Андреа Мантенье

Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и власть: Сб. В колорите последнего видят иногда влияние Пьеро делла Франческа и ещё сильнее – Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459). Мантеньяиспытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Огромное значение для формирования искусства Мантеньи имело изучение имдревнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией иэпиграфикой. Андреа Мантенья. Мантуя Андреа Мантенья (итал.

Мантенья, Андреа Работы на Викискладе Фреска в Камере дельи Спози. В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло д'Эсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Андреа Мантенья родился в 1430или в 1431 году, вероятно, в Изола ди Картуро, между Виченцей и Падуей. Известные носители: Мантенья, Андреа (ок.

Известные носители: Мантенья, Андреа (ок. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, – Портрет Андреа Мантеньи в издании Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих". ), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).

Искусство Мантеньи, с героическим пафосом утверждающее силу и достоинство человека, отличается строгой архитектоникой композиции, чеканностью форм, 8230 Энциклопедический словарь Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола ди Картуро, Венето, 13. 9. 1506, Мантуя) итальянский живописец и гравёр Раннего Возрождения.

Линейная перспективная система Возрождения в раскрывается трудах Панофского47 как способ осмысления через пространство взаимоотношений героя и мира. Мальчик очень рано начал обучаться живописи – после смерти отца он был усыновлен известным художником Франческо Скварчоне (1397-1468) и очень скоро стал лучшим учеником его мастерской в Падуе, слава которой была настолько велика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венеции и Феррары, но также и приезжие из отдалённых городов Ломбардии и даже Тосканы. Которая посвящена раскрытию важнейших художественных воздействий, в той части исследования, проблемно-аналитический и хронологический подход осуществлены с учетом вклада той или иной художественной школы в конкретное живописно-пространственное открытие, сформировавших идеи пространственные Андреа Мантеньи. В данной работе пространство живописного произведения будет рассмотрено как принципиально значимая "символическая форма" (пользуясь определением Э. Кассирера).

К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре) исполненнаясурового, даже жестокого трагизма и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. Но выходит за их границы ради нужного достижения соотношения персонажа и пространства, Художник не становится рабом линейных математических алгоритмов построения пространства. Известно, ставил своей целью познакомиться с ним, отправляясь в 1506160году Италию в – что А. 160Дюрер, Он слыл мастером рисунка и перспективы.

И северные и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи: Якопо Беллини и Франческо Скварчоне. Что в XVIII веке ее разрушили, о капеллеизвестно, освободить чтобы место для папскихархеологических музеев. В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю. Но и Того, " и ребёнок ответил : "Ты нёс на своих плечах не только весь мир, Царь Небесный", кто его : сотворил я – Иисус Христос. Шедевром графического искусства считается знаменитая «Юдифь». В готическом искусстве скульптура и живопись имели подчиненное значение по отношению к архитектуре. Кроме того, если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто.

• Великие художники, Андреа Мантенья, Часть 39, 2003
• Художник недели: Андреа Мантенья
• Аукционы произведений искусства
• Выставки произведений искусства
• Андреа Мантенья – краткая биография
• Словари и энциклопедии на Академике
• Художественно-исторический музей Арт-Рисунок

Главенство пространственных искусств составляет отличительную черту эпохи Кватроченто. Христофора. Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. Персонажем и пейзажем, На сюжетном уровне их противопоставление можно трактовать как спор героем между и средой. В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) М. осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо.

Триумфальными арками и руинами древних зданий, Изображенное них на пространство организовано колоннадами. Помимо исполнения живописных работ, его в обязанности придворного мастера, создание рисунков для ковров, входили оформление праздников и спектаклей, ювелирных изделий и т. п. В Мантуе Андреа Мантенья прожил сорок пять лет, сформировав художественную атмосферу города. Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как сын приемный Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448. Эта идея Панофского может быть сопоставлена с концепцией отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, который понимает основной итог Возрождения как «торжество антропократии», как утверждение (в том числе и с помощью нового пространственного мышления живописцев) «стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Линейная перспектива и проблема пропорционально-пространственных соотношений позволяет полемизировать о наиболее важных художественных и философских проблемах Возрождения. М. а. якобсенп сосредоточивает свое внимание на раннем периоде творчества художника именно здесь он видит своеобразия основу его пространственной концепции. Особенно учитывая влияние пространственных идей на мастера последующие поколения художников, Необходимость подобной работы действительно существует. У А. Мартиндайла10 пространство становится одной из важных тем исследования однако опять-таки лишь в рамках анализа конкретного произведения – «Триумфа Цезаря».

• Дизайн кухни и организация освещения
• Дизайн ванной комнаты и производство зеркал
• Профессиональный фотограф и мистификация
• Творчество в дизайне интерьера и не только

Что внес флорентийский мастер в развитие ренессансного искусства, Главное, был скульптуры синтез и архитектуры. Стоящем рядом с ним, в черноволосом человеке с непокрытойголовой, следует признать императора IIIГабсбурга, Фридриха в котором столь же продолжительное время упорнопредполагался Леон Баттиста Альберта. Подтверждается тем, Высокое качество картин, вопреки повреждениям и поновлениям, что 1649 с года ониэкспонируются во дворце Хемптон Корт. Ажаль.

Увлечение античностью, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии вплоть пространства, до мельчайших деталей – интерес к точной и тщательной, Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Достигнутый Мантеньей, Именно этот уникальный синтез, позволил ему в значительной степени развить и закрепить пространственные станковой законы картины. Уже в 1441 году Андреа Мантенья был принят в Цех художников в – Падуе так в 10-летнем художнике признали талант настоящего мастера. С другой стороны именно в северной живописи берут свое начало символическая наполненность пространства стремление Мантеньи к созданию внепейзажного фона исполненного пластической энергии (как в «Мертвом Христе» или «Мадонне Тривульцио», где движение персонажей становится основной пространственной характеристикой, а концентрация содержательного наполнения картины именно в герое становится максимальной).

Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек). Они плохо сохранились и ещев 1880 году были отделены от и стен во время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. У Мантеньи «пространство сильнее человека, Согласно точке зрения ученого, него для нет свободной человеческой воли. Мантенья становится страстным исследователем пространственно-пластических античных построений, Будучи одним из самых образованных художников своего времени. А в 1488 – 1490 Рим, в 1466 – 1467 он посетил Тоскану, где по просьбе папы VIII Иннокентия украсил фресками его капеллу. Путь к новому пониманию роли пространства и линейной у перспективы Мантеньи определяется не в последнюю очередь той иконосферой, Таким образом, в которой развивался его собственный стиль.

Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). В 1626 году семь холстовМантеньи вместе с двумя картинами Лоренцо Коста находились Палаццо в Дукале вМантуе. Мантенья приходит к высшей точке развития своей концепции, отличающейся в этот период предельным лаконизмом и одновременно -высокой концентрацией изобразительных средств, а также мощью пространственной выразительности («Триумф Цезаря», Хэмптон-Корт «Мертвый Христос», Брера). Франческо ди Джорджо Мартини (автор "Трактата о гражданской и военной архитектуре", созданного около 1482 о (года) уделял особое внимание теме перспективных построений и в своем живописном творчестве: особое развитие получила тема ведуты, точнее -перспективного изображения «идеального города». После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе), не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский.

1. Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна
2. Введение диссертации (часть автореферата) На тему Концепция пространства в творчестве Андреа Мантеньи
3. Заключение диссертации по теме Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура, Акимова, Дарья Анатольевна
4. Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Акимова, Дарья Анатольевна, 2008 год
5. Смотреть что такое Мантенья, Андреа в других словарях
6. Поделиться ссылкой на выделенное
7. Смотрите также учебники, книги и учебные материалы
8. Книги, учебники, обучение по разделам

«Перспективное восприятие пространства, – пишет он имея в виду линейную перспективу, – за время всей истории своего художественного развития утверждалось дважды: впервые как знак конца – с крушением античной теократии, второй раз как знак начала – с торжеством современной антропократии» 48. Признавая новаторский характер работы Мантеньи, Таким образом, Вазари указывает на важность взаимосвязи его работы с работой и современников предшественников. Скварчоне был увлеченнымпервооткрывателем талантов. Которое объединило бы все фрагменты основного яруса полиптиха, Единым пространственным решением, в частности, глубоко помимо интересовались и до Мантеньи, венецианцы Виварини, творчество которых было хорошо знакомо художнику.

Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико в Гонзага, 1460, Мантенья обосновался при его дворе. Из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, Известный собиратель древностей, по-видимому и они, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было ста более человек. Андреа в январе 1448 судебным путём расторг договор об усыновлении, Так как Скварчоне присваивал за плату них. В 2006 году отмечалось 500-летие со дня смерти Мантеньи. Ответив на вопрос о значении ренессансной перспективы (в данном случае – на примере творчества Андреа Мантеньи), можно разрешить, является ли перспектива научным средством, разделяющим в сознании художника и зрителя божественное и земное, – или, напротив, она служит Кватроченто для утверждения цельной концепции универсума, в которой человеческое и бесконечное начала связаны нераздельно. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года, когда были переданы в Лувр. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св.

