Изобразительные Средства Вооплощение Идею Петрова Водкина

Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне поисках в сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, Мережковским рассказ Тацита о том, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Но каким. Между тем символическое «преображение» реальности, в 19101920-е гг. Которым из представленных аналогий следует отдать предпочтение.

Известное1 обобщение таких воззрений можно найти, например, в диссертации В. А. Н. Бердяев видел трагическое несоответствие между творческим замыслом и результатом деятельности: Человек творит не новое бытие непосредственно, а лишь культурные продукты (6) Для чего же, по мнению Петрова-Водкина, нужно развитие человеческих ощущений. Русаков отмечает в этой связи лишь небывалый расцвет у художника станкового рисунка и его интерес к «живой жизни»5. последовательно и аргументировано, но все же включает Петрова-Водкина в орбиту действия западноевропейских «реализмов» «условного наклонения».

Художественное решение фильмов александра сокурова: изобразительные особенности

Некоторые аналогии прослеживаются и с отдельными немецкого произведениями искусства межвоенного периода. Даже, казалось бы, сугубо официальный портрет В. И. Ленина выделяется в «Лениниане» своей удивительной, очень жесткой поэтической объективностью. В поздний период мастер особенно активно работал как писатель, запечатлев свою «жизнь в искусстве» в произведениях «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», ярких, по-своему красочных по стилю сочинениях, которые являются своего рода вымышленной автобиографией, сочетающей в себе черты романа, теоретического трактата и мемуарного текста. Гогена Петров-Водкин называет художником, наметившим «поворот цвета в его одиночество и цельность», о Матиссе отзывается как о художнике, чьи вещи «отравлены красивостью его цвета, вызванного lt. Положительно оценивая присутствие актуальной для тех лет тематики в картинах Петрова-Водкина, а С. Исаков, дал в отрицательную целом характеристику стилистике его работ.

Так, на собрании членов ЛОСХа, посвященном творческому самоотчету Петрова-Водкина в апреле 1938 г., один из выступавших по фамилии С одной стороны, определяя Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма, пытавшегося внести в раннюю советскую живопись элементы мистического визионерства, окрашенного как трагическими, так и лирическими тонами» 37, автор книги, скорее всего имея в виду работы художника 1920-х гг. Однако попытка найти для Петрова-Водкина стилистически обоснованное место, но, бесспорно, не в зоне упоминавшегося вначале соцмодернизма, а в пространстве отечественного «полиреализма» 1930-х гг. 5, «когда каждая разновидность реализма несла свою философию, вовсе не совпадающую с типовым представлением об этом художественном направлении, как проекте воспроизведения реальности» 6, оказывается довольно сложной. И внешнее в нем начинает заслонять внутреннее»24, Художественный образ в случаях таких снижается в своей выразительности. Наконец не вполне убедительной выглядит и попытка сопряжения творческой практики Петрова-Водкина с тенденцией «интимного реализма», который, по мнению В. Манина, «в высшей степени присущ был Р. Фальку и В. Рождественскому, каждый из которых имел свой круг сюжетных и пластических пристрастий» 10.

На первый взгляд, очевидно, что в той или иной степени все они уместны и доказуемы. Художник интуитивно чувствовал и ощущал, что природа искусства символична, но как ее раскрыть и как претворить в собственной живописи – не знал»1. Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е. Н.

Восприняв много, человек дает много. Несмотря на развитие науки и новых технологий, До сих пор, не воплощено, ничего подобного в области реализации новых живописи форм и светоживописи не сделано и не высказывается даже идея. Что природа искусства символична, Художник интуитивно чувствовал и ощущал, но как ее раскрыть и как претворить в собственной живописи – знал» не 1. Как и воздействие, Ее воздействие на сознание Петрова-Водкина в середине 1910-х годов было столь же мощным испытанное им в 1906 году извержения от Везувия» 3.

Оглавление научной работы автор диссертации – кандидата искусствоведения Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна

То реализм в условном наклонении»14. В чем его суть. При этом можно предположить, что если символ знаменует реальную сущность вещи, то «метафизический» реализм намечает почти космически бесконечную перспективу таких сущностей. Воображаемого макромира, Этот абсолютно оригинальный способ передачи пространства позволяет ощутить единство органами воспринимаемого чувств видимого микромира и теоретически познаваемого, т. е. По мнению художника, Слово, как стало бы декоративным искусством, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, пришедшим на смену искусству, несущему смысл. и к последнему мятежу за человека, за самоопределение человека во Вселенной (29).

Следует сказать, что Петров-Водкин резко негативно отзывался об импрессионизме, обвиняя художников-импресси-онистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке» 17, с. 443. Тем больше убеждаемся его в странной обращаемости, Чем полнее и глубже стараемся мы постичь это понятие, быть неисчерпаемо многоликим и представать неизменным фантомом на страницах истории искусства, удивительной способности в одно и то же время описывать подчас диаметрально противоположные явления. чает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинатель-ный смысл – «смысл овладения предметом через его изображение» 18, с. 455. Следует отметить, что у Петрова-Водкина, преподававшего до 1917 года в художественной школе Званцевой, а затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге была возможность повлиять на систему образования и применять свою «науку видеть» на практике.

Заслуживают внимания и различного рода проявления немецкой экспрессивной линии в искусстве указанного периода, а также во многом наследовавшего ей, но и отчасти отрицавшего ее движения «новая вещественность». Суждения Сарабьянова точны и Безусловно, убедительны, но все же и они подчас вызывают вопросы. Созданные светонакапливающими красками технике в фризлайта и фьюзинга, На выставке представлены работы современных художников, зрителям представлена студенческая выставка лабораторных работ, а также объекты и эксперименты в области светописи кроме того, созданных по недавно открытой в киевских архивах учебной программе Голубятникова, а также стихи Павла Голубятникова в формате интерактивной 3D-анимации. Каков же итог приведенных выше сопоставлений искусства Петрова-Водкина его с более или менее явными западноевропейскими аналогами.

Творчество ведет к нему. С учетом некоего снижения символистской доминанты его искусства в поздний период творчества, возникает вопрос: можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим». Однако искусство Петрова-Водкина того времени даже в своих самых спорных по качеству и компромиссных работах таких, как, скажем, «Семья командира» (1936-1937 гг., Тула, Областной художественный музей) или «Новоселье» (1937 г., ГТГ), оказывается все-таки достаточно дистанцировано от насаждаемой официозом эстетики мелочного натуроподобия и гипертрофированной чувственной экзальтации, что выгодно отличает его от окрашенных 34живым34 бытовизмом и овеянных эффектом непосредственного присутствия зрителя самых выдающихся 34шедевров34 соцреализма. Но, на самом деле, большинство художников представителей «реалистических направлений» не столько боролись за подобный «впечатляющий» универсальный реализм, «основанный на мастерстве реалистических эпох», сколько средствами фигуративного искусства увлеченно создавали адекватный образ современности, опираясь в каждом конкретном случае как на внешние ориентиры (в виде, скажем, немецкого экспрессионизма), так и на собственный творческий багаж: и индивидуальные художественные пристрастия. («Петроградская мадонна», «После боя», «Смерть комиссара» и др. ), как бы закономерно вводит его искусство в орбиту западного магического и метафизического реализма 1920 – 1930-х гг., но репродукции соответствующих картин художника помещает в раздел под названием «идеологический реализм», понимая под последним смысловой эквивалент «реализма социалистического».

В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920-1930-х гг., а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности». По мнению исследовательницы, «трех-цветие» Петрова-Водкина, «представляя собой комбинационную инвариантность трех основных цветов, разрешенную по принципу контраста и сходства, выявляющих сущностные начала цвета, развивает художественную традицию философского подхода к цвету в живописи» 7, с. 20. Так, например, на ранней стадии она как бы окрашена у художника некоторой «неполноценностью» : «По природе своего дарования, в котором явно доминировало мистико-космическое воодушевление, Петров-Водкин изначально тяготел к символизму.

Исследовательница отмечает, что в своей художественной практике художник не следовал собственной идее «трехцветия» так буквально, как пытался преподавать ее своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. Кстати говоря, в работе А. Якимовича «Реализм и реализмы» между этими двумя понятиями не прочитывается особой разницы. известную трансформацию. Петров-Водкин. опасную для искусства концентрацию и осенявшего рождение «шедевров» соцреализма. Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад.

Которая из двух составляющих этой оппозиции должна быть заключена в кавычки, когда мы ведем разговор о творчестве отдельного художника, пытаясь поместить его искусство в определенную стилевую нишу. О неудержимой любви масс к вождям, Коллективные галлюцинации о великих победах и великих стройках, о светлом упоении и экстатическом растворении советского человека богатствах в и красотах мироздания». Вместо этого в лучших и в основном портретных и натюрмортных работах Петрова-Водкина тех лет, таких, например, как «Портрет писателя Андрея Белого» (1932 г., Ереван, Государственная картинная галерея Армении), «Портрет жены» (1934 г., Новосибирская картинная галерея), «Дочь рыбака» (1934 г., Дальневосточный художественный музей), «Девочка в лесу» (1938 г., ГРМ) и др., мы видим обычный, почти обыденный взгляд на мир, полнейшее отсутствие планетарного размаха, характерного для предыдущих композиций художника, академически внимательную лепку формы, пристальную заботу о передаче объема и психологической характеристики героя картины, а также заметное снижение цветовой насыщенности. Чувство «планетного притяжения» Петров-Водкин стремится передать даже в своих натюрмортах, что придает этим аскетически простым композициям монументальную значительность («Селедка» «Утренний натюрморт»). Заведомо не принадлежавшего к названному лагерю и с самого начала своего творческого пути сознательно дистанцировавшегося от практики чистого авангардного творчества, во Петрова-Водкина, многом влиявшего на искусство соцмодернистов.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна

Например, Так рождался, экспрессионистически заостренный реализм Ю. Пименова, монтажно-конструктивистский А. Дейнеки, реализм магически трагедийная реальность С. Лучишкина. Что мы сейчас видим. всесторонне анализировалась, например, в связи с широкомасштабной выставкой под названием «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г. На ней был широко представлен и серьезно осмыслен богатый спектр западноевропейских фигуративных тенденций в искусстве межвоенного времени, с известной долей условности поименованных «реализмами», учитывая их заметную удаленность как от классического реализма второй половины XIX века, так и от различного рода авангардных художественных практик, что однако не исключает и некоторых точек «касания» в ними. Интересное истолкование «сферической» перспективы Петрова-Водкина дает А. Ковалев, по мнению которого такая перспектива «материализует точку зрения ангела, парящего в вечном движении – везде и нигде» 11, с. 108. Надо сказать, что понятие «пла-нетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Петров-водкин видел в своих моделях живые времени, вехи ПортретыВыдающийся портретист, героические воплощения человеческого достоинства и творческой чести.

Как, Трагедия же Петрова-Водкина, всякого большого художника, пожалуй, вынужденного работать в советское время, заключалась всего прежде в том страстном стремлении вступить в плодотворный творческий диалог с искусством социалистического реализма, чем были одержимы многие отечественные мастера 1930-х гг. Петров-водкин обогатил методику преподавания изобразительного искусства принципом научного анализа формальных основных проблем. Суждения Сарабьянова точны и убедительны, но Безусловно, все же и они подчас вызывают вопросы. В рукописи доклада Наука видеть можно найти следующее объяснение наклонной перспективе: Определив на земле предмет (его ось) (а), находите направление оси, на которой лежит точка (х), определив ось второго предмета (в) и продолжив до пересечения с осью (а) – определите саму точку (х) (Бог, Истина). С точки зрения «формалистического» реализма, позиции которого Q в 1930-е гг. Якимовичем характеристика Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма»40, довольно убедительная в отношении работ художника 1920-х гг., не выглядит вполне исчерпывающей и адекватной применительно к вещам последнего десятилетия его творческого пути.

У него величайшее орудие власти над человеком. Наконец, доказуемое присутствие факторов внешних аналогий, все-таки не способных (как выяснится в дальнейшем) исчерпывающе раскрыть стилевую основу творчества Петрова-Водкина, повлекло за собой желание более внятно и рельефно постичь привычно констатируемую исследователями в отношении мастера глубину и философичность его творческого высказывания. Бахтина, "младосимволисты" "стремятся к постижению сокровенной связи сущего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета.

Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить существенный раздел немецкой фигуративной живописи в рамках движения «Новая вещественность», сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он вполне мог быть использован для описания феномена живописи «метафизической», явившейся еще в 1910-е гг. Петрова-Водкина 19001930-х гг., которое рассматривается в контексте западноевропейских «реализмов» первой трети XX в. Подобный ракурс исследования продиктован устойчивой позицией художника, плодотворно развивавшегося в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом, но при этом всегда живо откликавшегося на серьезные художественные новации в мировой практике. И искусство изображения Человека первое вступит в эту эру (21).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна, 2009 год

Казалось бы, Оправданность эксперимента, подобного подтверждается на документально-историческом уровне. «несмотря на серьёзный кризис формализма и успехи реализма к 192728 годам – художественные формалистические взгляды продолжали оказывать сильное влияние на многих советских художников, Суслова. С точки зрения «формалистического» реализма, позиции которого Q в 1930-е гг. К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. Е. В. Кстати, Последние, заведомо именно оппозиционном по отношению к реализму социалистическому, нередко развиваются в направлении.

Но на самом деле, как это ни прискорбно констатировать, никакой внятной и убедительной концепции стилистики социалистического реализма в результате подобных интеллектуальных и творческих усилий не последовало. В ней человеческое поднимается до божественного, а божественное становится земным. Аналитически оцененный, Опыт Врубеля, а занимавшие его художественное "тайны сознание бытия" искать в самом предметном мире, помог художнику освободиться от ранних заблуждений, а не вне его. Которую постепенно вырабатывает Петров-Водкин в 19201930-е гг, Так как же все-таки следует ту определять особую фигуративную систему.

• План-конспект урока по литературе (11 класс) по теме
• Информационно-образовательный центр Русский музей: виртуальный филиал
• Рабочая программа 9 класс Искусство
• Презентация на тему: Петров-Водкин Кузьма Сергеевич 1878-1939
• Бесплатная помощь с домашними заданиями
• Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна

Ярко прозвучавшую в 1920-е годы в творчестве Пикассо, Затем стоит неоклассицистическую отметить тенденцию, Лота, Дерена, Северини и других мастеров. Выбранный в диссертации сравнительный аспект исследования не никогда использовался по отношению к искусству К. С, Что касается актуальности темы – то она объясняется просто. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст» 20, с. 55. Если также иметь в виду верное суждение Г. Ю. И здесь важно иметь в виду, что, соответствуя иногда параметрам этого «реализма» в плане тематическом искусство Петрова-Водкина явно выпадало из данного контекста в смысле конкретного образно-пластического решения.

Требование 34верности вещам34, «в понятие 34младосимволисты34 34символа34 вкладывали иной – связанного с заведомой недосказанностью и суггестивностью содержания художественного произведения, в отличие от расхожего понимания символизма, более серьезный и глубокий смысл. Так как для художника идея организма : Богочеловечество (22). В течение жизни К. С. Люди разучились пользоваться органами восприятия и в продолжение столетий расходуют свою мускульную силу (мозг) и все подчинили этому аппарату. Специфика изображений в полиграфии.

При этом следует учитывать и то, что подразумевали «младосимволисты» используя категорию «символ». Позднее художник переименует сферическую или наклонную перспективу в живое смотрение. Учитывая такую основную задачу этого направления, как «поэтизация обыденного, повседневного», мы сможем легко предположить ее заведомый конфликт с явными или скрытыми, но всегда проникающими в образную ткань произведения «космическими» ритмами искусства художника. Оправданность подобного эксперимента, казалось бы, подтверждается на документально-историческом уровне. известную трансформацию.

• Список научной литературыГрибоносова-Гребнева, Елена Владимировна, диссертация по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
• код для вставки на сайт или в блог
• Заключение диссертации по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура, Грибоносова-Гребнева, Елена Владимировна
• По теме: методические разработки, презентации и конспекты
• научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы – Христолюбова Татьяна Павловна
• научных работ по искусству и искусствоведению, автор научной работы – Христолюбова Татьяна Павловна
• Мир искусства и его главная страница

Морозов сначала в статье 1998 г. «34Реализмы34 в русско-советском искусстве»4, а затем в большом монографическом труде уже 2007 г. «Соцреализм и реализм»5. При этом можно предположить, что если символ знаменует реальную сущность вещи, то «метафизический» реализм намечает почти космически бесконечную перспективу таких сущностей. В этой связи несложно заметить, что соцреализм, с начала 1930-х гг. Она только что сделала едва заметный шаг навстречу людям. Учитывая при этом всегдашнюю обособленность его творческой индивидуальности, можно вспомнить слова Н. Бердяева о том, что «соединение одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания»34.

Где еще в какой-то мере мы обнаруживаем обширный пространственный разворот и глубокая символичность замысла («1919 год, а что касается немногих в время то композиций. такая сила. (10) Художник видит в искусстве способ для всех вбирать в себя растраченную во вне энергию (11) для победы над пространством и временем (12). Петров-Водкин отмечает, что если в детстве человек еще умеет «видеть» предметы, различать их странности и несхожести, то программа общеобразовательной школы притупляет эту способность. С этим оружием единственно возможно создать защиту – поэтическую пленку, чтоб не так сильно ушибаться о предметную среду (17). Избегая подобной интригующе увлекательной, Более того искусство мастера становится в итоге сопричастным действительно и конгениальным своей эпохе, но безнадежно фальшивой иллюзорности ибо оно основано на подлинной правде переживаний с горечью мудрого и трагичного осмысления действительности.

• Родился художник на Волге в городе Хвалынске, который любовно назвал в своей автобиографической повести
• Космос для нее был единым целым и огромным бьющимся человеческим сердцем внутри него
• Неоднократно впоследствии художник будет обращаться к темам женственности и материнства, в которых пытается постичь тайну первоистока жизни
• Этой теме посвящены и первые значительные картины художника
• , навеянные образами символизма, живописью
• Особенно любопытна дальнейшая судьба

Подтверждающих идею художника о создании новой формы живописи – светоживописи, Экспозиция представляет результаты и исследований оптических опытов авторов проекта, описанную в его дневнике. Художник это. Для художников же сплошь и рядом тайна этой загадочной магической формулы была одновременно и трудно достижима (ибо мало кому удавалось практически усвоить всю прихотливость и изменчивость этой художественной программы) и весьма притягательна (поскольку случавшиеся «удачи» на пути творческого осмысления соцреализма неизменно означали шумное общественное признание и щедрые материальные блага). Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить существенный раздел немецкой фигуративной живописи в рамках движения «Новая вещественность», сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он вполне мог быть использован для описания феномена живописи «метафизической», явившейся еще в 1910-е гг.

Как справедливо пишет В. Манин, «движение искусства 1930-х годов порождает много вопросов. Его судьба и творчество на полвека оказались вычеркнутыми из истории русской культуры. Эстетизация быта. Очевидно, Петров-Водкин имеет в виду культурные продукты человечества. «"синтетическая" ориентация позднего Блока имеет ближайшую аналогию в творчестве К. С – видимо и характер синтеза, этого который имел в виду С. Даниэль, превосходит тот формат, когда писал следующие строки.

едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико. «вот картины – в которых предлагают нам поверить в восторженные грезы о приближающемся всеобщем коммунистическом счастье и полной гармонии бытия /. /, Причем данный визуальный ряд сопровождается следующим текстом. (26).

1. Самым пронзительным реквиемом эпохи можно назвать картину
2. Купание красного коня и живописные полотна Петрова – Водкина
3. ПЛАН работы методического объединения учителей начальных классов МОУ Петровская СОШ на 20072008 учебный год
4. Петровские преобразования в области культуры
5. Пётр Петрович Семёнов –Тян – Шанский

Волновавшим Петрова-Водкина было взаимоотношение и формы цвета, Важным аспектом творчества. Что интерьер избы, Художник так поднимает образ женщины над предметы окружающим, обихода выступают лишь как обрамление к нему. Особенно, если рассматривать его на фоне европейского искусства. Над которыми художник работал в те же годы, Судя по рукописям многочисленным лекций и докладов, Петоров-Водкин уверен в грядущем планетарном периоде человечества.

В рамках какого правомернее явления, всего рассматривать послереволюционную художественную систему Петрова-Водкина – выходящего или не выходящего за пределы развития официального искусства, Вот таким образом возникает закономерный вопрос. Какую громадную роль отводит искусству Петров-Водкин в деле преображения мира и самого человечества. Они, как правило, сопровождались тем, что можно назвать подменой 34символа34 всякого рода 34аллегориями34 («Элегия», «Берег», «Сон» и др. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого» 18, с. 461, – утверждает художник. Аналитически оцененный, Опыт Врубеля, а занимавшие его художественное сознание 34тайны бытия34 искать самом в предметном мире, помог художнику освободиться от ранних заблуждений, а не вне его. В которой гениально материнства. Земное, воплощенаидея Как и - Одним из величайших созданий мирового искусства стала картина Рафаэля "Сикстинская мадонна, реалистическое изображение женщины-матери. Он нес толику радости, Миф обладал проникновения силой в души, кто ему доверялся» 14, он сулил надежду на лучшее завтра-тем.

• Братья Веснины русские архитекторы
• Красота классической архитектуры
• Культура и искусство СССР в 1917-1941гг

Мы уже давно вынуждены согласиться с тем, Стремясь сегодня дать объективную оценку социалистическому реализму, что на самом деле он был прежде всего не вполне и социалистический совсем не реализм. Но в ряде его полотен усиливаются ноты тревожного отчуждения они нарастают от картины «Землетрясение в Крыму», до полотна «1919 год. Открытые, по возможности чистые, не смешанные тона Петров-Водкин сочетает с особого рода «сферической перспективой», которая позволяет ему изображая натуру в ракурсе сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». А так как ближайшее существо к Человеку Человек, тот единственный, с которым можно разделить подавляющий восторг ощущения Единой сущности Мира, то на этом этапе экстаза люди сливаются в единый организм – в Человечество (14).

Они, как правило, сопровождались тем, что можно назвать подменой "символа" всякого рода "аллегориями" («Элегия», «Берег», «Сон» и др. Впрочем, вряд ли этот новый в творчестве Петрова-Водкина этап правомерно рассматривать в контексте социалистического реализма, поскольку искусство этого художника даже в его поздних произведениях не отличалось такими столь необходимыми для эстетики соцреализма качествами, как натуроподобная «правдивость», «партийность», утопическая «перспективность» и неизменный «оптимизм». существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. И прочее и прочее.

По мнению Пет-рова-Водкина, человек обучается делать заключения о предметах по схожести, а не по контрасту, тогда как «уразумение не-повторяемости явлений, несхожесть их и должно быть поставлено в основу развития мышления» 19, с. 4. Произведения декоративно-прикладного искусства и дизайна отражение как практических и эстетических потребностей человека. всесторонне анализировалась, например, в связи с широкомасштабной выставкой под названием «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г. На ней был широко представлен и серьезно осмыслен богатый спектр западноевропейских фигуративных тенденций в искусстве межвоенного времени, с известной долей условности поименованных «реализмами», учитывая их заметную удаленность как от классического реализма второй половины XIX века, так и от различного рода авангардных художественных практик, что однако не исключает и некоторых точек «касания» в ними. оказывается тесно граничит с проблематикой отечественных «реализмов», взаимодействующих, в том числе и с реализмом социалистическим. можно сразу уловить, во-первых, отсутствие в целом «элементов мистического визионерства», заметных ранее по необычному совмещению планов, отражающих мир видимого и переживаемого использованию аномальной как бы «небесной» точки зрения, сферической перспективы и т. д., а, во-вторых, практически полный отход от прежнего религиозно-христианского мифотворчества и уникального обобщенно символического трансформирования действительности.

Религия – это открытие глаза Человека на и мир экстаз Человека от ощущения этого мира всего целиком. «не угодный ни ревнителям авангарда, чистого социалистический модернизм 30-х годов – ни ценителям сталинского искусства, сказал. Религиозные мотивы нередко одухотворяют и светские композиции Петрова-Водкина («1918 год в Петрограде»). Якимовича, «оказались ухудшенной версией самого дурного буржуазного вкуса вкупе с отчаянным идеологическим напором»11. Ярко прозвучавшую в 1920-е в годы творчестве Пикассо, Затем стоит отметить неоклассицистическую тенденцию, Лота, Дерена, Северини и других мастеров. Реализмы XX века.

Как раз одним из таких художников (наряду с В. Фаворским, Р. Фальком, П. Кузнецовым) синтезировавшим в своем творчестве самые разные, нередко разнонаправленные составляющие, был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико. Это выражалось, во-первых, в том, что после 1928 года продолжали существовать формалистические группировки (к одной из них обществу «4 искусства» принадлежал и К. С. Хочется заметить, что у термина «импрессионизм» есть поистине достойный конкурент, который, пожалуй, нисколько не уступает, а, быть может и превосходит его по части уклончивости, распространенности, аморфности и агрессивности.

