Гонзага. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Чтосвидетельствует о медленном темпе работ, Декорирование западной стеныпроисходило в течение очень небольших по длительности световых дней исключая необходимостьмотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же который время, сам собой подтверждаетдесятилетнюю продолжительность всего предприятия. Пространство художественного произведения, Согласно тому же утверждению, несет в себе много больше свойств и смыслов, созданного значительным художником, чем все вместе пространственные взятые решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. Картины Константина Коровина, городские пейзажи Адриана Эверсена, живопись Джона Сарджента, акварели Мари Лорансен, живопись соцреализма Александра Дейнеки, картины Диего Риверы, религиозная живопись Михаила Нестерова, живописные Унтербергера, работы живопись Пала Фрида, живописные полотна Василия Тропинина, картины Николая Пимоненко исторические картины Григория Мясоедова, творчество Пабло Пикассо разных периодов, галерея картин Давида, Фрески Джотто, художественное наследие Андреа Мантенья – один из ключевых итальянских художников ранней эпохи Возрождения – пейзажи Исаака Левитана, Самые разные темы. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как совершенно новое для эпохи, понимая ее как «систему, абсолютно новую для всего Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения.

Архитектура Мантеньи – это «не только высокая норма, восходящая к античности, но и реальная среда, приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей» 318, это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое и оттого неабсолютное пространство. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул Сант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе). Мантенья, Породнившись с семьей Беллини, получен доступ к прославленным книгам рисунков Якопо Беллини и изучил этим разработанные мастером принципы построения сложных многофигурных композиций, видимо. Так, в одной из ранних станковых работ Мантеньи «Молении о чаше» (1455, Лондон, Национальная галерея), повторяющем мотивы рисунка Якопо Беллини, действие происходит на фоне величественного и сурового скалистого пейзажа с поднимающимися к небу каменными пиками скал фантастического облика, от глаза художника не ускользает засохшее дерево с полусодранной корой и вывороченный с корнями ствол с обнажившимся рисунком древесины. Об архитектуре"). Таким образом, Обе эти работы отечественных ученых их исключительную роль в раскрытии не только художественного автора, мира подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.

Творчество Мантеньи сформировалось в благоприятной чрезвычайно для молодого художника среде. В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг36. Так – чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный Донателло алтарь в падуанском храме Иль Санто, Именно флорентийская концепция пространства позволяет оценить ведущую роль живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто. Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто: понять античность, проанализировать ее уже с новых, христианских позиций, на новом этапе развития истории и искусства, давая иные оценки ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. А солдаты на переднем плане и рельефы, Триумфальная арка заднем на плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку. Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями).

Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, можно Сегодня говорить о некотором разрыве между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи – и исследованиями. Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к окулусу мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении. Снова привязанный к классической арке, Святой, низкой точки зрения, наблюдается с необычной используемой художником, чтобы впечатление увеличить от основательности и господство его числа. После чего Мантенья получает рыцарский сан и возвращается в Гонзага, поместье Работы велись на протяжении почти трех лет, где и останется до конца своей жизни. От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.

Поверхность каждой стены была разделена на три части. Что в корне отличает Мантеньи творчество от работ последующих художников-квадратуристов, Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой а не о попытке маскировки» живописи под другой вид творчества. Мощная пространственная экспрессия картин Мантеньи к близка эмоциональному наполнению северной живописи.

Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари. Единым пространственным решением, которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, глубоко интересовались помимо и до Мантеньи, в частности, венецианцы Виварини, творчество которых было хорошо знакомо художнику. Круглой скульптурой, Архитектура украшена медальонами с портретами императоров римских и сценами из античной жизни. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян.

Посвященного итальянской монументальной 22 построения, И. Е. Данилова соответствующих в главах своего исследования. Через которое видно небо богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, в верхней части свода написано круглое данной окно, в сильном перспективном сокращении. Лайтбоун старается, Признавая пространственное своеобразие работ не Мантеньи, абсолютизировать новизну находок Андреа Мантеньи, впрочем. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом» 319.

Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Создающей имитацию мраморных рельефов назолотом мозаичном фоне, Окантовка полученных таким компартиментов, медальоны образом с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды враспалубках написаны гризайлью. О нём много спорили, Им горячо но восхищались, все тонкости аллегорий этой работы так до конца так и не выяснены. Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи» 25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах 26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя».

В соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы, в сцене Шествие Иакова святого на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх. Перекрытое очень невысоким, Довольно большое помещение с высотой стен около восьми метров, асимметрично расположенными окнами и дверями было превращено им, со стрелой подъема всего лишь около одного метра зеркальным сводом и разномасштабными, благодаря иллюзорной архитектуре и тонко рассчитанным перспективным эффектам, в прекрасное, полное и гармонии упорядоченности центрическое здание. Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень там каменотесы изготавливаютсаркофаг и колонну, атрибуты Страстей. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной). Духовно-символического значения пространства и перспективы в Мантеньи произведениях является узловой задачей исследования, Раскрытие выразительного образно-художественного.

Здесь представляется очень важным проследить, как интерпретируется тема в другом виде искусства их взаимосвязь, поддержку, а иногда и некоторое соперничество интересен диалог, взгляд со стороны. «Парнас», оконченный в 1497, стал одной из лучших работ Мантеньи. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов». В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке.

И фрагменты античных мраморов у разбросаны ног мученика, Растения пробиваются в расщелинах камня. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармирологруппой «Триумфов», предположительно восходящих к одноименной поэмеПетрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. Скварчоне был увлеченнымпервооткрывателем талантов. Превращенные к Небесам, Голова и подтверждают глаза, твердость Себастьяна в отношении мученичества.

И атмосфера учености распространялась далеко за пределы университетских стен, Падуя университетским была городом. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом световогодня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Входящих в этот цикл, Девять больших полотен, замыслу по Мантеньи, должны были, составить единый, длиной около 25 метров фриз, предназначенный для одного из залов обширной резиденции правителей Мантуи Палаццо Дукале. Наложенные сейчас поверх укрепленного на стенефотографического подлинника, воспроизведения Кроме них до нас дошли скудные фрагменты МученичестваСвятого Иакова.

Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного изображения орнамента бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. Ажаль. Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий.

Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен. Все были они объявлены произведениями руки Мантеньи. Монументальность соединяется у него филигранной с проработкой мельчайших деталей, Стремление к обобщенности. Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д'Оро), последнего года жизни художника.

С его именем связаны произведения такого вида графики, как гравюра на меди, которая также способствовала распространению его известности. Мантенья работал и как скульптор. Пластика фигур в его композициях свидетельствует о незаурядном даровании ваятеля. Где взаимоотношения пространства и персонажа основываются на единых для них законах, Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения, на и расстояния между ними, равно распространяющихся и на объекты. Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает вместе собственно с героями картины важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию dignitas (достоинство) отведено важнейшее место. Одну рядом с другой и одну за другой, но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве их ощупать Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. «Перспективное восприятие пространства, – пишет он имея в виду линейную перспективу, – за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца – с крушением античной теократии, второй раз как знак начала – с торжеством современной антропократии» 48. Причем Фьокко и Лайтбоун расходятся в трактовке периода – увлечения Мантеньи флорентийской художественной концепцией, Фьокко39 монографии и Р. Лайтбоуна40.

Но выходит за их границы ради достижения нужного соотношения персонажа и пространства, Художник не рабом становится линейных математических алгоритмов построения пространства. В неполных 17 лет Мантенья получает заказ роспись на главного алтаря в церкви Святой Софии в Падуе. Триумфальными арками и руинами древних зданий, Изображенное на них организовано пространство колоннадами.

Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности. «мантенья рассматривает форму человеческого тела как простую геометрическую единицу, что и форму архитектурную"24, максиме, находя общий подход, единое – строго научное, геометрическое – основание для изображения и пространства и тела в нем – подчиняя ее тому же совершенному закону, Английские ученые сопоставляли образ архитектурный у Мантеньи с его образом человека.

Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Несмотря на все противоречия, Целостность пространства работ Мантеньи, дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного итальянского пространства Возрождения XV века. Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». То с уверенностью можно сказать, Если посмотреть на эти фрески, не а начинающим живописцем, что роспись сделана опытным художником.

С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Сохраняя независимость последней, Мантенья развивает активный драматически диалог архитектуры и живописи.

---