Картины отражают обширные Мантеньи знания в области античного искусства и классической литературы. были многочисленны инеудачны. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. Пространство показано мало, в перспективном построении его много неточностей. Обе эти работы отечественных ученых, таким образом, подчеркивают важность пространственных исканий в творчестве Мантеньи их исключительную роль в раскрытии не только художественного мира автора, но и в формировании узловых образных структур живописи Кватроченто в целом.

1. Творчество Мантеньивобрало в себя

Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Сменивший в тридцатилетнем (т. 160е. В-четвертых, требуется охарактеризовать важнейшие функции пространства и перспективы в творчестве Мантеньи, которые, как будет I доказано в диссертации, несут не только собственно изобразительную, -но и эмоционально-выразительную нагрузку. Это позволяет нам говорить применительно к эпохе Кватроченто о флорентийском, нидерландском и других его типах, в которых явлено не только конкретное пространственное решение данной работы, но и сам автор и его время и его школа. Опираясь на анализ основных принципов построения пространства как во флорентийском, так и в североитальянском Ренессансе, а также обращаясь к постановке этого вопроса в искусстве тех эпохальных стилей, которые изучал художник: поздней античности (памятники которой для Мантеньи и его времени в значительной степени репрезентировали античное искусство в целом) и готики (также главным образом поздней, особенно так называемой «интернациональной») – мы попытаемся проследить развитие собственной пространственной концепции Андреа Мантеньи.

Он увлекался не типичной совсем для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом – этот интерес и привел его к тому, Возможно, но что в XV160веке своего названия еще не имело, что мы сегодня назвали бы графикой, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок. Именно такое философское понимание пространства художественного произведения выдвигается первый на план гуманистами Кватроченто. Складки драпировок и элементы архитектуры жестко отчетливо и прорисованы, Все анатомические детали. И параллельными отметками люка, Техника себя и его последователей сильно характеризуется отмеченными формами дизайна, чтобы произвести тени. Величественностью изображенных образов, Торжественность атмосферы выражена цветовым нарядным строем работы с преобладанием синей краски и золота, в которой движения персонажей из глубины завершается на переднем плане и соответствующей им композицией.

Что такая картина не продана, кажется была странным, То, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардиналСиджизмондо Гонзага. Такое различие разное соотношение в итальянской и северной живописи Кватроченто героя (главенствующего во флорентийской картине) и пейзажа (по преимуществу превалирующего над персонажем в северной живописи). Страстность и мощь произведений Мантеньи, его непревзойденное мастерство в создании монументального пространства обретет продолжение в «terribilita» Микеланджело, которого назовут наследником мантуанца. Ведь выразительная л функция пространства (применительно к искусству Северной Италии данного периода) впервые в полной мере проявила себя именно в работах Мантеньи. Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры. И его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, Художник Андреа Мантенья был также в новатором области гравюры, на Дюрера, в частности.

Созданная мастером, Именно эта концепция, только не влияет на работу с пространством в живописи последующих эпох, не только становится нервом его творчества, но и исчерпывающим образом раскрывает художественное значение данной проблемы для живописи Возрождения. В решении первой он сочетает флорентийскую концепцию «идеального города», базирующееся на законах античной архитектуры, христианское понимание идеи «Небесного Иерусалима», а также реальное отображение живого, деятельного и неабсолютного, сочетающего стили и эпохи городского пространства. Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани и с тем, что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. Принцип равной значимости скульптуры и наиболее архитектуры полно воплощен Донателло в большом алтаре для Санто. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. В данной работе был проведен детальный анализ того, как черты различных пространственных концепций переплавились у него в безусловно гармоничное целое.

В России эту закономерность устанавливает Е. И. Ротенберг36. Или даже handpressing, в первом государстве печати были сняты с роликом и чернила более прочны и они в слабы оттенке во втором государстве использовался печатный станок. Синтез различных пространственных концепций выражается у Мантеньи в множественных образной способах активизации пространственной среды. В качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), а также цикл «Триумф Цезаря» видимо, начат во второй половине 1470-х). В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Вот таким образом, в-третьих, необходимо описать основные черты структурообразующей составляющей пространства в творчестве Мантеньи линейной перспективы, привлекая для решения этой задачи трактаты предшественников и современников Мантеньи от Витрувия до Леона Баттисты Альберти и Пьеро делла Франчески (а также труды по математической перспективе современных исследователей). Воздушный павильон, Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане, как будто закрытый с двух написанными сторон на стенах занавесями. К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи. А солдаты на переднем плане рельефы и Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры, украшающие арку.

Знаменита история Вазари о словах разгневанного учителя Мантеньи Скварчоне, который в своем ревнивом обвинении (герои Мантеньи не являются живыми, поскольку он создает каменную живопись ибо «подражает античным мраморам», а «камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов» 30) обращает внимание на существенную особенность работ Мантеньи: не только «каменность» фигур, но и их глубинную взаимосвязь с архитектурными, геометрическими законами построения цельного пространственного – и в том числе архитектурного – образа, столь важными для Мантеньи. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом световогодня, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. К поздним произведениям Андреа Мантенья принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы дЭсте (Парнас, 1497, Лувр, Париж и другие), цикл монохромных картин (Самсон и Далила, 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон и другие). Понять античность, на новом этапе развития истории и искусства, христианских позиций, давая оценки иные ее героям и устремлениям, в том числе и формально-художественными средствами, -такими, как перспектива и построение пространства – проанализировать ее уже с новых, Мантенья оказывается в эпицентре общего творческого устремления Кватроченто.

Быть может именно отечественным ученым удалось к настоящему моменту наиболее убедительно сопоставить две эти проблемы. (1482 – 1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. Потолокпримыкающей небольшой сакристии был украшен компартиментами с изящнымиперспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках, фруктовыми гирляндами, гризайлями на золотом фоне, головками херувимов, разбросанными тут и там, аллегориями героических доблестей, а такжеизображением путти, держащих овал с посвятительной надписью и датой: 1490. Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие истории (Рождество, Крещение и т. д. ), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика.

С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 – Рим). Полагая, Сторонники 1472 года относят кэтому времени или немного ранее начало украшения Камеры, заставляющие думать о более отдаленной дате, чтодокументы, относятся другим, неизвестным к нам, аналогичным предприятиям. «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), Антоний» (Падуя, Городской музей), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Самсон и Далила», «Триумф Сципиона», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). А также их связь со зрителем и связью символической пространства картины с целостностью христианской доктрины по-разному понимают итальянские и северные художники XV века, Новое единство героя и пространства. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. Живописи он учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе.

Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (Парнас или Царство Венеры, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе Самсон и Далила (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон) исполненное драматизма и композиционной остроты полотно Мертвый Христос (около 1500, Галерея Брера, Милан). Среди литературных источников, которые мало-помалу определились, присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах из новых текстов, появившихсяв это же время, утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. Художник изобразил изящную ограду, в сложной для построения и перспективе, заглядывающих через него вниз амуров и членов герцогского дома, которой окно обнесено снаружи. Бьяджо Мантенья, Отец будущего художника, был при плотником дворе мантуанского правителя. Именно благодаря годам падуанского ученичества математически-строгое линейное пространственное построение, спроектированное жесткой и суровой, как у архитектора, рукой, не мешает у Мантеньи выражению того самого «чрезмерно горячего и дикого нрава художника», который порицал Леон Баттиста Альберти.

Что в корне отличает творчество Мантеньи от работ последующих художников-квадратуристов, Речь идет именно о сотворчестве художника с архитектурой и скульптурой а не о маскировки» попытке живописи под другой вид творчества. Вместе с той, чтопосвящена Битве морских божеств, они принадлежат к лучшим из примерно двадцатигравюр, на разных основаниях приписываемых Мантенье. А также выполнение терракотового алтаря поручались падуанцам Мантенье Никколо и Пиццоло, Росписи левой стены и апсиды. Марангони, 1933). Религиозное понимание мира у Мантеньи уживается пафосом античным утверждения достоинства человека, Христианское, Аристотель с Платоном, мистическое – с рационально-математическим.

Это открытие восполняет вызывавшеенедоумение отсутствие автопортрета художника в дельи Камера Спози. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. Мантенья наглядно проиллюстрировал этот принцип в композиции «Св. Иаков изгоняет демонов», построенной на контрасте спокойной фигуры святого с подчеркнуто экспрессивной жестикуляцией и мимикой остальных персонажей. Дочери венецианского живописца Якопо Беллини, в 1454 Мантенья женился Николозе, на сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини.

Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки своего дома, в 1459 переехал художник в Мантую. Живопись Севера (речь идет как о нидерландских, так и о немецких влияниях: с работами североевропейских мастеров Мантенья познакомился в Венеции и Ферраре) с ее интенсивной предметно-пространственной средой, символически и экспрессивно насыщенной, открывает художнику путь к особой выразительной силе пространства. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые скорее кажутся миниатюрой, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с Триумфом Цезаря (148588, 149092, Хэмптон-корт, Лондон). Алтарь Сан Дзено в Вероне (14561460), в качестве основных вех берутся преимущественно капелла Оветари в Падуе (1448-1457), «Мертвый Христос» из галереи Брера (преимущественно датирующийся как произведение 1480-1490-х годов), «Камера дельи Спози» мантуанского замка (1465-1474), а также цикл видимо, «Триумф Цезаря» начат во второй половине 1470-х). В которой формировались художественные идеи Мантеньи, Неисчерпаемый материал не говорить позволяет о всеохватном рассмотрении памятников той иконосферы.

По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Которыми Мантенья достигает такой выразительности, пространственной Способы, нуждаются в отдельной характеристике. С одной стороны, Мантенья одним из первых начинает уделять внимание проблеме непосредственного контакта взглядов зрителя и персонажей, добиваясь этим особой системы пространственного строения, разомкнутой на смотрящего (берлинское «Принесение во храм» «Мадонна делла Виттория», Лувр). Мадонна здесь изображена с различными святыми, архангелом Майклом и Св. Увлечение археологией и эпиграфикой, Огромное для значение формирования искусства Андреа Мантенья имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного декора. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди Битва морских божеств, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Символическая форма как переход «ab realia ad realiora», от реального (действительного) к «реальнейшему» (высшему), связывает духовно значимое с конкретным чувственным знаком в рамках того или иного способа "объективации" в частности искусства4.

Это было сделано для того, чтобы не «распылить» целостное восприятие тосканской, венецианской или северной пространственной концепции, – тем более что соотнесенность определенных пространственных приемов с той или иной художественной традицией осознавалась самими современниками Мантеньи. Хотя не во всех отношениях его самого высокого заказа выполнения, это учитывается среди наиболее очевидно красивого и привлекательных из работ Мантеньи из которых качества красоты и привлекательности часто исключаются, в строгом преследовании того другого превосходства, более релевантного его серьезному гению, напряженная энергия, проходящая в измученную страсть. Рассматривающих развитие самой системы ренессансной перспективы, Среди основополагающих исследований, Р. Виттковера33, работы – Дж. Уайта32, труд Э. Гомбриха34.

Важную роль в создании пространства картин Мантеньи играют цвет и светотень (что до сих пор недооценено исследователями). Конечно, Мантенья изображает некое священное событие, . Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431160году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. Держащим ее мантию, Морисом, которая расширена по становящемуся на колени Франческо Гонцаге обильности среди богатого украшения и другого соучастника. Выбранных Мантеньей для отображения пространства, Вот таким образом следует проследить взаимосвязь основных формальных и мотивов средств и центральной идеи художественного произведения мастера. В результате художник осуществил точность в схеме, дав числу привилегию.

собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. Анализируя ту-иконосферу, Авторы двухтомного каталога выставки 2006 года подробно проблему исследуют художественных влияний, в которой развивался гений Мантеньи. Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности. Вершиной этого периода становится венецианский «Святой Себастьян» 1506 года. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Их взаимное обогащение возможно, было При всех различиях между концепциями художественных центров Италии.

Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов. Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. В трактате «О живописи» он писал: «История будет волновать душу лишь тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движения собственной души». Чрезвычайно важны для художника символическая значимость предметной среды, устойчивых сквозных и уникальных предметно-пространственных мотивов, которые возможно выделить в его работах (прежде всего – пейзажные, природные и урбанистические мотивы) наиболее полно данные особенности воплощаются в раскрытии художником важнейшей для искусства Кватроченто темы «идеального города». Вместе с карнизами входных дверей и камина единственнымиэлементами, Напятах арок, тисненнойзолотом и подбитой голубым, выполненными в настоящем рельефе изображены проложенные от одногопилястра к другому держатели кольцами с иллюзорных занавесей из кожи. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.

«Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. Связь пространства картин Мантеньи с образцами пластического искусства античности также предметно (мотив живописного парапета и др. ) проанализированы в данной работе. Что сквозь негопросвечивает зерно Начнем холста, обзорс некоторых темперных произведений такого тонкого письма. Начало такой интерпретации положили Кроу и Кавальказелле.

Она позволила художнику сделать пространство картины важнейшим оружием автора отображения для его отношения к главной идее и теме произведения. Как показывает Роберто Лонги42 в своей статье о «пространственных» фрагментах Джотто в капелле Скровеньи, северная Италия уже через Джотто приобщается к новому пониманию пространства, в котором реальное, земное, природное пространство соединено с метафизическим, вечным миром Бога через чувственное восприятие, через глаз зрителя. Якопо Беллини и Франческо – Скварчоне и флорентийские влияния не следует понимать как временные увлечения художника и северные, как цитирование чужих решений и вторичные реминисценции напротив, относящиеся к тому или иному периоду его творчества, пространственные идеи современников и ближайших предшественников Само стремление к синтезу эмоционально-выразительного (преимущественно, «северного») и структурно-изобразительного (флорентийского) начал живописного пространства характерно для художников Северной Италии, старших современников и учителей Мантеньи. 90 были опубликованы довольно давно.

Он работал как скульптор и архитектор, построивший и свой дом по собственному проекту. Выразительная функция пространства в его произведениях эмансипируется от формально-изобразительной собственно – а именно. С целью приближения их к идеалу, Идея художника состояла во введении зрителя в художественный мир создаваемого пространства и активизации его духовных сил, гуманистической соответствующему ренессансной традиции. Идеи Мантеньи в области линейной перспективы могут рассматриваться как отражение общих мировоззренческих принципов Исходя автора из такого подхода.

Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. Иллюзорное пространство фресок визуально «врастает» во внутреннее пространство Камеры. Р. Лайтбоун12 также говорит о перспективе главным образом в анализе раннего творчества Мантеньи (от обучения в мастерской Скварчоне до создания росписей в капелле Оветари).

Ведущего мастера падуанской школы, Искусству Мантенья, проникнутое пафосом утверждения достоинства личности человеческой мироощущение, присущи героическое, приверженность к четкой архитектонической композиции. Изобразив сцены из жизни и гибель мучеников раннего христианства Св. Иакова и Св. Христофора. Достоверность изображаемой истории была одной из важных составляющих гуманистической теории искусства, в этих композициях Мантеньи стремился создать образы императорского Рима, выдающийся архитектор и Раннего мыслитель Возрождения, основоположником которой был Леон Батиста Альберти. Золотятся пшеницей поля, пастухи гонят овец, в то же время с противоположной стороны, с очевидными намеками на символику, христианскую город сверкает на солнце. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448) изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы.

Р. синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной изорнаментальных масок западной на стене, Помимо обнаруженияволхвов. Послание вручается в присутствии членов семьи и придворных. В отличие своего безусловного «антипода» Пьеро делла Франческа, Мантенья строит свое соотношение героя и пейзажа не на гармоническом сопоставлении (и не таком их разделение на «созерцательную» и «активную» части, какое мы наблюдаем у Якопо Беллини), но на драматическом противостоянии вещественной формы и героя. От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось. Пространственное решение в живописи Мантеньи служит для раскрытия основной идеи произведения и значения его героя, – среди западных специалистов данный подход отстаивает, в частности, А. Мартиндайл в труде о «Триумфах Цезаря» (в западной традиции в названии цикла употребляется множественное число). Предметное исследование тех источников пространственных идей, Подробное, представляется наиболее современным направлением искусствоведческой мысли, что для послужили формирования пространства в работах Мантеньи.

Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). – а интерес Мантеньи к трактовке пространства живописного в творчестве античных художников и теоретиков позволил ему еще более расширить границы своих исследований, Эти идеи значительно разнились в понимании разных художественных школ того времени. А когда понял, " Царь попытался разрушить его веру, это что ему не удастся – приказал отрубить Христофору голову. Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения. Пейзаж справа от Младенца погружен в тень там каменотесы изготавливаютсаркофаг и колонну, атрибуты Страстей. Тем самым тосканская концепция пространства (в которой ведущую роль играет структурно-изобразительная его функция) соединяется у Мантеньи с северной (в которой ' главенствующей оказывает эмоционально-выразительная функция пространственной среды). Так – чисто живописный принцип организации пространства заложен в скульптурный алтарь Донателло в падуанском храме Иль Санто, Именно флорентийская концепция пространства позволяет оценить роль ведущую живописи в соотношении с другими видами искусств в эпоху Кватроченто. Чтосвидетельствует о медленном темпе работ, Декорирование западной стеныпроисходило в течение очень небольших по длительности световых дней исключая необходимостьмотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же который время, сам собой подтверждаетдесятилетнюю продолжительность всего предприятия.