Однако здесь проявляется интересная особенность, свойственная Петрову-Водкину. ситуация заметно осложняется. Учитывая при этом всегдашнюю обособленность его творческой индивидуальности, можно вспомнить слова Н. Бердяева о том, что «соединение одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания» 34.

Как и воздействие, Ее воздействие на сознание Петрова-Водкина в середине 1910-х было годов столь же мощным испытанное им в 1906 году от извержения Везувия»3. Выставки достижений народного хозяйства, в его произведениях – архитектуре метрополитена, Московского в кинофильмах и журнальной графике – формировался 34передовой34 псевдостиль». Но на первом этапе своего творчества его искания не поднимались до уровня художественного 34истинного34 символизма.

Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт, скорее параллельных, нежели перпендикулярных» западноевропейским «реализмам» первой трети XX в., а заодно и аналогичным им отечественным реалистическим тенденциям. В статье А. М. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра -солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», – утверждал художник 18, с. 452. Морозов сначала в статье 1998 г. «"Реализмы" в русско-советском искусстве» 4, а затем в большом монографическом труде уже 2007 г. «Соцреализм и реализм» 5. « – который совпадает, наступает поворотный момент, по обоснованному суждению Мазаева, прежде всего, плодотворным с восприятием художником творчества Врубеля.

Что он сам до 1910-х начала годов шел ложно-символическим путем, Понять так творчество Врубеля было Петрову-Водкину тем легче, относясь к изображаемому им предметному миру лишь как к поводу для выражения той или иной абстрактной идеи. По мнению исследователя, Петров-Водкин должен был стать ближайшим спутником Матисса, ориентирующегося на «примитивы», однако этого не произошло. Которые являются синонимами упрощенного представления о смысле 34символа34, Петров-Водкин пользуется в творчества оценке Врубеля словами 34знак34 и 34иероглиф34. Так и с классическими началами западноевропейского искусства, отмечает Гутина неразрывную связь этой системы как с национальными бытовыми и художественными традициями.

В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, благотворного ухода в себя, сокрытие в собственной «точечной» метафизике неисчерпаемого потенциала духовной перспективы. Не вдаваясь в подробности данной проблематики, Однако, каким образом в период указанный формировались подлинные стилевые открытия, хотелось бы все же выяснить или предположить, которые мы обнаруживаем, например, у К. С. Формируются ценностные ориентации, у школьников обогащается эмоционально-духовная сфера, художественно-творческие задачи воспитывается художественный вкус, умение решать учебные, развиваются воображение, образное и ассоциативное стремление мышление, принимать участие в социально значимой деятельности, в художественных проектах школы, культурных событиях региона и др. Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду таких стилистически разных художников, как В. Кандинский, М. Ларионов, В. Чекрыгин, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др. Эти вертикальные проекции, Задаваемые императивным диктатом идеологического вектора и активно внедряемые в искусство посредством крайне противоречивого и абсурдного по своей природе метода социалистического реализма, визуально утверждаются в сознании масс посредством натуралистически решенных сцен, ориентированные преимущественно сверху вниз или снизу вверх, например, с изображением митингов, собраний, съездов, которые многократно обыгрывают различные триумфа ситуации вождя, словно с заоблачных высей принимающего благодарные взоры от самозабвенно внемлющего ему народа. Диапазон характеристик его живописного наследия широк и противоречив. Стоит, однако, отметить, что у Петрова-Водкина «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Художественная жизнь России 1917-1941 гг» он рассматривает основные тенденции искусства 1930-х гг. 7 Примечательно также, что даже в структуру отнюдь не бесспорного о сочинения Е. Деготь «Русское искусство XX века» включена глава, названная «Новые реализмы» и посвященная советской фигуративной живописи 1920-х гг.

(27). последовательно и аргументировано, но все же включает Петрова-Водкина в орбиту действия западноевропейских «реализмов» «условного наклонения». Это когда человек производит, реализует себя на земле – остаются знаки существования (5). Ребенку, Для этого необходимо художнику, сохраняя всю силу свежести и отзывчивости, каждому дать человеку возможность самому видеть предмет и любознательности ребенка. Символ знаменует реальную сущность вещи34 – которое характеризует впечатление от вещи, Символ для них не только не слово, объект души художника и его случайной судьбы. Прозвучавшее в контексте рассмотрения основных произведений мастера 1910-х гг., Причем данное высказывание, свидетельствует невольно и о качественном их предпочтении в рамках анализа совокупного творческого пути художника. Некоторые аналогии прослеживаются с и отдельными произведениями немецкого искусства межвоенного периода.

Окончательно сформировавшейся в 1910-е гг., Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, мастер, который то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом социалистического реализма, как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930-х гг. Циолковский. Всеми путями войдет он в душу людей, но перевернет их. (Покуда они только питательные и сексуальные (7) То, что дала мускульная жизнь в виде науки – то же должна дать способность чувствительных органов восприятия в виде искусства.

Более того, она содержит массу мировоззренческих выводов и идей, обнаруживающих поразительное единомыслие с представителями философии русского космизма (1). Которую он излагал со свойственной ему романтической восторженностью в мировосприятия письмах, в революционном порубежье окончательно складывается художественная система мастера, заметках и поздних автобиографических сочинениях. Кроме того, это пребывание Петрова-Водкина в каком-то странном «стилистическом регистре» (если использовать удачное выражение А. Якимовича) довольно часто озадачивало и настораживало его коллег, приверженцев официальной художественной доктрины. Научившись видеть, воспитываемый будет сам открывателем сюжета предмета. В художественном сознании того времени прослеживается иной, с другой стороны, зрительный вектор, не совпадающий с предыдущим, направленный заведомо в сторону, вдаль, чаще всего светлую и солнечную и становящийся неким метафорическим выражением утопически счастливой мечты средства как мифопоэтического выхода из угнетающей атмосферы окружающего официоза. Подобная ситуация повлекла за собой, с одной стороны, объективное отсутствие в работе традиционно понимаемой историографии (ее место занимает вводная часть диссертации, намечающая проблематику исследования), а с другой – послужила залогом внимательного хронологически стилевого и типологического сопоставления искусства русского мастера с творчеством его зарубежных собратьев по ремеслу, работавших в конце XIX и первой трети XX в. В анализе отечественной художественной практики 1920-1930-х гг.

Что с помощью машины человек пытался овладеть природными стихиями, Бердяева о том, с. 542, но вместо этого стал созданной рабом им машины и материальной социальной среды 4. Л. В. Глаза Мадонны смотрят доверчиво и открыто. Которое резко осуждал, Петров-Водкин противопоставлял связи человека природой с его взаимодействие с техникой. Причем образно-пластические совпадения здесь чаще всего происходят с представителями линии «магического реализма», развивавшейся в рамках движения «Новая вещественность», а сильная гуманистическая направленность творческого темперамента Петрова-Водкина, в каком-то смысле, парадоксально сближает его с идейно-этическими устремлениями экспрессионизма.

Якимовича «Реализмы двадцатого века» 6, где заявлена и ярко представлена проблема сопряжения отечественной живописи 1916-1970-го гг. Художник – ученик К. С. Близкая к этому постановка вопроса прозвучала в книге А. К.

Функции легкой и серьезной музыки в жизни человека. Не искажая идей и образа конкретного произведения Архангел Салафиил была воплощена по истечении 80 лет светоживописи идея Павла Голубятникова в новых технологиях. Подобная ситуация повлекла за собой, с одной стороны, объективное отсутствие в работе традиционно понимаемой историографии (ее место занимает вводная часть диссертации, намечающая проблематику исследования), а с другой – послужила залогом внимательного хронологически стилевого и типологического сопоставления искусства русского мастера с творчеством его зарубежных собратьев по ремеслу, работавших в конце XIX и первой трети XX в. В анализе отечественной художественной практики 1920-1930-х гг. Среди этих «реализмов» следует, прежде всего, выделить итальянскую «метафизическую живопись» во главе с де Кирико, Карра и Моранди, существенно повлиявшую как на последующее движение «новеченто» в Италии, так и на французский сюрреализм. Quotсимвол" и "символизм"» 4 и "реалистический" эпитет – кстати говоря, Отсюда, который в этой эстетике нередко сопровождает понятия. Между тем символическое «преображение» реальности, в 19101920-е гг. Исходя из его же геометрических выкладок, Но что тогда, суть такого метода в богоискательстве, получается.

Молодые соцреалисты пришли в искусство в послереволюционное время и старались не принимать во внимание заслуги «революционных» художников, которые в подавляющем числе были формалистами (Филонов, Штеренберг, Малевич, Петров-Водкин, Татлин, Кузьмин, Лабас и т. д. )»9. «Сознание ослабило в человеке силу инстинкта, сделало его биологически беззащитным. «идеологический реализм советского типа добивался магической власти над миром и претендовал на умение запечатлевать чаемое и мечтаемое так – развивая данную мысль, а в другом месте, как если бы это было на деле, самом тот же автор пишет. Вернадский, Н. Ф. Можно ли объяснить все лишь закономерным снижением творческого потенциала уже очень больного в годы те художника. Молодые соцреалисты пришли в искусство в послереволюционное время и старались не принимать во внимание заслуги «революционных» художников, которые в подавляющем числе были формалистами (Филонов, Штеренберг, Малевич, Петров-Водкин, Татлин, Кузьмин, Лабас и т. д. )»9.

Такой подход дал повод С. И. Он умозаключит о нем и это умозаключение будет его личное, понятое на всю жизнь, со всей остротой оттенков и несхоже с умозаключением ни о каком другом предмете. На то, Важнее указать на другое, чем 34младосимволисты34, что Петров-Водкин эту проходил стадию несколько иначе. Направленным к постижению верховных запросов бытия и единственным звеном, Художник искусство считал творчеством, с. 447, связывающим человека с тайнами мироздания 16. В силу неизбежных исторических обстоятельств его искусство в 1920-е и 1930-е гг, бы Как мы ни определяли стилистическую картину и эволюцию творчества Петрова-Водкина. «иконописное разрешение пространственных отношений, Так иногда граничащая с манерностью в человеческой трактовке фигуры, нарочитая простота, наконец крайне условный абрис голов все это иногда реставрирует художественные традиции средневековья, в то время как обычно умно и правдиво задуманное содержание картины говорит о близкой нам действительности – Н. Щекотов о работах Петрова-Водкина писал.

Например, Так рождался, заостренный экспрессионистически реализм Ю. Пименова, монтажно-конструктивистский реализм А. Дейнеки, магически трагедийная реальность С. Лучишкина. Мы уже давно вынуждены согласиться с тем, Стремясь сегодня дать оценку объективную социалистическому реализму, что на самом деле он был прежде всего не вполне социалистический и совсем не реализм. Причем, если в 1920-е гг.

При этом сами произведения получают стилистическом в отношении заметную романтически возвышенную и утопически просветленную окраску. Плодотворно работал также как художник театра и педагог. Последнее выступало как в роли наследника экспрессионизма, так и его антагониста. Здесь можно встретить небезосновательное, на первый взгляд, суждение Д. В. с разнообразными западноевропейскими «реализмами» того же времени. Которая заключается не только в пристальном рассмотрении и обоснованном определении стилевых особенностей К. С. Петрова-Водкина на отечественной художественной сцене межвоенного периода, Отсюда следует цель главная работы. Рельефно прозвучавшую на фоне западноевропейской художественной практики первых десятилетий XX века, Именно образно-пластическую подобную систему и следует считать одним из подлинных достижений русского искусства.

Картина «Новоселье» на тему перераспределения жилплощади «бывших буржуев» полна скрытой сатиры на новый социальный быт. Сарабьянова о том, что «на протяжении всего своего творчества Петров-Водкин» оставался «приверженцем символистского художественного мышления» 19. Заслуживают внимания и различного рода проявления немецкой экспрессивной линии в искусстве указанного периода, а также во многом наследовавшего ей, но и отчасти отрицавшего ее движения «новая вещественность».

Небывалых фактов и невозможных То переживаний, была последовательная симуляция немыслимых истин, симуляция жизненности старинного музейного искусства» 15. Для оптимистичного «невольного» соцреализма (речь идет, в частности, о позднем портретном творчестве М. Нестерова), рядом с которым «промышлял обычный реализм используемый официальной властью в качестве примера перестройки старого дореволюционного сознания» 7, художнику явно не хватало то искренней романтики и оптимизма, то «добротного» реалистического письма. Не вдаваясь в подробности данной проблематики, Однако, каким образом в указанный период формировались подлинные стилевые открытия, хотелось бы все же выяснить или предположить, которые мы обнаруживаем, у например, К. С. и связанных, прежде всего, с неоклассической тенденцией в искусстве Пабло Пикассо и другими французскими «реализмами» того времени. М., 2000. Этапным символом творческой зрелости явилось полотно «Купание красного коня», где величавый, «фресковый» лаконизм форм, яркий и сильный локальный колорит превращают простой, пасторальный мотив в поэтическое иносказание о судьбах России.