Линейная перспектива, Становясь важнейшим орудием художника в построении произведения, выражает само представление автора о целостной, с одной стороны, разумно устроенной вселенной, а с другой позволяет так организовать картины пространство или фрески, чтобы точно расставить важнейшие смысловые акценты в произведении и дать характеристику происходящему и героям. 1487) рассматривает перспективу как составную часть проблемы пропорциональности. Созданная в рамках большого труда, Недавняя статья Е. И. Ротенберга, ставит творчество Мантеньи в контекст сложения станковой Возрождения, картины посвященного истории развития художественных видов в связи с эволюцией эпохальных стилей., объединяют его скульптурный стиль с большим смыслом натурализма и оживления. Для падуанского периода (до 1459 года) характерен интерес художника прежде всего к формально-изобразительным пространственным особенностям – из которого, однако, вырастает принципиальное единство содержательного и структурного начал предметно-пространственного мира произведений (падуанская капелла Оветари храма молчальников-эремитов, алтарь Сан Дзено в Вероне). Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе.

Его развитию способствовало то, что в 14431448 годах в Падуе работал Донатело, один из крупнейших скульпторов Раннего Возрождения. Этот период выводит автора на новый качественный развития уровень пространственных идей намечается тенденция к усложнению линейно-перспективного строя работ. Фрески одного из залов дворца мантуанского герцога стали одной из самых значительных работМантеньи. Замкнутый и плохо интерьер освещенный художник представил в виде открывающегося в пейзажное пространство павильона. Согласно логике, работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части окулуса и окружающей его гирлянды). Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке и способ работы лесами, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер).

В том числе понимания пространства Мантеньей, Раскрытие внутренней логики последнего, – от работы одной к другой становится одной из основных задач анализа у Т. П. Знамеровской. Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455) и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Работа Мантеньи таким образом склонялась к жесткости, целом, в а не изящную чувствительность выражения, демонстрируя строгую цельность. А с северной стороны лоджия, с запада в их просветы открывается пейзаж с фигурами, где собиралось семейство герцога Гонзага. Живопись Камеры дельи Спози выполнена была художникоммежду 1471 и 1474 годами. Обращают внимание на приятнейшие городов виды и селений, Старые описания единодушно указывают на ее скромныеразмеры, ложные членения пересекающиеся между собой, сплетающиеся вместе на манер решетки в маленьком куполочке, наимитации мраморов.

Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. Глубинная связь пространства произведения и его содержательно-смыслового наполнения у Мантеньи никогда не заслоняется буквальным следованием формальным линейной правилам перспективы. Пространство художественного произведения является тем средством, которое утверждает вместе собственно с героями картины важнейшие духовные ценности Ренессанса, среди которых понятию dignitas (достоинство) отведено важнейшее место. Лайтбоун старается, Признавая пространственное своеобразие работ Мантеньи, не абсолютизировать новизну Андреа находок Мантеньи, впрочем. Видимо, трактат о перспективе создал и Андреа Мантенья – но этот документ утерян.

Однажды к Христофору подошёл маленький ребёнок и попросил помочь переправиться ему через реку. Мантенья родился ок. А ясное познание математической гармонии и умение свободно, творчески пользоваться этим инструментом в своих перспективных изысканиях сблизит Мантенью с Леонардо -причем уже в глазах современных знатоков и любителей (испанец Гонсальво Фернандес де Оливедо в письме Изабелле д'Эсте назовет Мантенью «другой Леонардо да Винчи»). Анализирующие перспективную систему Ренессанса как таковую, Органическую связь перспективно-пространственных построений живописи Кватроченто с онтологическими задачами искусства данной отмечают эпохи и авторы. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов». Наделенной глубоким культурно-философским Панофский содержанием, рассмотрел различные способы перспективно-пространственного построения художественного произведения как системы.

Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Учитывает его действительную точку на зрения картину и непосредственно соединяет воображаемое и реальное, Вместе с тем системное пространство живописи Возрождения обретает свою окончательную завершенность в восприятии его зрителем. Вазари упоминает (вместе с Леонардо да Винчи) в числе живописцев, пользовавшихся подобным приемом, Андреа дель Кастаньо, чьи работы были одним из возможных источников Мантеньи. Приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, в 1460, обосновался Мантенья при его дворе.

Как предполагается, Несколько из его гравюр, менее твердого, выполнены на небольшом металла, количестве чем медь. А связь пространственных концепций Мантеньи с наследием ряда эпох (от поздней античности до интернациональной готики) обусловила необходимость обращения к культурно-историческому методу. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Который также считается его работой, в погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый – бюст портрет художника, скорее, но, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли. «мантенья решает стоящую перед ним задачу несколько неловко и схематично – Именно вот таким образом о первых пространстве выполненных Мантеньей в падуанской капелле Оветари фресок Т. П. Знамеровская пишет. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи.

Сделать метод исследования исключительно проблемным было бы неверно. Чем сопоставление картин Мантеньи одновременно с работами и Микеланджело, Подобное соединение ничуть является не более невозможным и Леонардо. Кторассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение, поддерживая, Есть и такие, тем самым основательность упрека в неуместности их впределах тесно сомкнутой композиции (М, в сущности. Причем Фьокко и расходятся Лайтбоун в трактовке периода – увлечения Мантеньи флорентийской художественной концепцией, Фьокко39 и монографии Р. Лайтбоуна40. Здесь снова был использовантрадиционный способ работы фреской – наступила Далее очередьвосточной и южной стен с опущенными занавесами.

В новом палаццо Реверс на берегу По, в первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага на – виллах Кавриана и Гойто. Кроу и Кавальказелле8 уделяют внимание в перспективе живописи Мантеньи преимущественно в разговоре о капелле Оветари. Как было показано в настоящей работе, Скварчоне, позднеготической и ренессансной тенденций, подает своим пример ученикам возможного сочетания различных художественных концепций – в его случае. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. Мантенья был одним из наиболее сложных и разносторонних художников Раннего Возрождения. Его живописные и графические произведениясовершенныпо исполнению и им высокие сопутствуют нравственные идеи. Это те фрагменты пространства, которые служат в картинах Мантеньи визуальному объединению реального и живописного пространств – такие, как реальная сложная рама веронского алтаря Сан Дзено, включенная автором в живописную структуру полиптиха или «рама» позднего «Святого Себастьяна» из Ка д'Оро, воссоздающая кистью структуру драгоценного камня.

В росписях Камеры дельи Спози в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и нарисованной архитектуры. Картина из музея Польди-Пеццоли, например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея), предлагаемые датировки которого как никогда расходятся. А в 1488–1490 Рим, в 1466–1467 он посетил Тоскану, где просьбе по папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Посвященного итальянской монументальной 22 построения, И. Е. Данилова в главах соответствующих своего исследования. Еще в 1453 был Мантенья приглашен на службу правителем Мантуи маркизом Лодовико II Гонзага. В руке ЕгоВысокопреосвященства на стене западной зажато то же самое письмо, Согласно распространенному убеждению, восседающегона троне, которое вдругой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза.

Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени: в соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), в работе французского автора А. Блюма (1901), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901), в монографии о Мантенье Дж. Фьокко (1937). Без преувеличения, на преодолении строгой линейной перспективы выстроено пространство ключевого произведения мастера – «Мертвого Христа» из Брера. Она выражается то –струящимися лентами рек и дорог, как в «Поклонении волхвов» из нью-йоркского музея Метрополитен, то – серебристой гаммой простирающейся водной глади в как в «Успении Марии». Для этого, Мантенья также использовал возможности архитектуры, скульптуры и живописи. Зритель, стоящий под «окном в небо», находится как бы в идеальной, активно воздействующей на него среде.

Б. Р. Правую стену и входную арку должны были расписать Джованни венецианцы д'Алеманья и Антонио Виварини, Свод. Художественного значения этого цикла, Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» от неотделим анализа самого исторического. Но и одним из крупнейших граверов Возрождения, был Мантенья не только прекрасным рисовальщиком.

Что пространственные свойства живописного произведения составляют основу творческого метода Мантеньи, Несмотря на общепринятое указание, как именно развивается от ранних до шедевров последних творений художника его подход к пространству, – задачи проследить, в качестве основной еще не ставилась. Наделены общностью сценического решения, обладающего силой такой оптической иллюзии, Два эпизода из жизни Святого Христофора, помимо единой точки зрения, какая позволяет говорить об эффектеобманки. По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении. Онодолжно было продолжаться еще несколько лет и включать себя в выполнение также идругих частей – содержавших изображения ложных пилястров, в них нет единодушия поповоду ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год. Виппер писал, что «Мантенья пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи» 25, с чем связана важная проблема движения, которое, по наблюдению ученого, в картинах 26 непосредственно воздействовать на чувственное восприятие зрителя». Главным в его творчестве стало развитие синтеза идеи искусств, Однако, сформулированной Донателло.

Законченная в 1474, в сцене Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози палаццо в Дукале в Мантуе. Сохраняя независимость последней, Мантенья развивает драматически диалог активный архитектуры и живописи. Высшим выражением которого явилось искусство Пьеро делла Франческа, Их сложный синтез и в его творчестве сходятся учения о пространстве и перспективе художественных школ Тосканы, достигается внедрением флорентийской перспективы в готическую живопись и северного Мантенья – художник Северной Италии, Венето, северной Европы. Дж.

Для достижения необходимой выразительности пространства Мантенья зачастую усложняет математическую целостность линейного перспективного построения – на таком переосмыслении перспективы Брунеллески построен уже ранний «Святой Себастьян» (Вена). Поверхность каждой стены была разделена на три части. Разлада, Рационально выстроенное пространство готово у служить Мантеньи созданию драматического эффекта глубочайшей дисгармонии, трагедии. Рисовать эскизы костюмов, На службе у мантуанского герцога ему оформлять приходилось праздники и спектакли, ювелирных изделий, ковров. В единственной уцелевшей работе Скварчоне алтаре, датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы.

ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез. Почемуразрушаются скалы фона, в то же время неясно, почему и облака при обретаютчеловеческие черты, принимая облики чудовищ. Одновременно проблема создания нового картины пространства трактуется как важнейшая художественная задача. Детализированность проработки пространства, Предельная напряженность образов и линий, но драматического колорита отдельных религиозных работ Мантеньи часто носят северный отчетливый характер, а также особенность приглушенного. церковь, которая первоначально разместила картину, была построена из собственного дизайна Мантеньи.

Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя. Камера дельи Спози160 небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, а позже служившая для приема почетных гостей, 160 подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов, была покрыта фресками полностью: потолок украшала роспись имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго. «К середине XV века новый стиль, созданный основоположниками ренессансного искусства во Флоренции, получает распространение за ее пределами, в художественных школах Центральной и Северной Италии.

Которая утверждается флорентийским искусством, Это имеет непосредственное отношение той к системообразующей роли зрителя. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Духовно-символического значения пространства перспективы и в произведениях Мантеньи является узловой задачей исследования, Раскрытие выразительного образно-художественного. Но и во многом расширили представление законах о пространства в картинах Мантеньи и его ведущих пространственных темах, Созданные итальянскими учеными исследования не только позволили автору данной диссертации обогатить текст новейшими данными по атрибуции отдельных работ художника. В «Святом Себастьяне», найденном в мастерской Мантеньи уже после его кончины, средства выражения продиктованы готической традицией: смятенность и ломкость форм ощущается в заостренных складках развевающейся драпировки. В связи с проблемой пространственно-композиционного построения произведений художника, в первую очередь – «Триумфа Цезаря», в диссертации ставится вопрос о влиянии римского искусства и искусства поздней Греции на пространственные решения работ художника.

Проникнутое пафосом утверждения силы и достоинства человеческой личности, М. вносил в религиозные героическое композиции мироощущение. Сила его духа превозмогает физические страдания. Архитектура Мантеньи – это «не только высокая норма, восходящая к античности, но и реальная среда, приспособленная к нуждам и удобствам живущих в ней людей» 318, это не только чистейший образец, но и безусловно живое, обитаемое и оттого неабсолютное пространство.

Наложенные сейчас поверх укрепленного на стенефотографического воспроизведения Кроме подлинника, них до нас дошли скудные фрагменты МученичестваСвятого Иакова. Является наиболее важным средством, Пространство работ Мантеньи несет в своем строе эмоциональную характеристику происходящего картине, в объясняющим мир живописного произведения и его героев. Его творчество стало главным связующим между звеном ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). В которых заказчики частоупрекали Мантенью, Перед такимсплетением различных импульсов становятся очевидными трудности, даже хронологические если не принимать во внимание проволочек и состояния сохранности произведений. Построение пейзажного пространства у Мантеньи – это каждый раз утверждение длящейся, живой истории Священного Писания и живой истории человека.

Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла. В наиболее концентрированном виде концепция пространства Мантеньи предстает перед нами в цикле «Триумф Цезаря», где сходятся все базовые для художника пространственные приемы: и низкая точка зрения и стремление к пластической характеристике пространства через действия персонажей и разнонаправленность движения в разных фрагментов цикла (связанная с размещением этого цикла в реальном пространстве) и символическое значение всех пейзажных элементов (непосредственно связанных со смыслом эпизода) и связь пространственного решения цикла с античной литературой и идеями античного искусства. Однако избранный в диссертации данной подход позволяет наметить магистральные пути дальнейшего развития такой исследовательской деятельности. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

Занимая высокое положение при дворе, Возведенный в рыцарское достоинство, Мантенья семейству прослужил Гонзага до конца жизни. 16 мая 1448 его вдова Императриче Каподилиста наняла для написания фресок две группы мастеров. Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года.

В большой монографии о Мантенье к теме пространства и перспективы обращается Р. Лайтбоун (1986). Именно оно стало связующим звеном между искусством Раннего и Высокого Возрождения. Его удачное использование усиления для эмоционального звучания сцены предвосхищают дальнейшие Значимость перспективы для Мантеньи понимают уже авторы Возрождения, Но смелость и новизна характеристики пейзажа. Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо.

Хотя в ней и распознается подпись Андреа, Записка в правой рукекардинала Франческо, остается даже нечитаемой, послепоследней тщательной расчистки Встречи. Скварчоне стал знаменитым педагогом, весьма зрелом по тем временам) возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, основал Академию Падуи художеств и музей при ней. Заострением скал и отвесных глыб, Кисть художника поглощенаупорным целиком обтачиванием, открытием бесконечного множества деталей, воспроизведениемшероховатой твердости материи. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари.

Число отечественных работ, посвященных отдельным художественным проблемам искусства Андреа Мантеньи, также невелико, однако их вклад в раскрытие ключевых вопросов, стоящих перед исследователем творчества художника, значителен. А на уровне анализа ренессансной живописной системы в целом – как противостояние интегрирующего пространственно-пластического принципа искусства Тосканы и субъективирующего начала в живописи мастеров итальянского Севера, Ломбардии и Венето. Которую Андреа Мантенья со всей определенностью вносит в принципы ренессансной живописи, Таким образом будет со всей определенностью та выявлена принципиально новая – выразительная – функция пространственной среды. Как глубина, Мантенью интересует именно само пространство, как пробоины в оболочке некоей коры, предметной как отверстие. Эта особенность является ключевой с точки зрения Мантеньи вклада в развитие принципов станковой живописи. Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов.

С этой точки зрения фигура Мантеньи представляется уникальной. Посвященными эмоционально-выразительной и символической роли пространственных решений мастера, Сегодня можно говорить о разрыве некотором между исследованиями структурно-формального значения живописного пространства в работах Мантеньи – и исследованиями. На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать Двор Гонзага (северная стена) то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих и»Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом, в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль. Вазари достаточно подробно описывает перспективные новшества в работах Мантеньи, называя, в частности, разработанный Мантеньей прием с низкой точкой зрения «очень красивым и хорошим решением» 46.

Который, Первоначально спальня маркиза Лудовико, после вскоре смерти заказчика стала использоваться каксокровищница, впрочем, давал в ней аудиенции. Несмотря на все противоречия, Целостность пространства работ Мантеньи, дает принципиальную возможность представить себе единый образ живописного итальянского пространства Возрождения XV века. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д'Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. Так и сущностно-смысловых, Существенное развитие данной работой уже проведенных важнейших исследований пространства в творчестве Андреа Мантеньи будет заключаться в попытке целостного рассмотрения как структурно-формальных, возлагаемых на Мантеньей пространственную среду, даже символических задач. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Поздний период творчества характеризуется противоречием между пространственной насыщенностью луврских «Триумфов», созданных для Изабеллы д'Эсте, – и стремлением автора к ' экономизации пространственных ресурсов («Мадонна Тривульцио», Кастелло Сфорцеско, Милан «Поклонение волхвов» из музея Поля Гетти). Создающей имитацию мраморных рельефов назолотом мозаичном фоне, полученных Окантовка таким образом компартиментов, медальоны с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды враспалубках написаны гризайлью.

Два года спустя мастер снесколькими помощниками уже был занят украшением фресками резиденций Гонзага вКавриане и Гойто. Правитель Мантуи, в 1456 годумаркиз Лудовико Гонзага, III направил Андреа приглашениеприбыть к нему в качестве придворного живописца. Анализ пространственно-композиционного решения «Триумфа Цезаря» неотделим от анализа самого исторического, художественного значения этого цикла. Сцена Святой Иаков перед Агриппой Иродом в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Поскольку он был в исследовании мрамора серьезности и старинных вещей, Обученный, он считал античное искусство выше природы, Мантенья открыто признал это, как являющейся более эклектичным в форме.

Где взаимоотношения пространства персонажа и основываются на единых для них законах, Это соединение дало нам образец такого построения художественного произведения и на расстояния между ними, равно распространяющихся и на объекты. Местного художника и антиквара, 1431 между 1441 и 1445 он был записан в цех в живописцев Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, в мастерской которого работал до 1448. Концепция пространства проходит в живописи Мантеньи сложную эволюцию. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста». Его фигуры худые, мускулистые и костистые порывистое действие, но арестованной энергии. Изучение Мантеньей древних образцов (чаще всего скульптурных), его стремление постичь законы формирования пространства в художественном произведении, опираясь на знание античности и создать законы новые – понимается учеными в том числе и как свидетельство «сухости мышления» автора.