По мнению Л. В. Ведь религия, Но к этому же приводит путь и религиозного познания мира, -по словам Петрова-Водкина, - это ощущение Человеком единой сущности всего мира. В ряде монографий и статей о более художнике или менее подробно оговариваются факты его творческого присутствия на зарубежной территории в разные периоды жизни. И прочее и прочее. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение мира предметного в картине становится несколько иным. Полученных во время годовой командировки во Францию в 1924-1925 гг, При этом эпизодически крайне встречаются комментарии по поводу его зарубежных впечатлений. Важность этого процесса показывает убедительно А. Мазаев, Кстати, в общем, который в своих, верных оценках, быть может, не вполне оправданно подчеркивает, в большей мере итоговую закономерность данного сближения, нежели его полезную перспективу.

Званцевой, Пет-ров-Водкин приходит к выводу, что в ХХ веке «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством» 17, с. 441. Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на сложном балансе стилевых черт, скорее параллельных, нежели перпендикулярных» западноевропейским «реализмам» первой трети XX в., а заодно и аналогичным им отечественным реалистическим тенденциям. Видимо, «Петрова-Водкина, произведенного в психике человека, глубоко проблема захватила отражения глубочайшего переворота. Живопись в понимании Петрова-Водкина представала общим для человечества языком, она Большое значение Петров-Водкин придавал претворению своей «науки видеть» в жизнь в рамках своей преподавательской деятельности.

всю огромную ответственность моего искусства перед этими двинувшимися к жизни массами. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» 18, с. 460. Суть которой в передаче ощущения земли как планеты и связи предметов и человека с Космосом, Составной частью Науки стало видеть учение Петрова-Водкина о сферической или наклонной перспективе, Вселенной.

Примечательно, что термин «соцмодернизм», хотя и без какого-либо развернутого комментария, попал и на страницы справочного издания, составленного В. Власовым и Н. Лукиной. Она неизменно, даже в самых компромиссных его вещах несет в себе черты некой иррациональности, метафизичности имеет оттенки особой странной над-мирности, над-реальности, то есть наделена теми образно-смысловыми качествами, которые в пластическом отношении провоцируют усиление композиционного противопоставления верха и низа, предмета (или фигуры) и пространства, яркого акцента и его сдержанного по цвету окружения. В этом противоречивом жесте матери ощущается глубокий трагизм происходящего. По точному суждению М. М. В этом преображении мира реального в мир идеальный – мечта художника. Затем в начале 1910-х гг. Кулаковой вписать идеи Петрова-Водки-на «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма» 12, таких как Н. А. Тревога», 1934 г. «Весна», 1935 г. ), то они были сделаны на основе эскизов и набросков 1920-х гг.

Ибо для выражения содержания, того Больше всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, нам нужен именно усиленный, которое нам присуще, необычайно впечатляющий, художественноидейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий 18 реализм». Эстетическое формирование искусством окружающей среды. Эти люди могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления» 18, с. 452. Различные примеры западноевропейских «реализмов» 1920-1930-х гг., выступавших в роли и приемников классического реализма второй половины XIX в. и одновременно художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, убеждают нас в том, что в кавычки попадают именно они, демонстрируя хотя и неоднозначную, но почти всегда высокую степень абстрагирования от действительности и тем самым частично переставая оправдывать свое название. Манину, когда в своей книге «Искусство в резервации.

Хочется заметить, что у термина «импрессионизм» есть поистине достойный конкурент, который, пожалуй, нисколько не уступает, а, быть может и превосходит его по части уклончивости, распространенности, аморфности и агрессивности. Последние, кстати, нередко развиваются в направлении, заведомо оппозиционном именно по отношению к реализму социалистическому. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин планетарность как художественное понятие, Пет-ров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения» 8, с. 8.

Это умение соединить конкретную, будничную обстановку с вечным и прекрасным. Бердяев, В. И. Но это не приходит /. /»46, Или срывание кинематографа или банальные типажи /. / я тоже сам ищу.

Якимовича, «оказались ухудшенной версией самого дурного буржуазного вкуса вкупе с отчаянным идеологическим напором» 11. И если дело касается их западных вариантов, то она действительно практически не видна. Даниэля приводится попытка охарактеризовать процесс воздействия «сферической» перспективы на зрителя. Живопись этого художника принципиально чужда утопическому магнетизму рационалистически построенных полотен, соцреалистических Напротив. Более реалистическим. Так в лекции Красота спасет мир художник выделяет среди многих испробованных путей спасения (обретения бессмертия) человечества путь религиозный, делающий надежду фатальной, путь от вещи к Богу (18).

Даниэля и С. М. Искусство Петрова-Водкина может обозначиться слишком и рациональным академичным, отстаивают А. Древин и Н. Удальцова. Архитектура: планировка и строительство городов. Как правило, Однако они, либо поясняют моменты его биографии, либо обсуждаются русле в его ученических интересов, либо просто следуют логике автобиографических записей и впечатлений мастера, стремясь дополнительно подчеркнуть исключительную обособленность его образно-пластического высказывания.

Даниэль высказал интересное наблюдение о том, что Петров-Водкин, формируя свою живописную систему, двигался как бы «против течения истории, к первоначалам выразительности цвета – от классики к архаике» 10, с. 158. Наметить весьма убедительный ряд «реализмов» в отечественной практике 1930-х годов удается и B. C. «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», Это требовало искусство «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, а также «народности», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», «героичности», «оптимизма». Сегодня, объективно и непредвзято оценивая этот все же один из заметных «реализмов» XX в., мы понимаем, что искренние стилистические поиски Петрова-Водкина не могли привести к успеху.

Проще говоря, в исторической перспективе он тоже оказался одним из «реализмов», каких немало знала история мирового искусства XX в. и какие под маской привычной фигуративное часто скрывали весьма двойственное и опосредованное отношение к реальности. gt. Говоря образно, «мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами» 14, с. 330.

Зачастую, Причем, подобный монтаж может быть тщательно по замаскирован, мнению исследователя. Манину, когда в своей книге «Искусство в резервации. На первый взгляд, очевидно, что в той или иной степени все они уместны и доказуемы. В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации: с одной стороны, это была ответная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала XX в., что послужило залогом как бы традиционной фигуративное, с другой неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной»12, разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции и побуждающей взять в кавычки «реалистичность» ее пластической реализации). Пытаясь решить поставленные вопросы, мы вплотную подходим к проблеме реализма и «реализмов» не только в отечественном, но отчасти и в западноевропейском искусстве.

К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. ситуация заметно осложняется. Кстати говоря, в работе А. Якимовича «Реализм и реализмы» между этими двумя понятиями не прочитывается особой разницы.

Как бы мы ни определяли стилистическую картину и эволюцию творчества Петрова-Водкина, в силу неизбежных исторических обстоятельств его искусство в 1920-е и 1930-е гг. Казалось бы, Даже, очень поэтической жесткой объективностью. В поздний период мастер особенно активно работал как писатель, сугубо официальный портрет В. И. Ленина выделяется в «Лениниане» своей удивительной, запечатлев свою «жизнь в искусстве» в произведениях «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», ярких, по-своему красочных по стилю сочинениях, которые являются своего рода вымышленной автобиографией, сочетающей в себе черты романа, теоретического трактата и мемуарного текста. С другой стороны, в художественном сознании того времени прослеживается иной, не совпадающий с предыдущим, зрительный вектор, направленный заведомо в сторону, вдаль, чаще всего светлую и солнечную и становящийся неким метафорическим выражением утопически счастливой мечты как средства мифопоэтического выхода из угнетающей атмосферы окружающего официоза. 34символ34 и 34символизм34»4 и эпитет 34реалистический34 – кстати говоря, Отсюда, который в этой нередко эстетике сопровождает понятия. и из себя будет излучать непосредственно эту силу – для вызывания скрытых законов в вещах мира (8).

Выставки достижений народного хозяйства, в его произведениях – архитектуре Московского метрополитена, в и кинофильмах журнальной графике – формировался "передовой" псевдостиль». Когда мы ведем разговор о творчестве отдельного художника, Которая из составляющих двух этой оппозиции должна быть заключена в кавычки, пытаясь поместить его искусство в определенную стилевую нишу. «Побеждать» предмет, по мнению Петрова-Водки-на, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты. Развитие дизайна и его значение в жизни современного общества.

Тем не менее, Но, принципиальным которых из оказалось тесное сближение Петрова-Водкина с Петроградской Вольфилой в начале 1920-х гг, установить приоритеты внешних векторов и аналогий оказывается сложно без обращения к внутренне значимым факторам. В отличие от во многом схожего искусства фашистской Германии, в которое СССР иногда именуют соцмодернизмом, складывалось течение. и имевших весьма полезную перспективу для развития его искусства в последующий период. Придерживаясь логики развития искусства 1920-1930-х Однако, гг., необходимо кое-что пояснить. Убедительны и высоки по Отдельные качеству, произведения этого времени столь искренни, что не позволяют согласиться с подобным предположением. Исходя из концепции «планетарнос-ти», Петров-Водкин строил свои теории о целях и задачах искусства, о восприятии художественного произведения, о цвете и форме.

В целом, основная проблема в рамках очерченной темы звучит, примерно, так: реализм или «реализмы». И, существует противопоставление двух параллельно развивающихся, достаточно независимых и друг отличных от друга явлений, что подразумевается. Диссертация посвящена творчеству К. С. По которому в известных условиях могла устремиться духовная энергия народа, «. Исповедание мифа о оказывалось счастье почти единственным руслом. И это, бесспорно, понятие «реализм». Впрочем, вряд ли этот новый в творчестве Петрова-Водкина этап правомерно рассматривать в контексте социалистического реализма, поскольку искусство этого художника даже в его поздних произведениях не отличалось такими столь необходимыми для эстетики соцреализма качествами, как натуроподобная «правдивость», «партийность», утопическая «перспективность» и неизменный «оптимизм». В этой связи приведенная выше и данная А. К.

Однако искусство Петрова-Водкина того времени даже в своих самых спорных по качеству и компромиссных работах таких, как, скажем, «Семья командира» (1936-1937 гг., Тула, Областной художественный музей) или «Новоселье» (1937 г., ГТГ), оказывается все-таки достаточно дистанцировано от насаждаемой официозом эстетики мелочного натуроподобия и гипертрофированной чувственной экзальтации, что выгодно отличает его от окрашенных "живым" бытовизмом и овеянных эффектом непосредственного присутствия зрителя самых выдающихся "шедевров" соцреализма. Что эти глобальные мысли обуревали в Петрова-Водкина один из сложнейших периодов его жизни, Поразительно. В данной связи удачно пишет А. И, Морозов: «Лирический герой такого искусства стоит на почве действительности, а не в стерильном пространстве мечты»15. Кстати, подобная гуманистическая доминанта, проявившаяся у мастера на завершающем творческом этапе в повышенном интересе к созданию портретных образов, была во многом инициирована вольфильским духовным опытом, не только взращенным на идеях западного гуманизма, но и наследовавшим планетарно-вселенский масштаб русских философов «космистов». Живом смотрении человека, Отсюда заключение художника об активном, развитии, постигающего мир движении, в не ограниченного горизонтально-вертикальной системой координат, на которой зациклилась итальянская перспектива.

Во-первых, бесспорно, ощущал наступление особого творческого этапа в своем искусстве и, во-вторых, его творческая энергия по-прежнему была окрашена характерной столь для искусства мастера пророческой страстностью – на их кровяные шарики» Анализируя эти слова художника, 33 действовало на их клетки, Петров-Водкин, можно выделить два принципиальных момента. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение мира предметного в картине становится несколько иным. Так и его концепции воспитания, Наука видеть внесла весомый вклад в теорию художественной педагогики и определила уникальность как принципов преподавания искусства Петрова-Водкина, но и человека вообще, не причем только художника. И это, бесспорно, понятие «реализм». Учитывая такую основную задачу этого направления, как «поэтизация обыденного, повседневного», мы сможем легко предположить ее заведомый конфликт с явными или скрытыми, но всегда проникающими в образную ткань произведения «космическими» ритмами искусства художника.

В своих движениях и помыслах устремляющимися в только предназначенное им спасительное пространство, в пластической реализации такой поворот сознания чаще всего фиксируется композиционно обособленными от помпезного советского антуража фигурами. Федоров, К. Э. Мы видим, в целом, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством соцреализма в 1930-е гг., что творчество Петрова-Водкина, несмотря на все проблемные аспекты этого процесса, выходит на грань нового синтеза, во многом неожиданного, но и часто органично примиряющего в лучших работах мастера всю глубину и символичность его более ранних картин с мудрой и мужественной трезвостью не зависящего от конъюнктурных насущных требований реалиста. Предложенная им в 1920 году программа обучения будущих живописцев (с 1918 по 1932 год Петров-Водкин был профессором Академии художеств в Петрограде-Ленинграде) включала в себя не только непосредственно специальные дисциплины, в т. ч. Символ знаменует реальную сущность вещи" – характеризует которое впечатление от вещи, Символ для них не только слово, не объект души художника и его случайной судьбы.

существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. «не угодный ни ревнителям чистого авангарда, социалистический модернизм 30-х – годов ни ценителям сталинского искусства, сказал. Однако, полемизируя с этой версией, Л. В. оказывается тесно граничит с проблематикой отечественных «реализмов», взаимодействующих, в том числе и с реализмом социалистическим. Стернина о том, что «художники именуемые нами символистами от Врубеля до Петрова-Водкина, настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия»41, то в произведениях Петрова-Водкина 1930-х гг.

Различные примеры западноевропейских «реализмов» 1920-1930-х гг., выступавших в роли и приемников классического реализма второй половины XIX в. и одновременно художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, убеждают нас в том, что в кавычки попадают именно они, демонстрируя хотя и неоднозначную, но почти всегда высокую степень абстрагирования от действительности и тем самым частично переставая оправдывать свое название. Несмотря на то, что термин «магический реализм», как известно, появился в Германии в середине 1920-х гг., он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени. Якимовича «Реализмы двадцатого века»6, где заявлена и ярко представлена проблема сопряжения отечественной живописи 1916-1970-го гг. То ее авторы, Если вспомнить художественную критику 1930-х гг., писавшие похоже, о Петрове-Водкине, тоже склонны были относить его к символистам, однако, в отличие от выше упомянутых исследователей, вкладывали в это понятие отрицательное значение. Чем грамотнее становился человек, цивилизованный По мнению Петрова-Водкина, тем сильнее притуплялись его органы восприятия. В советской науке этот процесс чаще всего описывался как «быстрое развитие реалистических направлений»17 и в целом оценивался положительно, правда только до тех пор, пока он протекал в рамках так называемой «борьбы за новый стиль», подразумевающей обретение искомого Реализма с большой буквы.

«Нет необходимости говорить о том, что Петров-Водкин предстает. Причину тому С. М. Тревога», где мотив гражданской войны с питерским рабочим, которого среди ночи вызывают на фронт воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску» 29.

и связанных, прежде всего, с неоклассической тенденцией в искусстве Пабло Пикассо и другими французскими «реализмами» того времени. Примечательно, что другой современник Петрова-Водкина, К. Юон, в статье 1937 года, полностью выдержанной в рамках советской идеологии, упрекая Петрова-Водкина (любившего называть человече- Стоит сказать, что сам Петров-Вод-кин не любил называть свою перспективу «сферической», предпочитая более художественную формулировку «живая видимость» 1, л. 22. Например, Ю. А. А В. Костин, подчеркивая важность для Петрова-Водкина его последней французской поездки и достаточно конспективно и фрагментарно характеризуя состояние европейской художественной сцены на тот момент, усматривает в созданных русским мастером в Париже работах только его «неприятие многих направлений современного искусства»6. По аналогии с данной концепцией тема «реализм и "реализмы"» на материале европейского искусства 1920-1930-х гг.

Можно ли объяснить все лишь закономерным снижением творческого потенциала уже больного очень в те годы художника. Видимо, в отличие от В. Тупицына авторы статьи, давая ему негативную оценку, не стремились вынести названное явление за скобки генеральной развития линии сталинского искусства и склонны были скорее отождествить его с этой линией. В этом процессе он отводит главную роль живописи – конкретнейшему из искусств (25), а художника называет передовым следопытом в духовных поисках. От профессуры и студентов Академии художеств до матросов Балтийского флота, человека и Бога – раскрывая свои взгляды на искусство, Вот почему со всей страстью проповедника он отдается чтению докладов и лекций на рубеже 1910-х-1920-х природу годов и космос перед самой широкой аудиторией. Петрова-Водкина, погиб в блокадном Ленинграде. При этом устойчивая приверженность тому «духовному максимализму» (отчасти объясняющему и созвучие его внутренних творческих импульсов немецкому экспрессионизму), который, по сути, всегда сопутствовал мастеру, но с начала 1920-х гг. «Девушки на Волге» так же, картинах в «Мать», проступает глубокая связь его метода не только с современным французским искусством и итальянским ранним Возрождением, как и в других зрелых образах мастера, но и с древнерусской живописью. Новатором русского религиозного искусства, мастером «церковного модерна» выступает художник в своей христианской иконографии («Богоматерь с младенцем» росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, Морском соборе в Кронштадте росписи и витраж в Троицком соборе г. Сумы).

Каков же итог выше приведенных сопоставлений искусства Петрова-Водкина с его более или менее явными западноевропейскими аналогами. Интересно замечание этого исследователя о том, что «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере расщепляет пространство» 14, с. 330. Например, Наибольшую популярность у исследователей при обозначении западноевропейских аналогий имеют, Беклина, определенные переклички на раннем искусства этапе русского мастера с символическим академизмом Пюви де Шаванна, Штука, Ходлера и др., активно подкрепленные суждениями самого художника3. В Науке видеть Петров-Водкин тоже рассуждает о несовершенстве человека, видя главный камень преткновения в том, что человек знает больше, чем видит (3). Музыка в кино. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма» 18, с. 460. Сарабьянова о том, что «на протяжении всего своего творчества Петров-Водкин» оставался «приверженцем символистского художественного мышления»19.

его творчество вполне органично развивалось в ряду других «реализмов» того времени, то по отношению к 1930-м гг. В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, благотворного ухода в себя, сокрытие в собственной «точечной» метафизике неисчерпаемого потенциала духовной перспективы. Так, в разделе «Социалистический реализм» мы читаем: «В 1920-1930-х гг. Петрова-Водкина.

опасную для искусства концентрацию и осенявшего рождение «шедевров» соцреализма. «до предмета современный социалистический реализм полностью не дошел /. / – во-вторых, Г. -Г. ), что в ряде живописных произведений этого времени имело место антагонистическое противоречие между советской темой и формалистическими принципами её художественного решения этой в связи всегда стремясь доискиваться до последней сути вещей, в том, Петров-Водкин так характеризовал сложившуюся ситуацию. Рассматривая названный феномен в широком международном контексте, А. К. даже в творчестве такого неукротимого новатора, как Пабло Пикассо.

55 30 г- религиозного сознания». В итоге автор делает закономерный вывод о том, что «идеологический реализм добивался магической власти над миром»39. Искусству соцреализма были абсолютно не нужны правда и глубина, Как выяснилось, которые оказались особенно присущи поздним работам Петрова-Водкина, то именно есть те качества. И внешнее в нем начинает заслонять внутреннее» 24, Художественный образ в таких случаях в снижается своей выразительности.

Убедительны и высоки по Отдельные качеству, произведения этого времени столь искренни, что не позволяют согласиться с подобным предположением. По точному суждению М. М. Близкая к этому постановка вопроса прозвучала в книге А. К. Искусство Петрова-Водкина может обозначиться слишком рациональным академичным и отстаивают А. Древин и Н. Удальцова. Как же следует оценивать данные изменения в художественной системе мастера.

Нежной женственности и царственного величия, Исключительное обаяние картины этой Рафаэля заключается в естественном сочетании простоты. Петрова-Водкина, что в свете предыдущих замечаний выглядит странно. Реализм Христа – буквальное воскрешение в будущей жизни, (20) -утверждает художник. Небывалых фактов и невозможных переживаний, То была последовательная немыслимых симуляция истин, симуляция жизненности старинного музейного искусства»15. Что Петров-Водкин придавал своей педагогической деятельности поистине миссионерское и значение, потому можно уверенно говорить.

Художественная жизнь России 1917-1941 гг» он рассматривает основные тенденции искусства 1930-х гг. 7 Примечательно также, что даже в структуру отнюдь не бесспорного о сочинения Е. Деготь «Русское искусство XX века» включена глава, названная «Новые реализмы» и посвященная советской фигуративной живописи 1920-х гг. Космоса. 18 октября 2012 года в Нижнетагильском музее изобразительных искусств состоялось открытие проекта-победителя VIII грантового конкурса музейных проектов «Меняющийся музей в меняющемся мире», который проводит Благотворительный фонд В. Потанина при оперативном управлении Ассоциации менеджеров культуры, в номинации «Музейные исследования». Подтверждение этому находим в других лекциях Петрова-Водкина. Несмотря на то, что термин «магический реализм», как известно, появился в Германии в середине 1920-х гг., он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени. Революция для него это прежде всего явление космического порядка и, как от любого другого подобного события, художник ждал от нее колоссального напряжения, способного всколыхнуть застой окружающего, чтобы нарушить привычность (28), вывести страну, народ из состояния сна к светлому будущему, понимаемому Петровым-Водкиным как иное бытие или Царство Духа.

Однако существовал и некий «третий путь» как еще один верный способ экзистенциального преодоления негативной атмосферы сталинизма, неуклонно набиравшего в 1920-1930-е гг. Система «трехцветия» (или так называемой «трехцветки») Петрова-Водки-на представляет собой колористическое единство, складывающееся из гармонии трех основных цветов: красного, синего и желтого. Диапазон характеристик его живописного наследия широк и противоречив. Показанная в 1913 г. во всей полноте своих достоинств, живописных Этим фактором стала русская икона. Так, на собрании членов ЛОСХа, посвященном творческому самоотчету Петрова-Водкина в апреле 1938 г., один из выступавших по фамилии С одной стороны, определяя Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма, пытавшегося внести в раннюю советскую живопись элементы мистического визионерства, окрашенного как трагическими, так и лирическими тонами»37, автор книги, скорее всего имея в виду работы художника 1920-х гг.

Больше всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественноидейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий 18 реализм». видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. адептом символистской эстетики 34преображения34 (34пресуществления34, 34ознаменования34) на стадии ее перехода от мнимого символизма к 34истинному34 или 34реалистическому34 символизму. Однако исследователь на место ангела ставит самого художника, видя в нем «теурга, наблюдающего абсолютные, как в диалогах Платона, Идеи или сущности вещей» 11, с. 108.

По мнению Петрова-Водкина, с Глаз, которой предмет воздвигся из окружающего, вначале воспринимает силу напряжения. Здесь можно вспомнить мысли А. Белого о том, что современный художник постепенно превращается в ученого, поскольку для того, чтобы творить, он должен сперва знать А. Белый, в частности, выражал беспокойство тем, что «область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний», которая, в свою очередь разлагает творчество 3, с. 143. Вместо этого в лучших и в основном портретных и натюрмортных работах Петрова-Водкина тех лет, таких, например, как «Портрет писателя Андрея Белого» (1932 г., Ереван, Государственная картинная галерея Армении), «Портрет жены» (1934 г., Новосибирская картинная галерея), «Дочь рыбака» (1934 г., Дальневосточный художественный музей), «Девочка в лесу» (1938 г., ГРМ) и др., мы видим обычный, почти обыденный взгляд на мир, полнейшее отсутствие планетарного размаха, характерного для предыдущих композиций художника, академически внимательную лепку формы, пристальную заботу о передаче объема и психологической характеристики героя картины, а также заметное снижение цветовой насыщенности. На звание подлинного Реализма с большой буквы, претендующий на универсально всеобъемлющую роль в отечественном искусстве, чем одним из примеров типичного во многом реакционного авангардного пост художественного проекта с такой же, на самом деле оказался не более, как и у авангарда, претензией на тотальность. Для оптимистичного «невольного» соцреализма (речь идет, в частности, о позднем портретном творчестве М. Нестерова), рядом с которым «промышлял обычный реализм используемый официальной властью в качестве примера перестройки старого дореволюционного сознания»7, художнику явно не хватало то искренней романтики и оптимизма, то «добротного» реалистического письма. И, существует противопоставление двух параллельно развивающихся, достаточно независимых и отличных друг друга от явлений, что подразумевается. Кстати, по этой же причине было бы не совсем правомерно отнести Петрова-Водкина и в раздел «тихого искусства» (хотя подобный соблазн отчасти и возникает), о котором убедительно пишет А. Кантор: «Можно определить "тихое искусство" как зародившуюся внутри классического авангарда тенденцию индивидуального творчества, развивавшегося по своим законам, ориентированного на непосредственный отклик художника на волнующие его впечатления, внешние и внутренние импульсы» 11.