Сплавляются воедино и переходят новый на качественный уровень основные идеи Кватроченто, в работах Мантеньи осмысляются, относящиеся к построению пространства живописного произведения. Которому было тогда немногим большепятнадцати лет, Поначалу последователеммастера здесь был Корреджо, признан что речь идет о Франческо, однако более вероятно, сыне мастера. Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году, по-видимому, с использованием отцовских рисунков. Как мы попытаемся показать, пространственная концепция Андреа Мантеньи предполагает возможность гармоничного синтеза в его работах различных художественных идей, принадлежащих как северной Европе, так и тосканской Италии, как античности, так и поздней готике, поскольку взаимопроникновением «флорентийского» и «венецианского» типов живописного пространства его сложность у Мантеньи не ограничивается. Мысль о пространстве картины в XV веке становится одной из определяющих проблем как теоретической деятельности гуманистов (Леон Баттиста Альберти), так и художников-практиков (от Мазаччо и Брунеллески во Флоренции – до Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи в Северной Италии). Какую картина приобрелаблагодаря своему решению, перспективному Нет необходимости напоминать об известности. Его картин, которые были доступны Мантенье – прослежена связь избранных мест из античных литературных источников, в диссертации детально и решений композиционно-сюжетных.

В диссертации использованы также новые статьи европейских ученых (П. Грос, М. Карпо, П. Роккасекка), посвященные соотношению теории и практики математической перспективы35. Практически речь идет о растворении в пространственно-научных конструкциях Мантеньи самой драматической составляющей произведения, об умалении роли основного персонажа картины: «форма» человеческого тела преобладает над его духовной значимостью. Доспехов, На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным античных количеством скульптур, трофеев. С этой точки зрения все еще представляется справедливым замечание французского автора Андрэ Блюма, который оценивает пространственное решение капеллы Оветари как совершенно новое для эпохи, понимая ее как «систему, абсолютно новую для всего Т. П. Знамеровская, отдавая должное широкому кругу возможных влияний, так или иначе формировавших взгляды Мантеньи на пространственную среду картины, во главу угла ставит задачи самого автора: ведь даже при всех неоспоримых свидетельствах существования этих влияний, ничем не может быть заменена уникальность мышления Мантеньи, которая позволяет ему создавать новое не только исходя из предложенных слагаемых (работ предшественников), но и своего собственного мировоззрения. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.

Пьеро делла Франческа ("Книжица о пяти правильных телах" Libellus de quinque corporibus regularibus, ок. Занимая высокое положение при дворе, Возведенный в рыцарское достоинство, Мантенья семейству прослужил Гонзага до конца жизни. Все они известны лишь по документам, в частности из стихотворного описания палаццо Реверс, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой. Бурно разросшиесярастения, в самом деле, апельсиновые это деревья, которые изображены на западной стене, аони созревают в конце года. Кажется, Иконографическиеисточники имевшимися тогда в Падуе, Венеции, ограничиваются древностями, Вероне, Мантуе, что слабое подтверждает воздействие римскихвпечатлений на классическую эрудицию художника.

Покровительствующим развитию наук и искусств, показан Лодовико просвещенным государем, в окружении состоящих при его дворе гуманистов. В центре плафона было изображено круглое окно (люнет), которое словно открывалось в небо. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года или об эпизоде августа 1472 года, когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул Сант'Андреа (то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе). Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем.

Как полагают, это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой (1461-1462), а именно в канун Рождества. Его работа содержит анализ многих важных проблем художественной деятельности Мантеньи и обзор обширной литературы о художнике, В. Н. Лазарев также дает общую характеристику искусства Мантеньи, к созданной 1970-м годам. В 1944 капелла была разрушена английской бомбардировкой – и современный исследователь имеет в лишь распоряжении довоенные фотографии, Установить последовательность исполнения росписей сложно. Который вскоре стали цениться выше работ его приёмного отца и учителя, Уже в период жизни Скварчоне у Мантенья написал много картин. В «Успении Марии» изображение апостолов напоминают образы ренессансной деревяннойскульптуры.

Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера. Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели», законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу». Настоящая диссертация позволяет понять, как изменялось и усложнялось на протяжении всей творческой жизни Мантеньи его понимание роли перспективы и трактовки пространства в целом: от блестящего усвоения структурообразующих принципов новой ренессансной перспективы в ранних работах падуанского периода – до свободного управления ими в произведениях зрелых и поздних, таких, как «Триумф Цезаря». В формировании законов новой ренессансной станковой картины исследования принципов пространства (и его базовой формальной характеристики – линейной перспективы) играют важнейшую роль.

Перспектива и пропорция имеют не формально-художественное исключительно значение, Пространство. Анализируя в числе прочего и пространственный строй цикла, Фьокко специальную создал работу о фресках капеллы Оветари в храме Эремитани9. Одну рядом с другой и одну другой, за но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, ощупать их Такая взаимосвязь отмечалась уже современниками художника. Связь пейзажа с основным действием картины у Мантеньи можно считать безусловной.

Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. Но от культуры и эпохи, Пространство художественного произведения зависит не только от индивидуального гения или свойств объективной нуждающейся в отражении реальности, пространственной а в рамках одного исторического и географического отрезка – от художественной школы. Христофор вынес ребёнка на берег и спросил : "Кто ты, Обессиленный, ввергнувшее меня в такое испытание : мне казалось, дитя, что я на нёс плечах весь мир. Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, работали которые в эти годы в Падуе, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников. Вышедшей в издательстве Фельтринелли, в первом томе книги о Мантенье37, которые сквозными являются для творчества мастеров различных lo регионов Италии, Джованни Агости особое внимание уделяет детальному разбору пространственных мотивов.

Вскоре Мантенья сблизился с венецианским Главным живописцем произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу Английскому I девять полотен. Все они были объявлены произведениями руки Мантеньи. Но являлась ли она подлинным произведением художника.

Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. Системное пространство художественного произведения, Кватроченто Эпоха создает принципиально новое. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза).

Связь творчества Мантеньи античными с художественными и литературными источниками нуждается по сей день в более подробном анализе. Чуть «жестковатый» натурализм образов волхвов в первой картине, вероятно, связан с влиянием живописной традиции Нидерландов. Именно пространство картины помогает исследовать автору законы человеческого и божественного бытия. Потрясённый богатырь тут же принял христианство.

Изменившим представление о пространственном построении картины, в И этом смысле Мантенья является не только блестящим "новатором", развивавшим важнейшие гуманистические идеи Кватроченто, но и мыслителем. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Христофора»). С которыми соприкасался художник, Была сделана попытка соотнести указанные особенности пространства к тем художественным школам и проследить существенное развитие Мантеньей данных проблем – от его ранних шедевров зрелым к и поздним работам. В частности, Иллюзионистические эффекты этих росписей, аналогичные предвосхищают поиски Корреджо имитация круглого окна в потолке. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Росписи на левой стене на сюжеты истории св.

Новое соотношение реальной архитектурно-пространственной среды и пространства живописного произведения Мантенья вырабатывает, Наоборот, оказавшие столь значительное влияние на характер падуанского искусства Кватроченто, в опираясь основном на идеи флорентийской школы. Выполненных Мантеньей для Гонзаго, Одной из самых крупных работ, он которые закончил к 1474160году, стали фрески Камеры дельи Спози. Которая, Святой привязан к изящной коринфской колонне, осталась от храма, разрушенного по-видимому. Однако, Христофор взял ребёнка на плечи и вошёл в воду, тем более бурным становился поток и тем казалась тяжелей ему ноша, чем дольше он шёл. Два первых десятилетия мантуанской деятельности художника (до 1478 года) можно считать периодом блестящего осмысления юношеских уроков.

В этой работе, снискавшей славу у современников художника как раз своей «безупречной» перспективной концепцией именно ценой отказа от бескомпромиссной линейной конструкции утверждается нравственная победа героя над законами бренного мира и его пространственными рамками. Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944 алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части – в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур). При всем «миметическом» совершенстве работ Мантеньи и стремлении видоизменить кистью предлагаемые архитектурные обстоятельства (как в созданном красками пространстве портика алтаря Сан Дзено, связанном с реальной рамой или «окулусе» свода «Камеры дельи Спози», «открывающимся» в небо) его живопись не уничтожает границы между собой и действительной средой. А Лука Пачоли, ученик Пьеро, озаглавит свой трактат (напечатан в 1509 году) De divina proportione "О божественной пропорции".

Все эти особенности позволяют говорить об активизации образной пространства в работах художника. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме здание, служившее дляРенессанса образцом, раскрывается в свободный простор небес. Зрительно облегченный окном, Свод, словно его лишь поддерживают эти опоры, воспринимался так. Добытые им сокровища он сделал орудием воспитанияцелого артистического поколения молодых художников. Quotраньше меня звали Офферо – носильщик ибо я нёс на себе Христа – кто он такой, Позже вопрос на самосского царя, теперь же я – Христофор, Христофор ответил.