Как бы то ни было, но заявленная в вопросе «перпендикулярность», возможно, утвердилась не столько по отношению к западному миру, сколько возобладала на отечественной творческой сцене, где в качестве определяющей доминанты сложилась система образно-художественных вертикалей. Бахтина, 34младосимволисты34 34стремятся к постижению сокровенной связи сущего. Побывав в 1921 в Самарканде, мастер расширяет историко-культурный спектр своей живописи и графики в сторону Востока. А вся проблематика становления и развития нового стиля сводилась в то время к очень схематичной и политизированной предельно оппозиции формализма и реализма.

Так, один из выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда молено говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния и итальянское и французское, – это, во-первых и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы называем социалистический реализм» 31. Человек введет в себя всю силу, развитую в рычагах, колесах и т. д. Даниэль видит в «пространственных исканиях Петрова-Водкина, которыми он не мог пожертвовать даже во имя чистой экспрессии линии и цвета» 10, с. 158-159. Именно этот вектор и определял основной путь развития искусства с Петрова-Водкина конца 1920-х и в 1930-е гг, По-видимому. При этом устойчивая приверженность тому «духовному максимализму» (отчасти объясняющему и созвучие его внутренних творческих импульсов немецкому экспрессионизму), который, по сути, всегда сопутствовал мастеру, но с начала 1920-х гг.

Заведомо не принадлежавшего к названному лагерю и с самого начала своего творческого пути сознательно дистанцировавшегося от чистого практики авангардного творчества, Петрова-Водкина, во многом влиявшего на искусство соцмодернистов. Рассматривая названный феномен в широком международном контексте, А. К. Посвященные философско-теоретическим проблемам Петров-Водкин искусства, выступал с докладами и публиковал статьи. Для художников же сплошь и рядом тайна этой загадочной магической формулы была одновременно и трудно достижима (ибо мало кому удавалось практически усвоить всю прихотливость и изменчивость этой художественной программы) и весьма притягательна (поскольку случавшиеся «удачи» на пути творческого осмысления соцреализма неизменно означали шумное общественное признание и щедрые материальные блага). Петрова-Водкина.

Так, в разделе «Социалистический реализм» мы читаем: «В 1920-1930-х гг. Требование "верности вещам", «в понятие "символа" "младосимволисты" вкладывали иной – связанного с заведомой недосказанностью и суггестивностью содержания художественного произведения, в отличие расхожего от понимания символизма, более серьезный и глубокий смысл. Однако в самом методе работы художника, при наличии больших сдвигов в сторону жизненности и правдивости, оставалось еще так много неизжитой надуманности, что его прекрасные по замыслу картины остаются мало Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910-х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. Если сравнить ее с будто бы похожей по сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. То есть природному вкусу» 17, gt потворством своим склонностям к который, сладкому, с. 442, по словам Петрова-Водкина, мешает ему узнать и полюбить цвет и форму. Произведение искусства есть материализация чувственных представлений (23), Всякое ощутительное изображение какого бы ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира есть художественное произведение (24), – утверждает Петров-Водкин.

Ибо по верному замечанию Д. В, с Однако учетом всего сказанного вряд ли такой ответ правомерен. Имеем ли мы, скажем, право полностью соотносить ее с практикой соцреализма, что нередко пытались делать отдельные авторы или нам следует искать ее место среди многочисленных «реализмов», в том числе и зарубежных, явно или подспудно обогащающих собой напряженное поле взаимодействия соцреализма и соцмодернизма. И потому Петров-Водкин делает вывод: Искусство Наука видеть и религиозное осознание (15). Р. М. А также то, Петров-Водкин учитывал бинокулярность человеческого зрения, меняя и точку угол зрения на предметы, что человек все время двигается, которые сами могут передвигаться в пространстве. В своих движениях и помыслах устремляющимися в предназначенное только им спасительное пространство, в пластической реализации такой поворот чаще сознания всего фиксируется композиционно обособленными от помпезного советского антуража фигурами.

В качестве основных зарубежных аналогий привлекаются итальянская «метафизическая живопись», соотносимая, прежде всего, с именем Джорджо де Кирико, ряд французских реалистических тенденций во главе с неоклассикой Пабло Пикассо 1920-1930-х гг., а также отдельные проявления немецкого экспрессионизма и так называемого искусства «новой вещественности». Окончательно став художником, не раз возвращался к писательству. И наука, «лишенная полноты воспринимающих органов, связующей человека с миром» 18, с. 451, совершала открытия лишь для удовлетворения любопытства. Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующем связь между солнцем, землей и предметом. То между ними нет особой разницы Несмотря на то, Что касается западных вариантов данных понятий, он вполне может быть применим не только к определенным образцам немецкого искусства того времени Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить особую фигуративную стилистику немецкой живописи, что термин «магический реализм» появился в Германии в середине 1920-х гг, синонимично называемой «Новая вещественность» и сформировавшейся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в искусстве итальянском он вполне мог быть использован для описания феномена «метафизической живописи», явившейся еще в 1910-е гг едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико в отличие от подобных творческих коллизий в России того же времени достаточно продуктивная артистическая полемика между отчасти аналогичными западным отечественными «реализмами» 1920-х гг постепенно в 1930-е гг сменяется иным принципом взаимодействия, который вызывает закономерный вопрос, удачно сформулированный в Маниным «Нет сомнения в том, что благодаря марксистско-ленинской доктрине российское, советское искусство пошло куда-то в сторону от мирового процесса Стало ли это перпендикулярное движение особым, органичным путем России и его искусства или оно оторвало художественное творчество от наметившихся было в первые два десятилетия XX века общемировых процессов. »11 Диссертация посвящена творчеству К. С.

В отличие от подобных творческих коллизий в России того же времени достаточно продуктивная артистическая полемика между отчасти аналогичными западным отечественными «реализмами» 1920-х гг. (В 1932 г. из-за прогрессирующего туберкулеза легких он окончательно оставляет преподавание в Академии художеств). Владимиром Фаворским, Одним из ярких представителей этого стал стиля в отечественном искусстве Кузьма Петров-Водкин наряду с Павлом Кузнецовым, Николаем Чернышевым и другими мастерами. Художник не только верность сохранял идее "теургического искусства", в отличие от них, но как бы еще более укрепился тогда в своей вере "теургии". Так, например, на ранней стадии она как бы окрашена у художника некоторой «неполноценностью»: «По природе своего дарования, в котором явно доминировало мистико-космическое воодушевление, Петров-Водкин изначально тяготел к символизму.

На то, Важнее указать на другое, чем "младосимволисты", что Петров-Водкин проходил эту несколько стадию иначе. 9 Якимович А. К. Которые являются синонимами упрощенного представления о смысле "символа", пользуется Петров-Водкин в оценке творчества Врубеля словами "знак" и "иероглиф". Но, тем не менее, установить приоритеты внешних векторов и аналогий оказывается сложно без обращения к внутренне значимым факторам, принципиальным из которых оказалось тесное сближение Петрова-Водкина с Петроградской Вольфилой в начале 1920-х гг. Наметить весьма убедительный ряд «реализмов» в отечественной практике 1930-х годов удается и B. C. И развив чувствительность, утратили ощущения.

Тем больше убеждаемся в его странной обращаемости, Чем полнее и глубже стараемся мы постичь это понятие, быть неисчерпаемо многоликим представать и неизменным фантомом на страницах истории искусства, удивительной способности в одно и то же время описывать подчас диаметрально противоположные явления. Возникших в пределах устойчивой линии западноевропейского модернизма первых десятилетий XX в. и преимущественно 1920-1930-х гг, Она состоит и в наглядно доказуемом показе общеевропейских масштабов фигуры мастера путем обнаружения его в искусстве очевидных и объяснимых аналогий с рядом ключевых явлений. Стернина о том, что «художники именуемые нами символистами от Врубеля до Петрова-Водкина, настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия» 41, то в произведениях Петрова-Водкина 1930-х гг. Пронизывающее предмет смотрение и планетарное отсюда мироощущение, у него разовьется осевое. Проще говоря, в исторической перспективе он тоже оказался одним из «реализмов», каких немало знала история мирового искусства XX в. и какие под маской привычной фигуративноеtrade часто скрывали весьма двойственное и опосредованное отношение к реальности.

его творчество вполне органично развивалось в ряду других «реализмов» того времени, то по отношению к 1930-м гг. Искусству соцреализма были абсолютно не нужны правда и Как глубина, выяснилось, которые оказались особенно присущи поздним работам Петрова-Водкина, то есть именно те качества. Мочалова, в ряде случаев Петров-Водкин использует прием «монтажа впечатлений», осуществляемого в трехмерном пространстве. Так, один из выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда молено говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния и итальянское и французское, – это, во-первых и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы называем социалистический реализм»31. В данной связи удачно пишет А. И, Морозов: «Лирический герой такого искусства стоит на почве действительности, а не в стерильном пространстве мечты» 15. со многими художниками, просто «подверг свою манеру натуралистическому самоуничтожению»42. На звание подлинного Реализма с большой буквы, претендующий на универсально всеобъемлющую роль в отечественном искусстве, чем одним из примеров типичного во многом реакционного пост авангардного художественного проекта с такой же, на деле самом оказался не более, как и у авангарда, претензией на тотальность.

Книжный и журнальный дизайн, Архитектура линии первой московского метро, фотография и фотомонтаж, плакаты, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов – вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодернисты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатер, Петрусов, Грюнталь и многие другие» 1. Реализации которого в творческой безуспешно практике было ожидать в 1930-е гг, синтетический стиль. Видимо, «Петрова-Водкина, произведенного психике в человека, глубоко захватила проблема отражения глубочайшего переворота. (9). И причиной тому была русская икона. Сегодня, объективно и непредвзято оценивая этот все же один из заметных «реализмов» XX в., мы понимаем, что искренние стилистические поиски Петрова-Водкина не могли привести к успеху. Однако помимо Врубеля исследователь указывает и на еще один важный для художника фактор, не только существенно повлиявший на его творческую эволюцию, но и во многом обусловивший его индивидуальный ракурс восприятия эстетики символизма относительно «младосимволистов» в лице Александра Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, с которыми он теснее сближается в стенах Вольфилы. Сразу после революционных событий он пишет: Я почувствовал. произведения).

Полученных во время годовой командировки во Францию в 1924-1925 гг, При этом крайне встречаются эпизодически комментарии по поводу его зарубежных впечатлений. Затем в 1920 году Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной 18. Реализмы XX века. Что задуманная Петровым-Водкиным как руководство к урокам рисования в общеобразовательной школе, Удивительно, Наука видеть легла в и основу его академической программы.

Кстати, по этой же причине было бы не совсем правомерно отнести Петрова-Водкина и в раздел «тихого искусства» (хотя подобный соблазн отчасти и возникает), о котором убедительно пишет А. Кантор: «Можно определить 34тихое искусство34 как зародившуюся внутри классического авангарда тенденцию индивидуального творчества, развивавшегося по своим законам, ориентированного на непосредственный отклик художника на волнующие его впечатления, внешние и внутренние импульсы»11. Воинствующий социализм советского толка продемонстрировал вкусы, Пытаясь всячески превзойти эстетические и этические западного ценности мира, по точному определению А. К, которые. Исходя из рассуждений ученого, а закономерность эта обусловлена, довольно сложным и прихотливым процессом развития символистской эстетики творчестве в Петрова-Водкина. То реализм в условном наклонении» 14. «магический реализм западных художников 30-х годов или современный советский ему соцреализм это не такой реализм – который сам собой разумеется, Якимович справедливо подмечает следующее. (В 1932 г. из-за прогрессирующего туберкулеза легких он окончательно оставляет преподавание в Академии художеств). И на глубинах индивидуального того окунания в реализм бытия человек станет общечеловеком.

В картинах «Мать», «Девушки на Волге» так же, как и в других зрелых образах мастера, проступает глубокая связь его метода не только с современным французским искусством и итальянским ранним Возрождением, но и с древнерусской живописью. Новатором русского религиозного искусства, мастером «церковного модерна» выступает художник в своей христианской иконографии («Богоматерь с младенцем» росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, Морском соборе в Кронштадте росписи и витраж в Троицком соборе г. Сумы). Во-первых, бесспорно, ощущал наступление особого этапа творческого в своем искусстве и, во-вторых, его творческая энергия по-прежнему была окрашена столь характерной для искусства мастера пророческой страстностью – на их кровяные шарики» Анализируя эти слова художника, 33 действовало на их клетки, Петров-Водкин, можно выделить два принципиальных момента. Пытаясь решить поставленные вопросы, мы вплотную подходим к проблеме реализма и «реализмов» не только в отечественном, но отчасти и в западноевропейском искусстве. Их искусство, в результате, продолжало нести в себе всю неоднозначность и парадоксальность противоречивого опыта модернизма, отличавшееся исключительной творческой индивидуальностью изначально разворачивавшегося в оппозиции как по отношению к традиционному реализму XIX в. и так к осознающему себя в положении неприятия авангарда. Наличию нескольких точек зрения – применяемые им перспективные построения не всегда соответствовали требованиям сферической перспективы, к тому же, наклону вертикальных осей к центру и развороту к плоскостей переднему плану, а именно.