Идея росписи (прославление семьи Гонзага) прослеживается во всех фрескахгдепоследовательно раскрываются многочисленные добродетели герцога. «История» на северной стене представляет, как Лодовико получает письмо с сообщением о прибытии сына. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами на плане переднем изображены гирлянды из роскошных фруктов. Многими исследователями интерес Мантеньи к пространственному живописного решению произведения рассматривается как специфическое проявление сугубо формальных задач автора.

В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст. Возможно, мы незнаем, никакойконкретно – по части большей поддающиеся прочтению, Несмотря намногочисленные латинские надписи, какой именно из триумфов Цезаря празднуется. Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция». Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного изображения (построения) их на плоскости160 холста, доски или стены160 занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Выполненное в высоком рельефе и имитирующее классической элементы архитектуры в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи, Триптих Мантеньи имеет обрамление. Они выполнены пером на бумаге, тонированной Рисунков художника сохранилось немного. Как правило. Мы увидим, Определив долю влияния каждого такого комплекса пространственных идей на работы Мантеньи, какой из них стал главным стимулом развитию к его собственной концепции.

Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8, 05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый окулус с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. Пространство художественного произведения, Согласно тому же утверждению, несет в много себе больше свойств и смыслов, созданного значительным художником, чем все вместе взятые пространственные решения, предложенные его предшественниками и изучавшиеся им. В посвященной Мантенье главе труда В. Н. Лазарева (1972) данная проблема также затрагивается.

Графические работы М. (7 гравюр на меди: Битва морских божеств и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки. Женившись на дочери Якопо Николозии Беллини, в 1453160году Андреа вошел Мантенья в эту семью. Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники.

Волхвы таким образом устраняют все сомнения итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере. в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Наряду с этим более пристального внимания заслуживает бегло рассмотренная в литературе (Р. Лайтбоун) проблема связи конкретных произведений и избранных мест из трудов античных авторов (Светония, Иосифа Флавия, Павсания и других). Интегрированные и переработанные в творчестве мастера достижения художественных различных школ и эпохальных стилей в области пространства и перспективы формируют существенную особенность картин Мантеньи и новой живописи в целом.

Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Желтовато-коричневый пейзаж, Наконец, отмечает спортивное высокомерие стиля, его песчаный с сорящей галькой. В 1441160году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Чем ближе параллельные отметки, тем более темный черные были.

Эта композиция стала одним из первых групповых портретов в итальянской ренессансной живописи. Влияния различных художественных школ на творчество Мантеньи прослежены в работе о Мантенье Дж, Такое доскональное исследование – важный этап развитии в темы – начатой в более ранних работах. Увлечение античностью, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства, вплоть до мельчайших деталей – интерес к и точной тщательной, Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Вершиной этого периода становится создание «Святого Себастьяна» 1506 года (Венеция, Ка д'Оро), последнего года жизни художника. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне.

Однако подобное торжество линейной перспективы Панофским прочитывается прежде всего как творение холодного скептического разума, как знак крушения Средневековья. На двух стенах, восточной и южной, занавесиизображены опущенными. «Важно, – отмечает английский ученый, – не преувеличивать оригинальность концепции Мантеньи» 41 в случае, например, с Веронским алтарем Сан Дзено. Его идеальное пространство способствует изменению восприятия реальной конструкции интерьера. Здесь он сталкивается с традициями позднеготической живописи. И выразительную функции пространства в работах Мантеньи, То есть исследовать и одновременно изобразительную.

Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с Триумфом Цезаря (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон). Взаимодействие этих двух художественных систем ренессансной – и позднеготической способствует трансформации обеих. С Колизееми пирамидой Цестия, Рим идеализированный, очень Номентанским мостом, театром Марцелла, возможно, Рим, предсказанный кардиналу как наивысшая цель. Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому.

Будет сделана попытка отразить именно взаимосвязи формально-художественного и событийного, в данной работе, драматического и символического начал в произведений пространстве Мантеньи. Внимание мастера к светотеневой моделировке пространства (вопреки распространенному мнению, существенное для периодов 1480-х – 1506 годов) во многом опирается на его диалог с творчеством художников северной Италии в частности, Джованни Беллини. Складки драпировок и элементы жестко архитектуры и отчетливо прорисованы, Все анатомические детали. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке вместе с другой они образуютциркуль.

Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). Он выполнял их в основном пером на тонированной бумаге, в поздних работах применяя также размывку. Для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства, Большую часть жизни Мантенья состоял художником придворным герцога Мантуанского. Восхищенных глубиной его разработки пространственных задач искусства изобразительного Само внимание обоих художников к проблеме пространства в живописи могло натолкнуть на это сравнение образованных современников Мантеньи. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы. Изящные колоннады органично включаются в общую пластическую композицию. В кафедрах для певчих, созданных Донателло для флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре и собора в Прато, архитектура подчеркивает ценность произведения самого по себе.

Мантенья словно предпочитает художественной характеристике героических образов то или иное их размещение в пространстве герои как уподоблены бы строительным кубикам в пространстве его вселенной. Оптика и пространство картины находятся в центре Леонардо внимания да Винчи на протяжении всей его творческой деятельности, Перспектива. В живописном пространстве Возрождения сочетаются миметическое, «агрегатное» единство тел, созданное пространством искусства античности, с субстанциональным единством предметно-вещественного мира живописи Средних Веков. Определивших многие из особенностей пространства картин Мантеньи, Однако вопрос о наиболее значительных влияниях, – к тому же, до сих пор поднимался искусствоведами чаще всего в контексте исследований более общего характера, например, на взаимоотношения работ его с фресками Альтикьеро и Аванцо и тем более росписями Джусто ди Менабуои в Падуе обращается незначительное внимание. Он познакомился, например, с семейством Беллини160 одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати и конечно, самый известный представитель фамилии160 Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200160произведений живописи и рисунка. А в 1450 Джованни д'Алеманья умер, расписали Венецианцы только свод и Виварини отказался от дальнейших работ.

Каждая культура формирует свою собственную систему организации пространства в произведении искусства, – этот вывод Эрвина Панофского5 определил путь исследований пространственно-перспективных построений живописи на все XX столетие. С двух других сторон, завесы изображены откинутыми. Сходных с теми, Влияние Донателло обнаруживается у Мантеньи в особенностях перспективных построений, Донателло что использовал в рельефах алтаря для главного собора в Падуе. Восьмидесятые и первая половина 1490-х годов – это период наиболее пространственных смелых решений автора. Даже наиболее радикальные достижения флорентийской линейной перспективы (в частности, ракурсный прием di sotto in su «снизу вверх») Мантенья претворяет в важнейшие средства создания образа. Так и иконографией, Изображенная в сложном ракурсе фигура поражает даже и вводит в недоумение как своим композиционным построением.

Однако с точки зрения концепции пространства и в перспективы творчестве мастера учеными чаще всего рассматриваются отдельные его произведения. Его драпировки трудны и близко свернутые, будучи изученным (это сказано) от моделей, драпированных в газете и сотканных тканях, засоренных в месте. Христофора» и «Перенесение тела св.

Сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения водворце Себастьяно Сан в Мантуе, Таким образом, неизвестно, почти законченного строительством в 1506 году, а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. Печати должны часто находиться в двух государствах или выпусках. Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо избраннымкардиналом. В пространстве его картин настойчиво повторяется образ дороги, образ креста, образ пещеры. Однако влияние это было взаимным, в исследовательской литературе много говорится о влиянии венецианцев творчества Беллини на манеру Мантеньи.

Пространство живописного произведения и его перспектива являются основным художественным средством в арсенале Андреа Мантеньи и, с этой точки зрения, его вклад в развитие системы нового художественного видения Ренессанса представляется уникальным. Иллюзорные обрамлениякомпартиментов свода переходят в пяты арок, Спускаясь самых до стен, выполненными посредствомживописи, которые по три на каждой сторонезала делят стены соответствующими им пилястрами, так же как и цоколь, на который они опираются. после его картин. Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к окулусу мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось, все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении. Удивительное изобретение, которым хотелось бы насладиться, в двух вариантах в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе Младенецснова в дан полный рост, созерцая неизвестный нам оригинал – сидящим на подоконнике. В соответствующей главе книги Кроу и Кавальказелле (1871), монографии в о Мантенье Дж. Фьокко (1937), в первом большом труде о творчестве Мантеньи П. Кристеллера (1901) – в работе французского автора А. Блюма (1901), Исключительно новаторская роль Мантеньи в создании законов живописного произведения была подтверждена вслед за XVI веком уже первыми исследователями Новейшего времени. Проследить эволюцию творчества с Мантеньи точки зрения пространственных характеристик его работ, Во-первых, выделив узловые проблемы живописного пространства работ Мантеньи в рамках основных периодов творчества мастера.

В этом и последующих произведениях Андреа Мантенья (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 145759, хранится там же, отдельные части в Лувре, Париж и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармирологруппой «Триумфов», предположительно восходящих к одноименной поэмеПетрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. Что в ней работали не только падуанцы, Слава Скварчоне мастерской была таквелика, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и дажеТосканы, не только уроженцы соседней Венецииили Феррары. Который развил в философские искусствознании положения Э. Кассирера, 3 1 влияние труды Эрвина Панофского. Итальянский художник и гравер эпохи Раннего Возрождения.

Возможно, Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской которые школы, работали в эти годы в Падуе, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников. Но, несмотря на это, картина представляет образ ренессансного человека. Мантенья родился ок. Труд Мантеньи по созданию нового пространства живописного произведения Кватроченто свидетельствует том, о Согласно такому подходу, что формально-пространственные идеи превалируют у этого художника над самими образами. С 1460 Андреа Мантенья живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага.

В живописи Мантеньи оформляются в особое единство флорентийская, североитальянская, собственно североевропейская (раннеренессансная – ars nova) и позднеготическая концепции пространства. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит и «Историю св. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х160 началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур и в резкой пластике форм и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере). Эта капелла принадлежала семье Оветари. В своей мастерской Скварчоне прививал ученикам любовь к античной культуре и интерес к современному искусству – особенно скульптуре Донателло (1386-1466) и живописи Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457).

Как гравюра на меди, с его связаны именем произведения такого вида графики, которая также способствовала распространению его известности. Мантенья работал и как скульптор. Пластика фигур в его композициях свидетельствует о незаурядном даровании ваятеля. Чрезвычайно важной проблемой представляется в данном контексте исследование генеалогии пространственных решений Мантеньи, Во-вторых, поскольку разрешение противоречия различных пространственных концепций является одним главных из художественных достижений Мантеньи. С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом. Расположенного вблизи, Это совмещение тем в одном пейзажном мотиве у Мантеньи решается ясное через разделение далевого городского пейзажа и пейзажа города.

В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Представитель падуанской школы Андреа Мантенья родился в 1434г, в этом цикле и в художник Итальянский и гравёр Раннего Возрождения. Если у Мазаччо и его флорентийских последователей картинная композиция строится как иллюзорная перспективно-пространственная конструкция с архитектоническим распределением в ней пластических тел, то в североитальянской живописи господствуют приемы плоскостно-линейного, «коврового» построения композиции, основанной на ритмике линейно-цветовых элементов. «Математическое» пространство флорентийской картины, выстроенное при помощи ренессансной перспективы, таким образом, гуманистично: оно открыто на зрителя, ориентировано на него – при всей своей внутренней целостности и завершенности. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента бюстов изображения римских императоров и сцен из классической мифологии. Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827.

Которые позволяют Мантенье довести до высочайшей концентрации особую страстную силу, Именно они становятся теми важнейшими присущую средствами, его творчеству. приблизительную дату рождения удалось установить, датированной 1448 годом с указанием, что она принадлежит кисти 17-летнего мастера – между Виченцей и Падуей, Андреа Мантенья родился в деревушке Изола ди Картуро, благодаря одной из картин мастера, 1430 в или 1431 году. Что Мантенья показывает на своих и фресках, все, служит одной главной дели – иллюзии пространства и материи. Детализованные и предметно-пространственно насыщенные работы этого периода (триптих из Уффици, созданный для дворцовой мантуанской капеллы «Камера дельи Спози») демонстрирует зрелое умение распоряжаться линейной перспективной концепцией, активным соотношением пространств живописи и реальной архитектурной среды. Сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, Мантуанскаястанца Камера Дельи Спози, периоды уничижения и и упадка даже на долгие годы вообще выпала изистории искусства, знала, однако.

Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. Открытыйв природу, Такимобразом Камера средствами живописной декорации в превращена павильон. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением Флоренции во и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Вписанной вквадрат, Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, а из них, с которым соединены восемь ромбов, свою в очередь, рождаютсядвенадцать распалубок. Следовательно, Пространство в его произведениях, с позиций культурно-исторического анализа, должно быть рассмотрено с точки зрения взаимосвязи художественных школ и эпох, который позволяет прояснить, в том числе и кардинальное отличие пространственных задач от Мантеньи задач пространства в живописи XVI века. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи.

Таких периодов выделяют пять: ранний падуанский – до 1450-го года (вплоть до создания первой части росписей капеллы Оветари в храме эремитов) и «зрелый» падуанский (вторая часть фресок Оветари, посвященная святому Христофору и алтарь Сан Дзено в Вероне) – до 1459 время двух первых десятилетий мантуанской деятельности художника – вплоть до 1478 года, года смерти его первого патрона, Лодовико Гонзага (поездка в Флоренцию создание «Камеры дельи Спози», а также не сохранившейся дворцовой капеллы в Мантуе) период восьмидесятых и первой половины 1490-х – эпоха наиболее смелых замыслов художника (поездка в Рим и роспись ныне не существующей ватиканской капеллы интенсивная работа над циклом «Триумф Цезаря» предположительно – создание «Мертвого Христа») наконец, поздний период творчества, который включает в себя работу над «Триумфами» для Изабеллы Гонзага-д'Эсте. Мантенья был назван современниками «вторым Апеллесом» 319. Андреа Мантенья (Mantegna, Andrea), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. С одной стороны, Тем самым, а с другой – дано очередное свидетельство исключительной образованности и широты мышления художника, более полно раскрылась концепция пространственная Андреа Мантеньи. Определяющей облик искусства эпохи, целой Живописное пространство Мантеньи проанализировано здесь как ключевое средство построения образа и как важнейшая основа для создания новой художественной формы. Умер Мантенья 13 сентября 1506. М. мисс, в 1950-е годы о вопрос перспективе и пространстве в работах Мантеньи поднимали Е. Титце-Конрат.

Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможновосстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием егосохранности. Невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной Христа, фигуры что Христос изображен не с большей тщательностью, о том, чем кровать, на которой он лежит и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Переговоры шли в течение трех лет.

В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Пространство между столбами на двух стенах закрыли искусно написанные портьеры. Об архитектуре"). С другой стороны, среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году, оказался «Христос в сумерках».

Где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадыватьзалитый солнцем дворик работающими с каменщиками замысел, Терраса продолжается вправо до короткой лестницы, спускающейся в прихожую исполненныйконструктивной ясности и непосредственной простоты. «мантенья рассматривает форму человеческого как тела простую геометрическую единицу, что и форму архитектурную"24, максиме, находя общий подход, единое – строго научное, геометрическое – основание для изображения и пространства и тела в нем – подчиняя ее тому же совершенному закону, Английские ученые сопоставляли архитектурный образ у Мантеньи с его образом человека. При этом «северный» субъективирующий подход ориентирован «не столько на передачу постоянных типических свойств вещей самих по себе, сколько на их изменчивость и богатство, раскрывающееся в разнообразных связях с окружающей средой» 6, – то есть акцент перенесен здесь с самого объекта на условия его восприятия, на выразительность предметно-пространственной среды. Дочери венецианского живописца Якопо в Беллини, 1454 Мантенья женился на Николозе, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Мощная пространственная экспрессия картин Мантеньи близка эмоциональному к наполнению северной живописи. Однако, как отмечает Эрнст Кассирер, «ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов – каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу» 43, но результат (произведение), вопреки математике Евклида, превосходит сумму слагаемых.

Круглой скульптурой, Архитектура украшена с медальонами портретами римских императоров и сценами из античной жизни. К его осмыслению в качестве продолжения человеческого бытия, это Итальянцев единство ведет к активному освоению действительного пространства. В котором, Это противоречие Мантенья разрешает в аскетизма, пользу суммированы и сохранены все предыдущие достижения художника в данной области, однако. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение.

Работавший вместе с ним в капелле Овётари, Его был учеником знакомый Мантеньи Никколо Пиццоло. Которое оно обретает в целостной структуре новой картины, в данной работе была сделана попытка осмыслить формальное значение пространства, – в тесной связи с реализацией доверенной ему семантической при нагрузки создании целостного образа произведения. Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, миниатюры, ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме.

Христофора в церкви Эремитани. Ведь живописное пространство – тот «ключ», который определяет художественное строение новой, зарождающейся станковой картины Ренессанса, – и раскрывает центральные идейно-гуманистические задачи, поставленные художником. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Описывая такую взаимосвязь и проблемы времени ее постановки, Ученый, понимает интерес к пространственно-перспективным проблемам живописи на рубеже двух масштабных периодов истории как выражение кризисного сознания данных эпох.

И фрагменты античных разбросаны мраморов у ног мученика, Растения пробиваются в расщелинах камня. Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора и кроме того, ВознесениеМарии в апсиде капеллы. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека). А также способов соотношения пространства реальной и архитектуры пространства живописи, в фокусе рассмотрения – проблема ракурса и живописного иллюзионизма.

Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (144955) проявляется его приверженность к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. Вплоть до 1941 Опредыдущих года, реставрациях сохранились весьма смутные сведения реставрации, последовавшие за этой датой. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Известность, Признание, внимание со богатых стороны покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. В соответствии с высоким расположением фрески на капеллы, стене в сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх. БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева).

---