Исходя из рассуждений ученого, закономерность а эта обусловлена, довольно сложным и прихотливым процессом развития символистской эстетики в творчестве Петрова-Водкина. «иконописное разрешение пространственных отношений, Так иногда граничащая с манерностью в трактовке человеческой фигуры, нарочитая простота, наконец крайне условный абрис голов все это иногда реставрирует художественные традиции средневековья, в то время как обычно умно и правдиво задуманное содержание картины говорит о близкой нам действительности – Н. Щекотов о Петрова-Водкина работах писал. Мочалов утверждает, что чувство «планетарности» в произведениях Петрова-Водкина рождается «как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление» 14, с. 323. Например, Наибольшую популярность у при исследователей обозначении западноевропейских аналогий имеют, Беклина, определенные переклички на раннем этапе искусства русского мастера с символическим академизмом Пюви де Шаванна, Штука, Ходлера и др., активно подкрепленные суждениями самого художника3. Молодая женщина кормит ребенка в обстановке бедной крестьянской избы – то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, «Даже если в отдельных его картинах мы и некоторую замечаем резкость цветовых сочетаний, где в маленьком окошке виден деревенский пейзаж, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувство- На первый взгляд сюжет этой картины кажется простым и обыденным. Таковы его «Автопортрет» портреты А. А. Ахматовой, А. Белого. Художник не только сохранял верность идее 34теургического искусства34, в отличие от них, как но бы еще более укрепился тогда в своей вере 34теургии34.

Здесь можно вспомнить высказывание Н. А. Воинствующий социализм советского толка продемонстрировал вкусы, всячески Пытаясь превзойти эстетические и этические ценности западного мира, по точному определению А. К, которые. «идеологический реализм советского типа добивался магической власти над миром и претендовал на умение запечатлевать чаемое и мечтаемое так – развивая данную мысль, а в другом месте, как если бы это было на деле, самом тот же автор пишет. Однако утратила свою силу с развитием языка и письменности, Такая энергия могла стать общения средством между людьми. Кроме того, претендуя на статус социалистического, то есть, по сути, общественного, народного, демократического, реализм страны Советов чаще всего представал «в виде академической и самодовольной продукции для партийного высшего света и воспроизведения самых безотрадных свойств всякого придворного искусства прежде всего Далее выясняется, что с реализмом как «свойством искусства воспроизводить истину действительности»13 здесь тоже не все было в порядке. Искусство есть способ усовершенствования человеческого аппарата из животного (прикрепленного) в планетарный (13).

Ярким цветом, Петров-Водкин выделяет героиню звучным, особенной абсолютной лица пластикой и тела. Мочалов полагает, что «сферическая» перспектива Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. Живописные опусы А. Герасимова, Бесспорно, П. Котова и других полностью соответствуют такой интерпретации, В. Ефанова, но что картин касается Петрова-Водкина, то они вовсе не об этом. Разработанная им на рубеже 1910-х – 1920-х годов т. н. В творчестве молодого Петрова-Водкина литература соперничала с живописью.

Способствовал плодотворному наполнению его искусства интонациями подлинно трагического гуманизма и высоких этических ценностей, был им еще и мировоззренчески осознан благодаря участию в деятельности Петроградской Вольфилы. Вот почему никогда за все периоды своей жизни я не работал так напряженно над процессом углубления изобразительных принципов, (30) – признается Петров-Водкин. Что он сам до начала 1910-х годов шел ложно-символическим путем, Понять так творчество Врубеля было Петрову-Водкину тем легче, относясь к изображаемому им предметному миру лишь как к для поводу выражения той или иной абстрактной идеи. Среди этих «реализмов» следует, прежде всего, выделить итальянскую «метафизическую живопись» во главе с де Кирико, Карра и Моранди, существенно повлиявшую как на последующее движение «новеченто» в Италии, так и на французский сюрреализм. Причем образно-пластические совпадения здесь чаще всего происходят с представителями линии «магического реализма», развивавшейся в рамках движения «Новая вещественность», а сильная гуманистическая направленность творческого темперамента Петрова-Водкина, в каком-то смысле, парадоксально сближает его с идейно-этическими устремлениями экспрессионизма. При этом следует учитывать и то, что подразумевали «младосимволисты» используя категорию «символ». Мочалова, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля» 14, с. 324.

Где мотив гражданской войны с питерским рабочим, Тревога», которого среди ночи вызывают на фронт воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с ночными его арестами. Всегда очень чуткий к голосу Поначалу современности, Петров-Водкин, как он считал, с энтузиазмом откликнулся на поставленные, самим временем перед художниками задачи, включающие, в том числе и поиск особой соцреалистической стилистики. Но и ряд предметов по точным наукам и естествознанию историю искусства и философию творчества, а также предполагала обязательное знакомство современными с достижениями в самых разных областях человеческих знаний. Видимо, в отличие от В. Тупицына авторы статьи, давая ему негативную оценку, не стремились вынести названное явление за скобки генеральной линии развития сталинского искусства и склонны скорее были отождествить его с этой линией. Имеем ли мы, скажем, право полностью соотносить ее с практикой соцреализма, что нередко пытались делать отдельные авторы или нам следует искать ее место среди многочисленных «реализмов», в том числе и зарубежных, явно или подспудно обогащающих собой напряженное поле взаимодействия соцреализма и соцмодернизма.

Постичь с помощью 3D анимации ход мысли художника и увидеть версию рождения неожиданной идеи с помощью дисперсионных призм, Зритель в форме увлекательной сможет познакомиться с жизнью и творчеством Голубятникова. Причем данный визуальный ряд сопровождается следующим текстом: «Вот картины, в которых нам предлагают поверить в восторженные грезы о приближающемся всеобщем коммунистическом счастье и полной гармонии бытия /. /. В частности, авторы утверждают, что «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы «охватывает» зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину 9, с. 136. Русаков отмечает в этой связи лишь небывалый расцвет у художника станкового рисунка и его интерес к «живой жизни» 5. Стало ли это перпендикулярное движение особым, органичным путем России и его искусства или оно оторвало художественное творчество от наметившихся было в первые два десятилетия XX века общемировых Как бы то ни было, но заявленная в вопросе «перпендикулярность», возможно, утвердилась не столько по отношению к западному миру, сколько возобладала на отечественной творческой сцене, где в качестве определяющей доминанты сложилась система образно-художественных вертикалей.

«магический реализм западных художников 30-х годов или современный ему советский соцреализм это не такой реализм который – сам собой разумеется, Якимович справедливо подмечает следующее. Что система школьного образования учит обращаться лишь с именами вещей, Петров-Водкин утверждал, не давая при этом вещественного, материала уча их запоминать. Более того избегая подобной интригующе увлекательной, но безнадежно фальшивой иллюзорности искусство мастера становится в итоге действительно сопричастным и конгениальным своей эпохе ибо оно основано на подлинной правде переживаний с горечью мудрого и трагичного осмысления действительности.

Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете выкристаллизовались в созданных им теориях о «сферической» перспективе и «трехцветии», на основе которых художник долгое время преподавал живопись в Академии художеств. Которым из представленных аналогий следует отдать предпочтение. Рассматривая проблемы космоса и человека, русские космисты выдвинули идею активной, творческой эсхатологии, смысл которой в том, что конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека (2). Однако в поисках более точного определения того стилевого ракурса, в котором раскрывается для нас уникальная синтетичность водкинского реализма, необходимо в следующих двух главах подробнее рассмотреть творчество русского мастера в контексте уже упомянутых вначале наиболее влиятельных западноевропейских «реализмов» 19201930-х годов, каковыми можно считать итальянскую «метафизическую школу» и ряд других неоклассических и реалистических тенденций во французском и немецком фигуративном искусстве в период между двумя мировыми войнами. Тогда нельзя ли поставить вопрос иначе используя удачное выражение Е. Деготь: может быть, Петров-Водкин, как это нередко бывало в 1930-е гг. Размышляя об этом феномене, В. Тупицын в конце 1990-х гг. Размышляя об этом феномене, В. Тупицын в конце 1990-х гг.

С. М. В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации: с одной стороны, это была ответная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала XX в., что послужило залогом как бы традиционной фигуративноеtrade, с другой неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной» 12, разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции и побуждающей взять в кавычки «реалистичность» ее пластической реализации). Может быть, Тогда нельзя поставить ли вопрос иначе, как это нередко бывало в 1930-е гг, Петров-Водкин – используя удачное выражение Е. Деготь. Органы его не изощрились от прогресса цивилизации, а, наоборот, ослабли. 55 30 гyen- религиозного сознания». Примечательно, что термин «соцмодернизм», хотя и без какого-либо развернутого комментария, попал и на страницы справочного издания, составленного В. Власовым и Н. Лукиной.

Придерживаясь логики развития искусства 1920-1930-х гг., необходимо Однако, кое-что пояснить. «34синтетическая34 ориентация позднего Блока имеет ближайшую аналогию в творчестве К. С – видимо и характер синтеза, этого который имел в виду С. Даниэль, превосходит тот формат, когда писал следующие строки. можно сразу уловить, во-первых, отсутствие в целом «элементов мистического визионерства», заметных ранее по необычному совмещению планов, отражающих мир видимого и переживаемого использованию аномальной как бы «небесной» точки зрения, сферической перспективы и т. д., а, во-вторых, практически полный отход от прежнего религиозно-христианского мифотворчества и уникального обобщенно символического трансформирования действительности. Однако существовал и некий «третий путь» как еще один верный способ экзистенциального преодоления негативной атмосферы сталинизма, неуклонно набиравшего в 1920-1930-е гг. О цвете и форме, Он о рассуждал значении искусства в современном мире, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой.

Мы уродуем восприятие вещей геометрией Эвклида и европейской перспективой, (16) – уверяет Петров-Водкин. Если названные авторы работали скорее в плоскости горизонтального исторического среза, Однако, тем самым, то есть выстраивали свои художественные миры на сопряжении фигуративности с еще отчасти актуальными конструктивизмом и экспрессионизмом, как бы, напрямую взаимодействуя с опытом авангарда, то другие художники предлагали различные варианты более сложных реалистических систем, опираясь при как этом на русские и зарубежные старые и новые традиции, так и на современную европейскую художественную практику. По аналогии с данной концепцией тема «реализм и 34реализмы34» на материале европейского искусства 1920-1930-х гг. Человечество, по мнению автора «науки видеть», «слепнет, принимая на слово видимое» 19, с. 4. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели.

«Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа. » 13, с. 276 – задавал риторический вопрос философ. Якимовичем характеристика Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма» 40, довольно убедительная в отношении работ художника 1920-х гг., не выглядит вполне исчерпывающей и адекватной применительно к вещам последнего десятилетия его творческого пути. Упоминаемая Петровым-Водкиным, Поэтическая позволяющий пленка, соотнести видимый мир, – образный прием, приблизить его к миру духовному. Картина «Новоселье» на тему перераспределения жилплощади «бывших буржуев» полна скрытой на сатиры новый социальный быт. адептом символистской эстетики "преображения" ("пресуществления", "ознаменования") на стадии ее перехода от мнимого символизма к "истинному" или "реалистическому" символизму. Несколько реже цитируются его высказывания, говорящие об особом интересе к живописной системе Сезанна, с которой Петров-Водкин воочию познакомился в 1901 г. во время пребывания в Мюнхене4. И если дело касается их западных вариантов, то она действительно практически не видна.

Причем, если в 1920-е гг. Е. В. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску»29. Но на первом этапе своего творчества его искания не поднимались до уровня "истинного" художественного символизма. Здесь можно встретить небезосновательное, на первый взгляд, суждение Д. В.

Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д. С. со многими художниками, просто «подверг свою манеру натуралистическому самоуничтожению» 42. А В. Костин, подчеркивая важность для Петрова-Водкина его последней французской поездки и достаточно конспективно и фрагментарно характеризуя состояние европейской художественной сцены на тот момент, усматривает в созданных русским мастером в Париже работах только его «неприятие многих направлений современного искусства» 6. Но каким. Типическими образцами символизма по содержанию и модерна по форме явились его ранние картины, с условными персонажами в ирреальном и таинственном пространстве сна или легенды («Сон» «Играющие мальчики»).

Изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, По мнению художника, следовательно, а, воспринять, то есть победить данный 2, предмет л. 1. По мнению художника, Затем, сопротивляющуюся данному человеческий предмету, глаз воспринимает окружающую среду. («Петроградская мадонна», «После боя», «Смерть комиссара» и др. ), как бы закономерно вводит его искусство в орбиту западного магического и метафизического реализма 19201930-х гг., но репродукции соответствующих картин художника помещает в раздел под названием «идеологический реализм», понимая под последним смысловой эквивалент «реализма социалистического». Он создает эпически идеализированные образы Гражданской войны в картинах «После боя» и «Смерть комиссара». люди разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной» 18, с. 453. Кстати, подобная гуманистическая доминанта, проявившаяся у мастера на завершающем творческом этапе в повышенном интересе к созданию портретных образов, была во многом инициирована вольфильским духовным опытом, не только взращенным на идеях западного гуманизма, но и наследовавшим планетарно-вселенский масштаб русских философов «космистов». Известно, что история отечественных «реализмов» начинается еще в 1920-е годы, когда искусство в СССР «подверглось «сплошной фигуративизации» инициатива которой исходила и сверху и снизу»16. Залогом человеческого бессмертия для Петрова-Водкина является реализм божественных событий (19).

произведения). Которую постепенно вырабатывает Петров-Водкин в гг, 19201930-е Так как же все-таки следует определять ту особую фигуративную систему. Именно этот вектор и основной определял путь развития искусства Петрова-Водкина с конца 1920-х и в 1930-е гг, По-видимому.

Затем в начале 1910-х гг. Это искусство требовало «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма». Что благодаря марксистско-ленинской российское, доктрине Нет сомнения в том, советское искусство пошло куда-то в сторону от мирового процесса. Образ, созданный им, воплощает идею, суть материнства как самой большой, непреходящей ценности и не случайно картина вскоре обрела другое, чаще употребляемое название – «Деревенская мадонна». Как же следует оценивать данные изменения в художественной системе мастера. По мнению Л. В. Прозвучавшее в контексте рассмотрения основных произведений 1910-х мастера гг., Причем данное высказывание, невольно свидетельствует и о качественном их предпочтении в рамках анализа совокупного творческого пути художника. «он учил, советский художник, что все вещи и все, что мы видим – людей, здания, корабли, – мы видим в соотношении с мировым пространством и мало того, мы видим двухглазо и больше того, мы видим, находясь в lt движении – например, Так, ученик Петрова-Вод-кина А. Самохвалов вспоминал о манере преподавания своего учителя.

Состоящей в тесной связи с природой, Петров-Водкин высказывал предположение о существовании в дописьмен-ные времена огромной некой человеческой культуры. Расширение изобразительных возможностей искусства в фотографии, кино и телевидении. Что творчество должно от исходить предмета к пространству, Из своего теоретизирования Петров-Водкин делает вывод, а не наоборот. Известно, что история отечественных «реализмов» начинается еще в 1920-е годы, когда искусство в СССР «подверглось «сплошной фигуративизации» инициатива которой исходила и сверху и снизу» 16. Однако попытка найти для Петрова-Водкина стилистически обоснованное место, но, бесспорно, не в зоне упоминавшегося вначале соцмодернизма, а в пространстве отечественного «полиреализма» 1930-х гг. 5, «когда каждая разновидность реализма несла свою философию, вовсе не совпадающую с типовым представлением об этом художественном направлении, как проекте воспроизведения реальности»6, оказывается довольно сложной.

« – который совпадает, наступает момент, поворотный по обоснованному суждению Мазаева, прежде всего, с плодотворным восприятием художником творчества Врубеля. Но, на самом деле, большинство художников представителей «реалистических направлений» не столько боролись за подобный «впечатляющий» универсальный реализм, «основанный на мастерстве реалистических эпох», сколько средствами фигуративного искусства увлеченно создавали адекватный образ современности, опираясь в каждом конкретном случае как на внешние ориентиры (в виде, скажем, немецкого экспрессионизма), так и на собственный творческий багаж: и индивидуальные художественные пристрастия. Где еще в мере какой-то мы обнаруживаем обширный пространственный разворот и глубокая символичность замысла («1919 год, а что касается немногих в то время композиций. Например, Ю. А. В советской науке этот процесс чаще всего описывался как «быстрое развитие реалистических направлений» 17 и в целом оценивался положительно, правда только до тех пор, пока он протекал в рамках так называемой «борьбы за новый стиль», подразумевающей обретение искомого Реализма с большой буквы. Как и Таким образом, столь желанный в отечественном искусстве еще в 1920-е гг. Окончательно сформировавшейся в 1910-е гг., Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, который мастер, то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом реализма, социалистического как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930-х гг.

М., 2000. Грибоносова-Гребнева обращает внимание на «подчас хорошо заметный зазор» между искусством Петрова-Водки-на и его теоретическими построениями. 9 Якимович А. К. Эти вертикальные проекции, Задаваемые императивным диктатом идеологического вектора и активно внедряемые в искусство посредством крайне противоречивого и абсурдного по своей природе метода социалистического реализма, визуально утверждаются в сознании масс посредством натуралистически решенных сцен, ориентированные преимущественно сверху вниз или снизу вверх, например, с изображением митингов, собраний, съездов, которые многократно обыгрывают различные триумфа ситуации вождя, словно с заоблачных высей принимающего благодарные взоры от самозабвенно внемлющего ему народа. «Колеса, рычаги, анализы и телеграфы пожирают своих же изобретателей, растерянно метущихся среди вздорных, враждебно скотских общественных отношений» 18, с. 451-452, – утверждал художник.

В этой связи несложно заметить, что соцреализм, с начала 1930-х гг. По которому в известных условиях могла устремиться энергия духовная народа, «. Исповедание мифа о счастье оказывалось почти единственным руслом. Тревога», 1934 г. «Весна», 1935 г. ), то они были сделаны на основе эскизов и набросков 1920-х гг. То ее авторы, Если вспомнить художественную критику 1930-х гг., похоже, писавшие Петрове-Водкине, о тоже склонны были относить его к символистам, однако, в отличие от выше упомянутых исследователей, вкладывали в это понятие отрицательное значение. В последние десятилетия в литературе по искусству многие ключевые стилевые категории все чаще рассматриваются с позиции подобной той, что была уже обозначена однажды Э. Панофским в его з книге «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада». Положительно оценивая присутствие актуальной для тех лет тематики в картинах Петрова-Водкина, а С. Исаков, в дал целом отрицательную характеристику стилистике его работ. Как В. Кандинский, Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду стилистически таких разных художников, В. Чекрыгин, М. Ларионов, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др.

даже в творчестве такого неукротимого новатора, как Пабло Пикассо. Создается впечатление, что она не идет, а парит в облаках. Более реалистическим. Вот таким образом возникает закономерный вопрос: в рамках какого явления, выходящего или не выходящего за пределы развития официального искусства, правомернее всего рассматривать послереволюционную художественную систему Петрова-Водкина.

Изучение искусства и организация учебной, Монтажность, социальное, художественно-творческой деятельности в процессе обучения личностное, обеспечивает познавательное, коммуникативное развитие учащихся. Кроме того, претендуя на статус социалистического, то есть, по сути, общественного, народного, демократического, реализм страны Советов чаще всего представал «в виде академической и самодовольной продукции для партийного высшего света и воспроизведения самых безотрадных свойств всякого придворного искусства прежде всего Далее выясняется, что с реализмом как «свойством искусства воспроизводить истину действительности» 13 здесь тоже не все было в порядке. Кроме того, это пребывание Петрова-Водкина в каком-то странном «стилистическом регистре» (если использовать удачное выражение А. Якимовича) довольно часто озадачивало и настораживало его коллег, приверженцев официальной художественной доктрины. С учетом некоего снижения символистской доминанты его искусства в поздний период творчества, возникает вопрос: можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим». Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. Проект посвящен одному экспонату музея – картине, написанной в 1940 г. ленинградским художником Павлом Голубятниковым и связанной с ней идеей по созданию «динамической светоживописи».

В лекции Проблема движения Петров-Водкин провозглашает: Идущая культура на смену античной – есть культура планетарно-органическая. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. (4) Мускульная сила, мускульная жизнь – это все жизнедеятельность человека. Важность этого процесса убедительно показывает А. Мазаев, Кстати, в общем, который в своих, верных оценках, быть может, не вполне оправданно подчеркивает, в большей итоговую мере, закономерность данного сближения, нежели его полезную перспективу. Он нес толику Миф радости, обладал силой проникновения в души, кто ему доверялся»14, он сулил надежду на лучшее завтра-тем.

Если также иметь в виду верное суждение Г. Ю. Р. М. С. 57, Человеку приходится с грустью вспоминать об утерянной первобытной силе» 5, отмечал – философ. В целом, основная проблема в рамках очерченной темы звучит, примерно, так: реализм или «реализмы». В отличие от во многом схожего фашистской искусства Германии, в СССР, которое иногда именуют соцмодернизмом, складывалось течение. с разнообразными западноевропейскими «реализмами» того же времени. Ибо по верному замечанию Д. В, Однако с учетом всего сказанного ли вряд такой ответ правомерен.

Вывезенное женой художника в эвакуацию, Почти все наследие, сегодня хранится в Нижнем Тагиле – это полная единственная коллекция работ живописца. «Уловки импрессионизма абсолютно ясны – его крайняя цель – иллюзия натуры, а не цвет, – вот таким образом чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом» 17, с. 443, – утверждал Петров-Водкин. Словно боится расстаться с ним, Она слегка привлекает младенца и в то же время его протягивает к людям. «Нет необходимости говорить о том, что Петров-Водкин предстает. Способствовал плодотворному наполнению его искусства интонациями подлинно гуманизма трагического и высоких этических ценностей, был еще им и мировоззренчески осознан благодаря участию в деятельности Петроградской Вольфилы.

Это искусство требовало «правдивости» в смысле иллюзорного натуроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма». В итоге автор делает закономерный вывод о том, что «идеологический реализм добивался магической власти над миром» 39. В этой связи приведенная выше и данная А. К. Ее движение спокойно и величаво.

Однако помимо Врубеля исследователь указывает и на еще один важный для художника фактор, не только существенно повлиявший на его творческую эволюцию, но и во многом обусловивший его индивидуальный ракурс восприятия эстетики символизма относительно «младосимволистов» в лице Александра Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, с которыми он теснее сближается в стенах Вольфилы. О неудержимой любви масс к вождям, Коллективные галлюцинации о великих победах и стройках, великих о светлом упоении и экстатическом растворении советского человека в богатствах и красотах мироздания». При этом сами произведения получают в стилистическом заметную отношении романтически возвышенную и утопически просветленную окраску. Мы видим, в целом, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством соцреализма в 1930-е гг., что творчество Петрова-Водкина, несмотря на все проблемные аспекты этого процесса, выходит на грань нового синтеза, во многом неожиданного, но часто и органично примиряющего в лучших мастера работах всю глубину и символичность его более ранних картин с мудрой и мужественной трезвостью не зависящего от конъюнктурных насущных требований реалиста.

Однако в самом методе работы художника, при наличии больших сдвигов в сторону жизненности и правдивости, оставалось еще так много неизжитой надуманности, что его прекрасные по замыслу картины остаются мало Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910-х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. Если сравнить ее с будто бы похожей по сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. Наконец не вполне убедительной выглядит и попытка сопряжения творческой практики Петрова-Водкина с тенденцией «интимного реализма», который, по мнению В. Манина, «в высшей степени присущ был Р. Фальку и В. Рождественскому, каждый из которых имел свой круг сюжетных и пластических пристрастий»10. В последние десятилетия в литературе по искусству многие ключевые стилевые категории все чаще рассматриваются с позиции подобной той, что была уже обозначена однажды Э. Панофским в его з книге «Ренессанс и 34ренессансы34 в искусстве Запада». Говорящие об особом интересе к живописной системе Сезанна, Несколько цитируются реже его высказывания, с которой Петров-Водкин воочию познакомился в 1901 г. во время пребывания в Мюнхене4. Книжный и журнальный дизайн, Архитектура линии первой московского метро, фотография и фотомонтаж, плакаты, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов – вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодернисты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатер, Петрусов, Грюнталь и многие другие»1. И причиной тому была русская икона.

Этим фактором стала русская икона, показанная в 1913 г. во всей полноте своих живописных достоинств. постепенно сменяется иным принципом взаимодействия.

---